以中國(guó)美學(xué)意境論的觀點(diǎn)淺談戲曲動(dòng)畫(huà)

楊 璐

（中國(guó)戲曲學(xué)院 北京 100073）

一、意境論的主要觀點(diǎn)

意境論最早出現(xiàn)于劉勰所著的《文心雕龍》。盛唐之后，意境開(kāi)始全面表成。相傳王昌齡所作的《詩(shī)格》中，已經(jīng)直接出現(xiàn)了“意境”這個(gè)概念，并指出詩(shī)有三境，一曰物境，二曰情境，三曰意境。他從詩(shī)歌創(chuàng)作的角度分析了創(chuàng)造意境的三個(gè)層次。詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)要“心入于境，神會(huì)于物”。“神之于心，處身于境，視境于心”，與“意象”契合，才能營(yíng)造出詩(shī)歌的“境”。王昌齡之后，受皎然、劉禹錫、司空?qǐng)D、嚴(yán)羽等人的影響，對(duì)意境論的研究逐漸深入，趨于成熟。

意境的藝術(shù)特征可分為情景交融、虛實(shí)相生、生命律動(dòng)和韻味無(wú)窮四個(gè)方面。情景交融是意境的形象特征。王國(guó)維認(rèn)為，情感的表達(dá)是通過(guò)景物來(lái)展現(xiàn)的，抒情作品具有一種對(duì)畫(huà)面美的依賴(lài)性。另一方面，景又是情感的載體，是“心理事件與感覺(jué)奇特的結(jié)合物”。清人王夫之對(duì)此論述更為精要，他在《唐詩(shī)評(píng)選》中說(shuō)，詩(shī)有三種“情景交融”的類(lèi)型，即“景中生情，情中含景”以及居于二者之中的“情景并茂式”。

“虛實(shí)相生”本是一對(duì)哲學(xué)范疇，在我國(guó)古代文論中廣泛應(yīng)用。宋人梅堯臣說(shuō)：“必能狀難寫(xiě)之景，如在目前，含不盡之意，見(jiàn)于言外，然后為至矣”。這句話(huà)含義十分豐富，它告訴我們，意境包括兩個(gè)部分：一方面是“如在目前”較實(shí)的因素；一方面是“見(jiàn)于言外”較虛的部分。“實(shí)境”指直接描繪的景、物、境，又被稱(chēng)為真境。“虛境”指欣賞者由于看到實(shí)境而根據(jù)自我審美以及人生經(jīng)歷聯(lián)想出來(lái)的景。宋代畫(huà)家馬遠(yuǎn)將“虛實(shí)相生”的表現(xiàn)手法發(fā)揮到極致。他在取景上善于以偏概全，小中見(jiàn)大，只畫(huà)一角的“實(shí)境”而留出更多的“虛境”來(lái)表達(dá)廣大空間。因繪畫(huà)風(fēng)格獨(dú)特，馬遠(yuǎn)又被稱(chēng)為“馬一角”。

“生命律動(dòng)”展現(xiàn)生命本身的美。宗白華認(rèn)為，“物象呈現(xiàn)著靈魂生命的時(shí)候，是美感誕生的時(shí)候”。就如王維《書(shū)事》中的“坐看蒼苔色，欲上人衣來(lái)”。蒼苔本來(lái)是“靜”的事物，但王維卻為蒼苔增加了“動(dòng)”的生命力，使其有了“行動(dòng)”，有了“意念”。

“韻味無(wú)窮”是意境審美的魅力所在，其中包括情、理、意韻、趣、味等多種因素。這種韻味可能來(lái)源于生活，卻又高于生活，在一瞬間會(huì)與人的思維情感產(chǎn)生一定的聯(lián)系，使人回味無(wú)窮。

二、意境論在戲曲中的體現(xiàn)

傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)強(qiáng)調(diào)美學(xué)境界，對(duì)于意境的要求較為嚴(yán)格。經(jīng)過(guò)數(shù)千年的文化積淀，其具有了強(qiáng)烈的詩(shī)意化的神韻和氣質(zhì)，意境滲透在整個(gè)戲曲表演中。正所謂“景中生情，情中含景”，抽象、主觀的情是通過(guò)具體、客觀的景物來(lái)表達(dá)的，景物是感情的化身，是情的折射。比如，在《西廂記》“長(zhǎng)亭送別”一折中，崔鶯鶯前往長(zhǎng)亭為張生送行，想到張生即將遠(yuǎn)離自己，她頓時(shí)愁腸百結(jié)，內(nèi)心充滿(mǎn)戀戀不舍之情。作者不是通過(guò)對(duì)人物的描寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)這種離愁別恨，而是寓情于景，通過(guò)特定景物來(lái)表達(dá)依依不舍之情。比如，崔鶯鶯上場(chǎng)所唱的：“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉，總是離人淚”。作者雖然沒(méi)有正面抒發(fā)崔鶯鶯的離愁別恨，但通過(guò)特定的圖景，展示了崔鶯鶯的內(nèi)心世界。這些文字表面上看似在描寫(xiě)景，但又處處包含著情，情與景在此時(shí)難舍難分。這便是情景交融。

