從德勒茲到《1917》：長鏡頭在戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的時(shí)空建構(gòu)

（三峽大學(xué) 湖北 宜昌 443000）

關(guān)于長鏡頭的系統(tǒng)論述可追溯到安德烈·巴贊的“影像本體論”，巴贊通過對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義的考察，強(qiáng)調(diào)段落鏡頭所能帶來的真實(shí)感，并對(duì)蒙太奇學(xué)派與經(jīng)典好萊塢時(shí)期以來的金科玉律展開反駁。值得注意的是，所有的美學(xué)爭(zhēng)鳴必然伴隨哲學(xué)的助攻，長鏡頭所涉及的時(shí)間、空間、記憶、真實(shí)性等問題同樣有更早的哲學(xué)淵源。巴贊寫完《電影是什么？》的三十年后，這種哲學(xué)與電影美學(xué)的關(guān)聯(lián)在吉爾·德勒茲那里再次得到強(qiáng)調(diào)，并被闡釋為“運(yùn)動(dòng)-影像”和“時(shí)間-影像”。德勒茲的一些觀念（特別是對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義與新浪潮電影的研究）顯然賡續(xù)了巴贊的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)傳統(tǒng)，但四方輻輳的哲學(xué)背景使德勒茲對(duì)時(shí)空感知的探討呈現(xiàn)出更加復(fù)雜的樣貌。

電影《1917》（2019，英國、美國）采用一鏡到底的攝影技巧，講述了“一戰(zhàn)”時(shí)期兩名英國士兵穿越槍林彈雨傳遞情報(bào)的故事，影片在最大限度探討技術(shù)所能抵達(dá)的美學(xué)邊界的同時(shí)，也對(duì)其時(shí)空建構(gòu)的合理性和有效性展開反思。其實(shí)除《1917》之外，近年來，在技術(shù)的加持下，長鏡頭成為很多戰(zhàn)爭(zhēng)電影較為突出的視覺表征，這值得從美學(xué)與哲學(xué)兩方面進(jìn)行考察。本文旨在通過對(duì)德勒茲以及巴贊的理論進(jìn)行回溯，為近年來戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的長鏡頭尋找一種闡釋的可能，而這種觀照也有助于對(duì)電影技術(shù)的再認(rèn)知。

一、“時(shí)間-影像”

導(dǎo)演薩姆·門德斯在創(chuàng)作之初便認(rèn)為《1917》應(yīng)該以一種“真實(shí)時(shí)間（real time）”的口吻講述，營造“同呼吸、共命運(yùn)的完整性體驗(yàn)”，這也成為影片采用一鏡到底攝影技巧的起點(diǎn)。首先，長鏡頭不會(huì)從外部打破敘事的順序與邏輯，盡可能保證了敘事時(shí)間與故事時(shí)間的等值，保護(hù)了時(shí)間結(jié)構(gòu)的完整性，這點(diǎn)無需贅述。而更重要的一點(diǎn)在于，不間斷的綿延之流使得回憶、夢(mèng)幻在當(dāng)下匯聚，呈現(xiàn)為德勒茲所言的“時(shí)間-影像”。

在《電影2：時(shí)間-影像》一書中，德勒茲提出“時(shí)間-影像”的三種類型，即“回憶-影像”、“夢(mèng)幻-影像”和“晶體-影像”。德勒茲認(rèn)為，“潛在影像不是一種心理狀態(tài)或一種意識(shí)：它存在于意識(shí)之外，存在于時(shí)間之中”，“就現(xiàn)實(shí)而言，沒有不變成現(xiàn)實(shí)的潛在，同樣，也沒有不變成潛在的現(xiàn)實(shí)。這是可以自由置換的反面和正面”，即現(xiàn)實(shí)影像和潛在影像總是相互轉(zhuǎn)換的。德勒茲所說的潛在影像是尚未進(jìn)入現(xiàn)實(shí)感知但具有該勢(shì)能的回憶或夢(mèng)幻，現(xiàn)實(shí)的事物總是對(duì)應(yīng)著潛在的事物，呈現(xiàn)為記憶、想象和思維的擴(kuò)展、循環(huán)與反射。不規(guī)則的回憶和夢(mèng)幻通過“相機(jī)調(diào)焦”（柏格森語）得以明晰，并降落在現(xiàn)實(shí)平面，當(dāng)彼此映射的現(xiàn)實(shí)影像和潛在影像不可識(shí)辨時(shí)，晶體便產(chǎn)生了，換言之，“晶體-影像”就是現(xiàn)實(shí)與潛在的不可識(shí)辨的最小循環(huán)。

