我國近現代鋼琴技術理論研究管窺

何怡文

（大連大學 音樂學院，遼寧 大連 116622）

鋼琴最早傳入中國是明朝萬歷年間意大利傳教士利瑪竇將古鋼琴作為貢品獻給萬歷皇帝，在當時，鋼琴被作為皇室玩物，并沒有在民間推廣起來。而鋼琴作為商品和演奏音樂藝術的樂器傳入中國則是在鴉片戰爭前后，越來越多的外國人看到鋼琴在中國的商機，開始向我國大量出口鋼琴。經過一個多世紀，鋼琴集體音樂藝術在我國得到了長足發展，鋼琴的彈奏技術也在不斷成熟。

一、鋼琴技術理論在我國的萌芽階段

自從1911 年辛亥革命推翻了清王朝統治以來，中國開始建立了民主共和國政權。在文化與藝術事業上開始出現了一些介紹西方科學文化的文化團體。與此同時鋼琴作為興辦學堂中的教學內容在中國開始應用和推廣。在19 世紀末20 世紀初，中國澳門、上海以及天津等地開始出現了教堂，當時的基督教會利用鋼琴為圣經進行翻唱，同時在一些學校中也出現了鋼琴課程，這表明在20 世紀初期，中國已經有了關于鋼琴的應用。

在這一時期鋼琴技術理論發展的過程中，代表人物主要有史奉珠、李科恩、王瑞賢等，他們在當時赴美留學專門學習鋼琴技術，在學成歸國后促進了鋼琴事業的發展，也對鋼琴教學起到了重要的推動作用。隨著西方國家的著名鋼琴家來中國演出之后，中國人民有機會欣賞到了更為精彩的鋼琴演奏，為中國帶來了系統的鋼琴技術理論知識，也在中國培養了一批杰出的鋼琴家。

這一時期對中國鋼琴技術理論產生影響的著名音樂家有梅·帕契，早在1904 年，梅·帕契就已經在中國上海德橋俱樂部舉行鋼琴獨奏，這是西方鋼琴家最早在中國公演的音樂會。作為鋼琴大師李斯特的學生，梅·帕契居住在中國上海，并且是上海工部局管弦樂隊的指揮。梅·帕契先生不僅作為樂隊的指揮，也開始進行鋼琴技術理論的研究，并且在中國開展鋼琴教學。我國著名的老一輩鋼琴家俞便民、張雋偉和著名的年輕鋼琴家傅聰、周廣仁等都是梅·帕契先生的學生。

在鋼琴技術上，梅·帕契講究指尖訓練，要求在鋼琴演奏的過程中確保手指的獨立性。這種強調手指訓練的技術理論對我國早期的鋼琴家產生了重要影響，在這樣的環境下接受鋼琴學習，當時的鋼琴家們都開始注重鋼琴的聲音，未能注重鋼琴的音樂。因此，這一時期的鋼琴技術理論尚處在萌芽期，沒有形成統一而完善的技術理論體系。

二、鋼琴技術理論在我國的起步階段

20 世紀30 年代前后的鋼琴技術理論發展，推動了我國鋼琴技術的進一步成熟，鋼琴開始系統地進入教學是在1927 年11 月，上海建立的高等專業音樂學院，當時被稱為國立音樂學院。國立音樂學院聘請的俄國籍鋼琴家查哈羅夫教授，專門組織鋼琴的相關教學工作，這對于中國鋼琴技術以及鋼琴藝術的發展產生了重要且深刻的影響。在新中國成立后，我國開始注重國際間的鋼琴藝術交流活動，越來越多的鋼琴藝術家來到中國進行演奏和教學，這極大地促進了鋼琴技術的發展，同時，我國的一些杰出鋼琴家也開始走出國門學習更為先進的技術理論，提高自己的專業技術水平。這一時期，中國的鋼琴技術理論以及鋼琴音樂教學，建立了一套基于蘇聯式的教學體系，培養出一批青年鋼琴家。

這一時期影響中國鋼琴技術理論發展的著名鋼琴家有查哈羅夫。查哈羅夫是鋼琴學派創始人安娜·耶希波娃的學生，查哈羅夫不僅從事鋼琴教學，同時還是一名杰出的鋼琴演奏家。在上海國立音樂學院開設鋼琴系的做法促使中國首次有了正規且專業的鋼琴教育基地，為鋼琴技術理論的發展提供了沃土。在這片沃土上，查哈羅夫培養出了丁善德、李翠貞、范繼森等中國第一代杰出鋼琴家。

查哈羅夫在鋼琴技術理論上強調演奏技術的干凈有力，還要在演奏過程中體現出鋼琴柔潤美麗的音色。對于手指技術，查哈羅夫建議在鋼琴音樂演奏的過程中可以找到一種“手掌心像握著雞蛋那樣的”感覺。這一時期，中國的鋼琴技術理論依然處于啟蒙階段，主要以當時的蘇聯鋼琴教育家為主，在當時鋼琴技術依然注重強調技術方面的訓練，對鋼琴手指技術的要求更為嚴格。