在戲曲中，虛實(shí)相生可謂無(wú)處不在，小到一個(gè)動(dòng)作，大到山川河流、千軍萬(wàn)馬全都囊括其中。戲曲表演具有程式化和虛擬性的特點(diǎn)，“程式化”是數(shù)代藝術(shù)家不斷揣摩而建立的一套符合劇中人物特點(diǎn)，而又獨(dú)具美感的表演套路。“虛擬性”是虛實(shí)相生在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)，除了集中表現(xiàn)為時(shí)間、空間的靈活性，還表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活各個(gè)領(lǐng)域、各個(gè)方面的模擬，如表演下雨刮風(fēng)等自然現(xiàn)象，騎馬行舟等人物動(dòng)作時(shí)，均只用部分實(shí)物來(lái)展現(xiàn)，這都是虛擬的方法。例如，在《白蛇傳》“游湖借傘”一折，船夫僅用船槳便可讓人聯(lián)想到一艘小船在波光粼粼的水面上蕩漾著。此時(shí)，舞臺(tái)上的人物表演“實(shí)”，營(yíng)造出的環(huán)境為“虛”。隨著船夫滑動(dòng)船槳，演員微晃著身體，一幅游湖的畫(huà)面已然映入觀眾眼簾。通過(guò)以實(shí)引虛的手法，在演員的表演下，“虛”的景物已呈現(xiàn)于觀眾腦海中。每個(gè)人的審美與人生經(jīng)歷都各有不同，所以“虛境”也會(huì)各有特色，如此一來(lái)，便別有一番趣味。道具的寫(xiě)意化在戲曲中也尤為常見(jiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中道具的使用非常簡(jiǎn)潔，在舞臺(tái)上，一桌二椅既可以是私塾先生的課堂，也可以是嚴(yán)肅的公堂，表達(dá)方式極為靈活、寫(xiě)意。戲曲表演中的虛實(shí)相生，不僅局限于客觀物質(zhì)環(huán)境，還作用于人的內(nèi)心塑造與精神世界的表達(dá)。演員充分理解劇中人物內(nèi)心狀態(tài)后，通過(guò)夸張、變形的舞蹈化演繹，表達(dá)角色真實(shí)的情感和心理狀態(tài)。例如，“水袖功”“甩發(fā)功”等諸多程式化動(dòng)作將角色要表達(dá)的感情傳遞到觀眾心中，從而與觀眾產(chǎn)生情感共鳴。

三、意境論在戲曲動(dòng)畫(huà)中的體現(xiàn)

戲曲動(dòng)畫(huà)是具有民族文化特色的動(dòng)畫(huà)影片。尋求戲曲動(dòng)畫(huà)獨(dú)具特色的審美表達(dá)，則必定要汲取傳統(tǒng)戲曲的審美特性。傳統(tǒng)戲曲十分重視塑造意境美，因而制作戲曲動(dòng)畫(huà)離不開(kāi)對(duì)意境美的探索。縱觀中國(guó)動(dòng)畫(huà)史，二十世紀(jì)五六十年代，我國(guó)動(dòng)畫(huà)處于空前繁榮的發(fā)展階段。而這些作品不僅風(fēng)格讓人眼前一亮，在借鑒傳統(tǒng)戲曲元素和展現(xiàn)意境論美學(xué)方面也讓人嘆為觀止。例如，1956年上海美術(shù)電影制片廠推出的《驕傲的將軍》，該片被稱(chēng)為“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”的代表之作。在人物造型上，影片借鑒了大量的京劇臉譜元素。將軍的形象有著明顯的京劇凈角特點(diǎn)，同時(shí)也被賦予了明顯的動(dòng)畫(huà)表演特征。將軍得勝歸來(lái)，走進(jìn)大殿，穿過(guò)文武百官時(shí)的動(dòng)作與神態(tài)，完全是對(duì)戲曲舞臺(tái)表演的再現(xiàn)，表現(xiàn)了將軍得勝后驕傲的心態(tài)，為故事后面的轉(zhuǎn)折埋下伏筆。影片在視聽(tīng)語(yǔ)言方面用了“虛實(shí)相生”的手法，對(duì)將軍打仗的場(chǎng)景一帶而過(guò)，著重描述勝利后將軍從心理到行為的變化。這種著重刻畫(huà)“實(shí)”的方法會(huì)讓觀眾發(fā)揮自己的想象力，在內(nèi)心勾勒出一幅“虛”的景象。1961 年，中國(guó)第一部水墨動(dòng)畫(huà)《小蝌蚪找媽媽》橫空出世。《小蝌蚪找媽媽》的靈感來(lái)源于齊白石名作《蛙聲十里出山泉》。該片以齊白石水墨畫(huà)的表現(xiàn)方式為基礎(chǔ)，融入動(dòng)畫(huà)元素，最終的成片一改以往單線平涂的動(dòng)畫(huà)風(fēng)格，將水墨意境化的表演手法呈現(xiàn)給觀眾。水墨動(dòng)畫(huà)的意境美體現(xiàn)了水墨動(dòng)畫(huà)的最高境界，是一種詩(shī)意的表現(xiàn)，一種縈繞在人們心中的縹緲的情境。從故事角度來(lái)看，該片以小蝌蚪找媽媽為主線，展開(kāi)故事內(nèi)容，所以在場(chǎng)景設(shè)計(jì)方面基本圍繞水中開(kāi)展，只有與小雞兄弟和雞媽媽的交流在陸地進(jìn)行。為了體現(xiàn)水墨“虛實(shí)相生”的手法，影片沒(méi)有將水的形態(tài)具象化，而是用留白的手法表現(xiàn)水。隨著小蝌蚪穿梭于飄動(dòng)的水草間，即使畫(huà)面中沒(méi)有水，但一幅山間小溪的畫(huà)面依然映入眼簾，時(shí)不時(shí)還會(huì)傳來(lái)幾聲蛙叫，使人流連忘返。水墨動(dòng)畫(huà)的意境美將創(chuàng)作者的情感融入事物中，寓情于景，通過(guò)景物的表現(xiàn)激發(fā)觀眾的聯(lián)想，無(wú)形中表達(dá)主題，使人感覺(jué)韻味十足。當(dāng)水墨與戲曲動(dòng)畫(huà)結(jié)合時(shí)，整部影片不管是畫(huà)面表現(xiàn)還是傳統(tǒng)內(nèi)核都會(huì)讓觀眾有一種被傳統(tǒng)文化包圍的感覺(jué)，仿佛在欣賞一幅幅動(dòng)起來(lái)的水墨畫(huà)，淡雅的墨跡使人回味無(wú)窮，精神方面也得到了極大的滿(mǎn)足。