《1917》中，斯科為躲避追擊逃進(jìn)了法國女人的住處，法國女人問他是否有小孩，斯科沒有回答，接著為女人收養(yǎng)的嬰兒吟誦了一首愛德華·李爾（Edward Lear）的諧趣詩《呆頭人》（The Jumblies），嬰兒緊緊攥著斯科的手。這個(gè)溫馨的場(chǎng)景拋下了許多值得思考的錨點(diǎn)，斯科是否有小孩（尤其是影片前面提到斯科并不喜歡回家）？法國女人和嬰兒是否有宗教意味？斯科為何選擇這首詩來吟誦？這些問題其實(shí)分別指向回憶與夢(mèng)幻兩個(gè)方向，回憶造就了現(xiàn)在的斯科，夢(mèng)幻則寄托了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的質(zhì)詢：這場(chǎng)無意義的戰(zhàn)爭(zhēng)不就像乘著篩子出海一樣嗎，一意孤行而“一念無明”。在長鏡頭內(nèi)部，“回憶-影像”與“夢(mèng)幻-影像”共同完成對(duì)當(dāng)下的書寫，在綿延的時(shí)空中架起橋梁，形成“晶體-影像”。戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的文戲往往集中于對(duì)家人的思念與對(duì)勝利的憧憬，美好的回憶與夢(mèng)幻在殘酷的現(xiàn)實(shí)中合流。櫻桃園是《1917》中一處頗具代表性的“晶體-影像”，面對(duì)被砍倒的櫻桃樹，布雷克細(xì)數(shù)櫻桃樹的不同種類，回憶和家人一同摘果實(shí)的經(jīng)歷。斯科問：“這些（被砍倒的）櫻桃樹是不是沒救了？”布雷克回應(yīng)：“不，果核腐爛的時(shí)候會(huì)再次生長，到最后會(huì)長出更多的樹。”櫻桃樹的所指顯然已經(jīng)超越了文本，延伸至對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、生命的深度思考，寄托了戰(zhàn)友夢(mèng)幻的櫻桃樹也在之后真正救了斯科。影片后半段，被瀑布沖下河流的斯科抓住了一根漂浮的樹木，奄奄一息，接著移動(dòng)鏡頭帶出了水面上越來越多的櫻花，落英繽紛使斯科再次鼓起生的勇氣，奮力向前游去。

正如德勒茲所言，“電影影像本質(zhì)上是現(xiàn)在的，這種看法是不確切的”，現(xiàn)實(shí)時(shí)間是單向性的，電影時(shí)間的書寫與感知卻具有共時(shí)性，這個(gè)現(xiàn)在的影像總是與它的過去和未來并存，在這一點(diǎn)上，長鏡頭正應(yīng)和著時(shí)間的綿延。

二、“運(yùn)動(dòng)-影像”

