沉淀與綻放
——歌劇《法爾斯塔夫》的歷史意義

鄭世君

在歐洲音樂漫長的發展歷程中，歌劇作為極為重要的音樂體裁在16 世紀末17 世紀初于意大利的佛羅倫薩應運而生。巴洛克早期，文藝復興時期對音樂形式的強調開始弱化，音樂開始逐漸注重“表意”——作曲家意圖的表達、作品意境的呈現。音樂試圖更明確地表達它的含義，歌劇這樣的音樂文化載體正在這樣的一個歷史文化情境下孕育而生，并且自其誕生便成為當時的主流。歌劇至今已有400 多年的歷史，自誕生以來，意大利作為一個歌劇大國的地位從未動搖過，意大利歌劇的音樂風格以主導性的地位影響著各國的歌劇創作。意大利歌劇的內容與形式的變革與發展在這400 年中也從未停止或中斷，一次次關于戲劇與音樂之間關系的論爭成為推動歌劇藝術發展的驅動力。如果說意大利歌劇于18 世紀在莫扎特手上經歷了一個戲劇與音樂的完美結合期，那么19 世紀下半葉則可說在威爾第手上到達了另一個頂峰。19 世紀浪漫主義音樂呈現出更多元化的發展方向，作曲家善于“繪形”的高超技藝在歌劇體裁的創作中也體現得淋漓盡致。朱賽佩·威爾第一生創作了大量優秀的歌劇作品，歌劇《法爾斯塔夫》作為威爾第最后一部作品，在威爾第創作生涯中占據重要地位，但這部歌劇的成功之處不僅僅關乎威爾第本人，更是歐洲歌劇史中的一顆碩果。因此，本文將對威爾第的莎士比亞歌劇《法爾斯塔夫》的歷史意義進行探尋，通過這一部獨特的喜歌劇，對威爾第歌劇在西方歌劇史中的地位以及其推動作用進行探討。

一、威爾第歌劇中的《法爾斯塔夫》

1893 年，年紀高達80 歲的威爾第創作出了他人生中最后一部歌劇《法爾斯塔夫》，這也是繼早期創作的喜歌劇《一日國王》之后時隔近五十年創作的第二部喜歌劇，或許是由于《一日國王》失敗的打擊，這樣一位大師也深諳此時自己的長處與短處，所以威爾第在這近五十年的創作生涯中并未輕易再嘗試創作喜歌劇，而是專心于正歌劇的創作，因此，在《米蘭音樂雜志》中，Zeus Rossini（也稱 Meyerbeer）曾討論到威爾第：威爾第是一位嚴肅歌劇的作曲家，具有憂郁的特質，感覺他的色彩就是黑暗與憂郁；從他本身流露出豐富的憂郁本質，正因為如此他是非常值得贊賞的；我對他具有最高的崇敬，但同時他從沒寫過一部半嚴肅的歌劇，如《夏摩尼村的琳達》（1842），更不用說像是《愛情靈藥》（1832）這樣的喜歌劇了。威爾第喜歌劇的封筆狀態直到1889 年6 月底才被打破——作家兼作曲家博依托（Arrigo Boito）將《法爾斯塔夫》劇本的草稿寄給了威爾第。這位作家是威爾第的老搭檔，他們二人曾合作過歌劇《奧賽羅》，并獲得巨大成功。博依托了解威爾第的趣味——對莎士比亞戲劇的鐘愛，同時堅信威爾第的創作水平。二人果然一拍即合，在收到這個劇本后，威爾第對博伊托這樣的腳本大師所創作的以《亨利四世》和《溫莎的風流娘兒們》中的人物作為主角的劇作《法爾斯塔夫》，實在愛不釋手。因此，這又重新燃起威爾第創作喜歌劇的念頭。

在垂暮之年，威爾第以年邁之軀對喜歌劇發起第二次攻勢，他勢必走出第一部喜歌劇失敗的陰影，本著對莎士比亞戲劇題材的鐘愛，他沒有在《奧賽羅》成功后就收手，而是將其一生的收官之作獻給了喜歌劇，對于威爾第歌劇的創作生涯來說，《法爾斯塔夫》彌補了威爾第在喜歌劇創作領域的遺憾，更是為他自己一生的創作生涯畫上一個圓滿的句號。

威爾第與博依托的二次合作繼《奧賽羅》之后再次取得了巨大成功。《法爾斯塔夫》于1893 年在米蘭斯卡拉歌劇院首演，此后便在歐洲各大劇院上演并成為保留劇目。這部歌劇的音樂創作凝聚了威爾第沉淀近60 年的表現手法。歌劇呈現出的是一場詼諧的鬧劇，看似輕松、滑稽，實則蘊含著嚴謹的戲劇結構。威爾第十分注重戲劇結構的完整性，又強調歌劇的戲劇性，這一切都是通過音樂的巧妙推動進行的。他將聲樂與管弦樂隊有機結合，同時強調二者的重要地位，是它們共同推動劇情的發展，使場景與場景、幕與幕之間得到完美的銜接。在《法爾斯塔夫》中，音樂的作用更體現在威爾第對劇中人物形象的刻畫與人物情感的表達，進一步解讀，可以看到歌劇中無時無刻透露著威爾第對現實生活的真實看法——“人生如戲”，其中也不乏看出作曲家對生活充滿熱情的向往。