三、鋼琴技術理論在我國的探索階段

進入20世紀50年代以來，新中國建設事業如火如荼。在文化與藝術事業方面，涌現出了一大批著名的音樂家，并且隨著中國第一代鋼琴演奏家，以及蘇聯教育專家的培養，我國的鋼琴音樂家開始走向世界，并且展現出了較大的影響力。在這一時期中國的青年鋼琴家們在世界級比賽上多次獲獎，在國際舞臺上享有的聲譽標志著中國的鋼琴技術水平得到了空前的發展，中國鋼琴技術及相關的藝術也到了發展的繁榮時期。這一時期著名的代表人物主要有李翠貞、周廣仁、傅聰等。

這一時期，著名的鋼琴家、音樂教育家李翠貞先生在鋼琴演奏技術上注重彈奏的技術訓練，針對鋼琴演奏中常見的技術問題，李翠貞善于運用生活中常見的動作進行訓練。例如為了更好地應對鋼琴演奏過程中出現手臂和坐姿僵硬的問題，李翠貞建議手臂“要像秤砣一樣垂掛在那里”。同時，他還強調指尖控制，在每次彈奏時都要想好手指要多少力量放下去然后再彈回來。

同一時期的周廣仁先生是最早將重量彈奏法引入我國鋼琴技術發展的著名音樂家。周廣仁先生認為，鋼琴演奏的過程中不僅僅要靠手指，更要利用人所具有的全部生理運動上的可能性。在鋼琴連奏方面，周廣仁先生認為連走和走路的道理是一樣，第一個手指彈下去之后，立馬要將力量轉移到第二個手指，第二手指控制之后前面的手指再離開。

傅聰先生作為近代著名鋼琴演奏家，在鋼琴演奏技術上有自己獨特的見解，對于演奏中常出現的技術問題，以及如何處理鋼琴演奏中漸強和漸弱對作品的影響有獨特的見解。他認為，在鋼琴演奏的過程中針對技術的把握最關鍵的是要“組織”，同時，傅聰先生還將鋼琴演奏與中國傳統文化的精神融合在一起，通過貫穿中國文化進行鋼琴演奏，進一步促進了鋼琴技術的中國民族特色發展之路。

四、鋼琴技術理論在我國的發展階段

改革開放以來，不僅在政治和經濟上進行開放，更是在文化與藝術事業上的開放。隨著社會經濟的迅猛發展，中國的文化與藝術事業產生了巨大的改變，中國的鋼琴藝術融入悠久的歷史傳統之中，以優秀的中華傳統文化為根基融入當代國際潮流，既推動了鋼琴演奏技術的進步也豐富了鋼琴音樂演奏的內涵。在這一時期，中國的鋼琴技術理論發展進入了系統而科學的發展時期，每一年都有關于鋼琴技術及鋼琴相關理論的學術論文發表，極大地填補了此前關于鋼琴藝術以及鋼琴技術的研究空白。

隨著我國社會經濟以及文化事業的不斷發展，我國越來越多的高等音樂學院開展了鋼琴的系統化教學，在鋼琴技術理論的研究上，一大批當代鋼琴演奏家，對我國的鋼琴技術進行了系統的理論研究，使得鋼琴技術的理論研究更具有先進性和科學性，這些先進且科學的鋼琴技術理論，在我國扎根立足，夯實了鋼琴技術的理論研究發展。當代的鋼琴家孔祥東、朗朗、李云迪、劉詩昆、殷承宗、周廣仁、朱昀、鮑蕙蕎、趙胤胤、孫穎迪、趙曉生等鋼琴演奏家對我國的鋼琴技術理論實現了深入的研究，再一次推動了鋼琴技術理論的研究與發展。

當代著名鋼琴作曲家、音樂理論家與教育家，上海音樂學院教授，博士生導師趙曉生針對鋼琴技術理論進行了深入的研究，針對鋼琴研究發布了一系列著作，其鋼琴著作《鋼琴演奏之道》中，在基礎理論方面提出了“第一音質”和“第二音質”的概念，提出對聽覺和視覺問題的重視應當是鋼琴技術練習中需要解決的重要任務，在鋼琴技術以及作曲等各個方面提出了實質性的言論。

在鋼琴技術演奏上，趙曉生還提出了關于“概彈”“精彈”以及“泛彈”的概念。概彈，彈熟背出，大致可以，就扔了；精彈，重要的曲目在一個相對長階段中，死咬不放，精雕細琢，刻畫細節，樂曲如此，有些練習曲亦如此。比如車爾尼299 第36 首，練上個一年、一年半不應有任何問題。泛彈，廣泛了解同程度作品，大量接觸，越多越好。

五、結語

綜上所述，鋼琴自傳入我國以來經歷了百年的發展，在發展過程中，鋼琴技術在一代又一代杰出的鋼琴演奏家研究的過程中不斷完善與發展，形成了基于我國的獨特鋼琴藝術發展體系。近幾年鋼琴技術的研究能取得豐碩成果，不僅僅是歷史發展的必然趨勢，更是當前社會環境發展因素的綜合影響。隨著我國社會經濟的不斷發展，經濟、政治與文化不斷交融，進一步推動了文化藝術的發展，文化藝術在發展的過程中，鋼琴作為重要的文化交流工具，對其技術理論進行研究是鋼琴在我國發展的必由之路，在不斷研究的過程中針對當前技術理論的研究完善，是推動我國鋼琴藝術發展的重要保障。