身份訴求·藝術合流·意志傳達：新主流電影的敘事機制

□冀錚

《奪冠》《我和我的家鄉》（以下簡稱《家鄉》），《金剛川》作為新近上映的新主流電影，在敘事機制上有著頗多相似之處。一是表征意義，賦予個體“集體性”的塑型來幻化與國家、人民一體的共我形象，表達對現實和歷史的關注；二是融匯了娛樂滿足和崇高性質為一體，打通二者的連接范疇，從而引發群體的崇敬感和凝聚力，凈化群體心靈，提升道德意識；三是話語層面，三部影片均在現實語境自覺傳達主流意識形態，并且在間性敘事中體現出明顯的“中國特色”和“話語規約”。

歷史記憶與集體意義的個體表征

新主流電影以個體表征的方式表達對歷史和集體的關注，其實是在自我意識和集體主義之間找到了一種微妙的和解。新的語境下自我意識的尋找不是單純的個體價值或意義的如何實現，更多的是在以人為本的理念下帶有某種反思性的意識重新解讀集體精神的涵義所在，而這也體現出一種包含自由的家國——個體同構的新時代集體主義。需要指出的一點是，新主流電影對個體的關注并非意味著對集體價值或歷史記憶的消解，而是為了表達在集體主義和歷史情懷的引領下個人價值的實現和奉獻精神的偉大。

《最后一課》中患病還鄉的范老師回到千島湖村民復現的課堂，通過零散的印象片段回想起二十多年前自己的“最后一課”。過去的景象伴隨人物的回憶拼湊逐漸涌現，屬于一代人的歷史記憶被悄然喚醒：陰暗潮濕的教室環境、衣服破舊的貧家子弟、甘于奉獻的知識青年等。這一切的好或壞都是更加堅定了那個年代的“我們”心懷知識改變命運的理想。那個年代的集體精神在歷經社會變遷后的當下仍然散發著不息的光芒。千島湖村民為幫助范老師治病集體合作還原了“最后一課”場景，立志建造新學校的小男孩長大后完成理想并繼續為家鄉教育做出貢獻等，都是個體被賦予新的集體精神體現。《回鄉之路》的喬樹林心中揮之不去的是黃沙飛塵的兒時記憶，為了使家鄉變個樣，喬樹林捐錢修校舍、種蘋果抗沙。喬樹林治沙改變鄉村面貌的行動卻受盡他人鄙夷、嘲笑的遭遇，也隱現出傳統集體思想在個人主義盛行的語境下有些格格不入的時代癥候。《家鄉》以個體的生命史和人生故事映射奉獻精神，在主流意識形態的語境中建構集體精神引領個體“舍小家為大家”的表征，用普通百姓的生活與真情詢喚出現代工業社會幾近消散的年代記憶，通過一種可以引發觀者內心深層無言訴述的感動形成個人和集體間的價值平衡點。

書寫個體意義是新主流電影一種重要的敘事基點和情感引線。《金剛川》以普通戰士的視點進入七十年前殘酷悲壯的具有“群體共識性的標志性事件”抗美援朝，通過宏大戰爭的微視角切入來喚起國人對于歷史的記憶和集體的認同，并在這個小切口中塑造鮮活的個體及其背后的集體意識。影片中連長高福來至死都在牢記修橋的使命，劉浩即使被燒成焦炭仍保持向前進發的昂揚姿態，張飛點燃陣地保護戰友和拖著殘軀與敵激戰的決絕壯舉，高炮手、女話務員的壯烈犧牲……這些個體人物的塑造幻化成志愿軍的集體形象，從而賦予角色人物內化集體性的個體表征意義。對于戰士犧牲場面的呈現足以表明歷史上真實的戰爭是無法衡量和想象的殘酷，影片想要表達的不只是頌揚勝利，而是戰爭勝利后集體犧牲的悲壯，同時更要彰顯處于其中的個體堅守集體原則的價值。

與《金剛川》內化集體性的個體表征不同，《奪冠》則完成了一種尋找自我意義上的集體表達。《奪冠》圍繞不同時期的女排隊員“為什么打球”這一現實命題呈現出集體主義的觀念轉變，而觀念轉變過程映射的是改革開放以來中國社會變遷史。影片表現出鮮明的上世紀80年代和郎平執教兩個階段的集體觀念對比。上世紀80年代的女排人帶著光榮的國家任務，在為國爭光的精神引領下刻苦訓練、奮勇拼搏，她們用個體的“犧牲”來爭取賽場勝利和國家榮譽，個體的生命魅力在這個特殊歷史時期選擇沉隱于集體。郎平執教后的中國女排，呈現“強調自我的綻放”意識融入集體觀念的變化，這一代女排球員不再需要以個體的“犧牲”來換取勝利、榮譽。她們在集體中尋找到自我的意識和價值，保留上一代光榮記憶的同時擁有了實現本體意義的精神悟化。新主流電影在公共事件、集體行動、政治運動的歷史語境中完成了對個體人物形象超越性的“集體型”塑型，展現與國家、民族、人民等同的“共我”形象，實現了全民共情、靈魂共振、國族認同的公共性訴求。