《游園驚夢(mèng)》是2011 年中國(guó)大陸上映的一部愛(ài)情動(dòng)畫(huà)短片，由湯顯祖代表作《牡丹亭》中的曲目《游園驚夢(mèng)》改編而成。整部影片沒(méi)有一句對(duì)白，但卻用意象化的方式表現(xiàn)了一個(gè)愛(ài)情故事。香爐青煙裊裊，宅院曲徑通幽，如畫(huà)一般的園中之景，貌似天仙的小姐養(yǎng)在閨中人未識(shí)。春暖花開(kāi)時(shí)節(jié)，她推開(kāi)繡戶(hù)門(mén)樞，娉婷搖曳，在花園中追逐春的足跡。柳條隨風(fēng)擺動(dòng)，令人如癡如醉。少女芳心萌動(dòng)，沉湎其中。他在柳下花間休息，不知不覺(jué)便進(jìn)入了夢(mèng)鄉(xiāng)。夢(mèng)中她依然漫步園中，誰(shuí)知竟在亭子中央遇到了儀表堂堂、風(fēng)流瀟灑的公子。

這是前世的姻緣，今生的孽債，公子佳人恰似人間絕配。你儂我儂，情意綿綿，執(zhí)子之手，與子偕老。在天愿作比翼鳥(niǎo)，在地愿為連理枝。怎料那只是春夢(mèng)一場(chǎng)，空傷情懷……影片以水墨繪畫(huà)為基調(diào)，十分強(qiáng)調(diào)畫(huà)面虛實(shí)、疏密的安排，再加以形變轉(zhuǎn)場(chǎng)的設(shè)計(jì)，使畫(huà)面如同仙境，人物仿佛游蕩于云海之中，十分浪漫。影片中的線條講究靈動(dòng)飄逸，很多線條都不是完全閉合的而是零零散散地分布于畫(huà)面中。但是下一秒，線條在音樂(lè)之中卻又隨風(fēng)起舞，不停地變換形狀，俊男美女化作比翼鳥(niǎo)，連理枝……最終回歸平淡，像一朵凋零的鮮花散落在地面上。觀眾的心情也隨著情節(jié)而變化，由興奮急轉(zhuǎn)直下，最后僅剩惋惜與一絲不甘心。背景音樂(lè)仿佛一直縈繞于觀眾耳畔，久久不愿離去。整部影片景與情交織在一起，真正做到了情景交融。

四、結(jié)語(yǔ)

自古以來(lái)，中國(guó)文人創(chuàng)作一直追求“意境”。戲曲動(dòng)畫(huà)作為以傳統(tǒng)文化為根基的影視語(yǔ)言，應(yīng)著重于意境化的表達(dá)，使影片既符合現(xiàn)代人的審美，又流淌著傳統(tǒng)文化的血液。水墨動(dòng)畫(huà)在意境化的表達(dá)方面具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，倘若將水墨的表現(xiàn)手法與戲曲動(dòng)畫(huà)相結(jié)合，便可以彌補(bǔ)戲曲動(dòng)畫(huà)在情感表達(dá)方面不夠細(xì)膩的缺憾，使觀眾不再停留于表面的戲曲程式化動(dòng)作，而從更深層次了解戲曲表達(dá)的情感。