在德勒茲看來，長鏡頭的“運(yùn)動(dòng)-影像”功能或許更值得玩味，因?yàn)樵谶\(yùn)動(dòng)的長鏡頭中，構(gòu)圖（德勒茲稱之為“畫框”，本文主要關(guān)注畫框的空間性）處于不停的變動(dòng)中，影像的全體在畫框和鏡頭的延伸中延伸，“關(guān)系”得以不間斷地生成。而蒙太奇則恰恰相反，它“透過接合、刪減及錯(cuò)接而得以決定出全體”，蒙太奇本身就是影像的全體。蒙太奇通過隱喻、縫合等手法決定鏡頭與鏡頭間的關(guān)系，導(dǎo)向意義的封閉，創(chuàng)作者當(dāng)然可以弱化鏡頭間的關(guān)系而使影像向所有闡釋敞開，但這種不作為本質(zhì)上依然是一種作為，因?yàn)橛^眾闡釋的權(quán)利仍然是蒙太奇賦予的。而在長鏡頭中，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)可以穿越不同的畫框并使之與全體相連，這個(gè)過程類似德里達(dá)所說的“延異”，一邊書寫一邊打叉。

《1917》使用一鏡到底串聯(lián)起了戰(zhàn)壕、無人區(qū)、陷阱、櫻桃園、汽車、小鎮(zhèn)、法國女人家、河、森林、戰(zhàn)場(chǎng)等多處空間，流暢的鏡頭運(yùn)動(dòng)建立起人與人、空間與空間的關(guān)系，進(jìn)而揭示全體。斯科受傷醒來后，鏡頭跟隨他在鬼城般的小鎮(zhèn)里狂奔，并最終在一座十字架噴泉前停了下來，漫天的火光將十字架映襯為一幅宗教末世圖，絕望而凄美。在這一段長鏡頭內(nèi)部的空間調(diào)度中，作為終點(diǎn)的十字架噴泉被定義為精神休憩的坐標(biāo)，它將主人公從戰(zhàn)爭(zhēng)的泥淖中解救出來，觀眾也由此獲得毀滅感和救贖感。

影片以一個(gè)特寫作結(jié)，完成任務(wù)的斯科靠在樹邊，閉上眼，深吸一口氣，這仿佛回到了影片的第一個(gè)場(chǎng)景，觀眾同主人公奔跑了兩小時(shí)之后，獲得的是結(jié)束還是新一輪循環(huán)的開始，這不得而知，而這正是非一鏡到底所不能抵達(dá)的全體。同時(shí)，德勒茲還將這種面孔的特寫稱作“情感-影像”，類似《圣女貞德蒙難記》（1928，法國）中不含景深的“扁平”長鏡頭，鏡頭長時(shí)間停留在面孔上，揭示人物的情感，“利用特寫的攝影美來拋開歷史，它的情節(jié)是在一個(gè)既不是過去，也不是現(xiàn)在的無人地帶展開的”。戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的面孔特寫長鏡頭有其特定的美學(xué)特征，它的運(yùn)動(dòng)是向內(nèi)的，通過“時(shí)間流”獲得一種“心理壓力流”，探求身體這一私密空間與戰(zhàn)場(chǎng)這一宏大空間的交互關(guān)系。

“按照柏格森的說法，‘運(yùn)動(dòng)-影像’是持續(xù)時(shí)間的切割，這個(gè)持續(xù)時(shí)間每時(shí)每刻都在變化”，這也是德勒茲把“運(yùn)動(dòng)-影像”稱為“間接時(shí)間-影像”的原因。隨著攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，在長鏡頭不斷變化的畫框內(nèi)部，回憶、夢(mèng)幻聚焦于現(xiàn)實(shí)，空間的關(guān)系與時(shí)間的綿延合流，涌向全體。

三、沉浸式時(shí)空感知與間離性美學(xué)體驗(yàn)