《法爾斯塔夫》凝聚了威爾第音樂創作的高超技術與美學觀念，更是凝結了威爾第在臨近人生終點時所產生的生活感悟。他試圖通過音樂向觀眾傾訴自己對世間百態的認識以及其內心世界對生活的想象，這是作為作曲家最為渴望的表達方式。《法爾斯塔夫》為威爾第完成了這份渴望，并在其身后繼續傳達著他的思想。這部歌劇在威爾第歌劇中的意義在于，是其音樂創作上完滿的收官，更是一個最完美的載體，使他一生的思想感悟可通過這一載體為后人所悟。

二、歐洲歌劇史中的《法爾斯塔夫》

1597 年《達芙妮》的完成標志著歌劇這一體裁的誕生，在400 多年的歷史長流中，歌劇的內容和形式不斷地處于革新的狀態，歌劇美學觀念在不同時期都呈現出眾說紛紜的景況。其中最值得一提的自然是歐洲歌劇史上的三大論戰：第一次是1752 年8 月至1754 年3 月，圍繞盧梭美學思想而展開“喜歌劇之爭”；第二次是1762 年10 月至1779 年5 月，以格魯克為中心的歌劇改革之爭，旨在調和戲劇與音樂之間的平衡關系（歌劇發展永恒的話題）；第三次是1842 年10 月至1882 年7 月，以瓦格納為核心的“樂劇”——“總體藝術作品”之爭。意大利歌劇自蒙特威爾第開創體系以來，在三次論爭中經歷了繁盛和衰頹。19 世紀，羅西尼的創作使意大利歌劇再次恢復了它的地位，但當時存在的一些陋習——如對美聲、技巧的崇尚，忽視戲劇劇情發展、人物形象的音樂刻畫等，使它無法重振當年雄風。這時，正是威爾第對這些陋習進行了根本性的改革，正是他的歌劇，使得意大利歌劇被再一次推上高峰。威爾第的歌劇創作并沒有深受瓦格納“樂劇”觀念的影響，他植根于本民族的音樂文化，規范于意大利傳統音樂，但他的創作有自身的個性化特點，堅決反對模仿。在《法爾斯塔夫》的主角法爾斯塔夫的形象塑造中，可以發現音樂的表現力在威爾第的手中得到了極大的體現，運用樂隊管弦樂豐富的色彩對比，通過嫻熟的音樂手法將法爾斯塔夫儀表堂堂、大腹便便、幽默風趣的形象表現得淋漓盡致。在歌劇的整體結構上，他基本上還是保持了古典的分曲結構傳統，并使各分曲、各場之間保持有機的聯系，克服了意大利歌劇中互不連貫、支離破碎的弱點。威爾第通過對聲樂與樂隊的協調、句詞與旋律的相合、音樂與戲劇的均衡，成功揭示了《法爾斯塔夫》這部喜歌劇的戲劇沖突和人物情感。在歌劇中，唱段旋律以通俗、柔美為主，體現出民族音樂的特點，合理地將意大利歌劇中的精良傳統運用到其創作當中。正是因為威爾第保持了本土民族意識，又善于批評創新打破常規，不隨波逐流，加之其高超的創作技巧，才鍛造出了《法爾斯塔夫》——同莫扎特《費加羅的婚禮》、羅西尼《塞維利亞的理發師》并稱為“意大利喜歌劇的三大杰作”，這樣一部獲得巨大成功的喜歌劇，成了后世意大利歌劇創作的一個重要典范，同時在歐洲歌劇史上留下了濃厚的一筆。

三、結語

縱觀威爾第的一生，《法爾斯塔夫》作為其最后一部歌劇，聚集了威爾第畢生的創作思想與作曲手法。這部喜歌劇不是失敗后的再一次嘗試，而是抱有必勝決心的第二次沖鋒，這時的威爾第具有絕對的自信與堅定的音樂信念，因此，《法爾斯塔夫》在威爾第的創作生涯中具有超乎尋常的地位。同時，將《法爾斯塔夫》置于歐洲歌劇創作史的宏觀角度視察，它保持了意大利歌劇創作的優良傳統，延續與承載了前人的歌劇成果，并融入威爾第本人的歌劇理想與創新意識，將意大利歌劇再一次推向了高峰，并且成了喜歌劇體裁創作的重要范例，進一步推動了喜歌劇創作的發展。因此，《法爾斯塔夫》不論是對威爾第本人來說，或是對整個歐洲歌劇創作歷史來說，都占據著重要的歷史地位。