長期以來，長鏡頭與真實(shí)性之間被直接劃上等號(hào)，這顯然是對(duì)巴贊的誤讀，想一想畢贛如夢(mèng)似幻的長鏡頭便可知這二者并不相通。這種誤讀源于真實(shí)性包含了記錄性和沉浸感兩層內(nèi)涵，前者關(guān)注客體的忠實(shí)度，后者強(qiáng)調(diào)主體的參與度。其實(shí)，巴贊的長鏡頭理論是基于對(duì)蒙太奇所營造的虛假性的反駁，為了反對(duì)這種虛假，巴贊提出了包括長鏡頭、景深鏡頭、非職業(yè)演員在內(nèi)的一系列理論，但反過來，長鏡頭是否一定指向真實(shí)性是值得懷疑的，越來越多的創(chuàng)作也在證明，長鏡頭在搭建真實(shí)的時(shí)空感知時(shí)可能是力有不逮的。這并不是說巴贊長鏡頭理論的闡釋性有限，而是我們長期以來混淆了客觀的真實(shí)與主觀的真實(shí)。巴贊的長鏡頭理論有其特定的歷史背景，況且在《攝影影像的本體論》一文中，巴贊就指出攝影“只是給時(shí)間涂上香料，使時(shí)間免于自身的腐朽”，而“模仿的完美也不等同于美，它只是包含藝術(shù)價(jià)值的原始素材”，這提示我們，巴贊的論述是從人類與時(shí)間抗衡的愿望出發(fā)的，并非以逼真復(fù)現(xiàn)為最高理想。

德勒茲對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的關(guān)注點(diǎn)從社會(huì)現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)移到了對(duì)時(shí)間的運(yùn)用上，將新現(xiàn)實(shí)主義和法國新浪潮影片納入“時(shí)間-影像”進(jìn)行考察，認(rèn)為這些影片“能夠產(chǎn)生出低于主觀感知的影像，其中感知不再直接與行動(dòng)相聯(lián)系，而是與來自時(shí)間的影像相聯(lián)系。根據(jù)德勒茲的說法，這就是古典電影和戰(zhàn)后現(xiàn)代電影的區(qū)別”。也就是說，面對(duì)真實(shí)性，德勒茲不再關(guān)心時(shí)空真實(shí)性的民粹主義色彩與意識(shí)形態(tài)問題，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)時(shí)間綿延里的個(gè)體感知。“這種真實(shí)不再是攝影機(jī)根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活固定下來的真實(shí)，它實(shí)質(zhì)上存在于藝術(shù)家的精神中，就像作者的風(fēng)格本身一樣，它是藝術(shù)家的主觀立場(chǎng)。”基于此，與其說《1917》是真實(shí)戰(zhàn)場(chǎng)的再現(xiàn)，不如說它首先建構(gòu)了一種沉浸式的時(shí)空感知，與其討論《1917》的真實(shí)性問題，不如將其視為一種風(fēng)格進(jìn)行觀照，二者有關(guān)聯(lián)但絕不等同。

巴贊從來不認(rèn)為長鏡頭與蒙太奇是不可兼容的，他的“長鏡頭理論”在一定程度上甚至是反對(duì)形式主義和技術(shù)主義的，同克拉考爾一樣，他希望通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的貼近與敞開來顯示存在，使真理“自行置入”作品之中。巴贊提倡的是消弭攝影機(jī)與人眼之間的差異，自然、真實(shí)地看待世界，但應(yīng)當(dāng)看到，今天很多電影的長鏡頭運(yùn)用在很大程度上是不能拋開形式和技術(shù)來談的，當(dāng)長鏡頭發(fā)展到觀眾感知已經(jīng)繞不開攝影本身時(shí)，其美學(xué)特征自然不可同日而語。《1917》以先進(jìn)的攝影技術(shù)盛邀觀眾的參與和“在場(chǎng)”，也恰恰是這種邀請(qǐng)?jiān)谟跋衽c觀眾之間劃出了鴻溝，使時(shí)空建構(gòu)呈現(xiàn)為不真實(shí)的真實(shí)，即間離性美學(xué)體驗(yàn)。《1917》使用了大量的360 度旋轉(zhuǎn)拍攝手法，在逼仄的戰(zhàn)壕中，攝影機(jī)在顧及演員調(diào)度的同時(shí)還要呈現(xiàn)戰(zhàn)壕全貌、交代空間關(guān)系，常規(guī)的正反打、景別系統(tǒng)都需在長鏡頭內(nèi)部完成，意義在不斷游移的視點(diǎn)中逃逸，挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)的觀看方式。

從《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》（2016，美國、英國、中國）中極度流暢的運(yùn)動(dòng)，到《獅子王》（2019，美國）中毫發(fā)畢現(xiàn)的辛巴，甚至想一想二三十年代，剛剛誕生的有聲電影所遭受的批駁，不難發(fā)現(xiàn)這種間離性的美學(xué)體驗(yàn)是任何新技術(shù)在與大眾探討出互動(dòng)模式之前的原罪，這是電影生態(tài)的必然結(jié)果，也是電影拓展其合理邊界的必經(jīng)之路。至于電影本性是否會(huì)遭技術(shù)的反噬，便是另一個(gè)話題了。

四、結(jié)語

本文通過對(duì)德勒茲以及巴贊的理論進(jìn)行回溯，詳細(xì)分析了影片《1917》中的“時(shí)間-影像”、“運(yùn)動(dòng)-影像”以及沉浸式的時(shí)空感知、間離性的美學(xué)體驗(yàn)。近年來，在技術(shù)的加持下，長鏡頭成為了一些戰(zhàn)爭(zhēng)電影突出的視覺表征，其內(nèi)涵都不僅僅停留于對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)的逼真復(fù)現(xiàn)。《贖罪》（2007，英國、法國）中著名的長鏡頭描繪了敦刻爾克大撤退的全景圖，使觀眾沉浸其中；《南京！南京！》（2009，中國）中角川正雄的面孔特寫長鏡頭是以“情感-影像”詰問戰(zhàn)爭(zhēng)的合理性；《金陵十三釵》（2011，中國）中人墻炸坦克的升格長鏡頭是對(duì)時(shí)間的再加工，民族情感的回憶與浪漫主義的夢(mèng)幻在硝煙中凝結(jié)為“晶體-影像”。

戰(zhàn)爭(zhēng)電影的宏大命題決定了其旨?xì)w須指向文本之外，并須對(duì)現(xiàn)實(shí)世界做存在主義式的回應(yīng)，故而其重點(diǎn)不在奇觀而在時(shí)空罅隙中的“此在”之思，要拆解長鏡頭在戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的時(shí)空建構(gòu)，第一步便是剝離長鏡頭的技術(shù)性，回到純粹的意向?qū)ο蠛鸵庾R(shí)活動(dòng)。重讀德勒茲有助于對(duì)長鏡頭理論的反思，也有助于在技術(shù)駁雜的當(dāng)下重拾電影與人、與時(shí)空的關(guān)系。

注釋：

①影片中最明顯的剪輯是斯科菲爾德受傷暈倒后的黑屏，但影片依然有其他剪輯點(diǎn)，并非嚴(yán)格意義的“兩鏡到底”。

②IMDb.YouTube：‘1917’Behind-the-scenes Extended Featurette on One Long Shot[DB/OL].http：//m.youtube.com/wat ch?v=ypvd2LJCJHg，2019(12)/2020(3).

③導(dǎo)演在訪談中的原話是“Every step of the journey，breathing every breath with these men felt integral.”

④⑤⑥[法]吉爾·德勒茲.電影2：時(shí)間-影像[M].謝強(qiáng)，蔡若明，馬月，譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2004：125，109，165.

⑦[法]吉爾·德勒茲.電影1：運(yùn)動(dòng)-影像[M].黃建宏，譯.臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版公司，2003：73.

⑧[德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原[M].邵牧君，譯.北京：中國電影出版社，1981：100.

⑨參考1982 年5 月25 日德勒茲在巴黎第八大學(xué)的電影課堂錄音。轉(zhuǎn)引自：姜牧.電影與哲學(xué)——吉爾·德勒茲的電影思想研究[D].北京：中國美術(shù)學(xué)院，2019：68.

⑩?[法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M]崔君衍，譯.南京：江蘇教育出版社，2005：7，9.

?姜牧.電影與哲學(xué)——吉爾·德勒茲的電影思想研究[D].北京：中國美術(shù)學(xué)院，2019：61.

?[意]里喬托·卡努杜.電影不是戲劇[J].轉(zhuǎn)引自：楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2017：22.