浸潤崇高與轉換娛樂的群體觸動

當下新主流電影一個突出的地方就在于融匯了娛樂滿足和崇高性質為一體。這里所說的娛樂是經由理性認知后產生愉悅感的深度娛樂；崇高性質即“調動能引起震撼的電影手段……以喚起觀眾的凝神傾情，引發他們的崇敬感，從而凈化靈魂，提升道德水平”。新主流電影近年來在市場和口碑上的雙向利好已經證明了轉換后的娛樂可以被崇高接納，崇高同樣可以在深度娛樂中實現。《奪冠》《家鄉》《金剛川》等新主流電影中的家國同體、甘心奉獻、堅韌頑強的情感力量感召著大多數觀眾，并進一步表明新主流電影的內容取向與創作風格已經不再囿于娛樂、觀賞，取而代之的是蘊含理性的國家富強、民族自信、人民和諧以及崇敬歷史、崇仰英雄的思想價值層面。但是無法回避的一點即傳統的審美屬性中，崇高和娛樂是兩個針鋒相對的范疇，崇高使人心靈震撼，娛樂令人感官快適。基于兩者“不相為謀”甚至有所“對抗”的語境，有必要探討新主流電影何以打通娛樂與崇高范疇，何以完成娛樂與崇高同在。

浸潤崇高的影像空間。空間作為客觀存在的物質，不僅承載著敘事內容的表達和文本內涵的釋放，更是歷史回溯和現實隱喻的重要載體。新主流電影在娛樂元素中化入崇高意識的成功之處在于認真考量具備視覺感受真實性和觀眾群體認同性的影像空間，借助空間意義的能指作用實現崇高與娛樂的匯流，觸動群體的情緒共振。《奪冠》為了還原歷史現場感，再現上世紀80年代女排的訓練狀況，把故事和人物聚焦置于“漳州體育館”這一對國人具有深厚情結的歷史場景。含有年代質感的場景代入營造出“彼時彼刻的情境和氛圍來打動觀眾”，街頭上流行的朦朧詩、略帶微茫的空氣、光束中的浮塵，契合縈繞在觀眾心間的體驗、想象，喚起群體久違的熟悉感、幸福的回憶感和親近的厚重感，從而成為激發國人民族自豪感的景觀對象，在群體心理的接受過程中產生崇高意識。《金剛川》把敘事空間聚焦于“橋”，在隱含意指的場景中向觀眾群體呈現敵我雙方對“橋”攻守之戰的殘酷，并以最后的“人橋”對應悲壯的意指，歌頌抗美援朝偉大精神的同時更好實現群體接受家國同構的崇高效果。《家鄉》《最后一課》《回鄉之路》《神筆馬亮》等短片把敘事空間聚焦于國人溫情懷念的“家鄉”，通過鄉音、鄉情、鄉景、鄉味喚醒寄寓異處的群體“鄉愁”，從內心深處詢喚故鄉情。新主流電影探詢出既能點綴人物、故事，又能襯托國民群體對崇高意識接受的空間作用，是影像本體在空間敘事上的一種突破。

“背景”處置的敘事策略。上文已經提出，新主流電影融合了能制造娛樂效果的類型元素和產生崇高意識的主流話語，從而通過既涉內涵且悅身心的創作方式改變“表面偉光正，內里假大空”的題材詬病。新主流電影合理編排類型元素的位置，在適當的人物、情節處進行“背景”選用，從而達到樂而不荒、悅而不淫的效果。《金剛川》作為戰爭題材的新主流電影，把戰爭情節置于“橋”的特殊環境中，影片沒有過度呈現戰爭的宏大場面，卻通過這座富有意義、極具歷史感的“橋”展現出一場不同以往的戰爭。同樣的背景處置策略體現在《家鄉》和《奪冠》兩部影片。《家鄉》中喜劇元素的融合為觀眾增添了不少笑點，如《北京好人》的幽默式結局、《回鄉之路》喬樹林的詼諧言行等，創作者把這些喜劇元素與道德品格相結合，在“家鄉”歷史語境中通過背景手法滿足群體娛樂需求，實現崇高浸入人心的創作旨歸。《奪冠》采用紀實手法來回溯郎平及中國女排的真實經歷，為了增加戲劇化和觀賞度，影片不可避免地穿插一些虛構段落，如郎平和男教練在賽前的見面、郎平執教后和女排隊員的談話……影片的最終效果證明了情節的虛構滲透于真實的歷史，并釋放出真實，會推動觀眾在背景處置的故事環境中無意識接受虛構帶來的心理滿足感，從而獲得倫理上的審美體驗。

類型元素與文本間性的國家話語

文本間性理論認為任何一個單獨的文本都不具備明確的意義，“至少沒有明確的價值，只有在與其他文本的關系中才能獲得明確的意義與價值”。依照對文本間性的理解而言，新主流電影一方面在商業性間入主旋律的現實語境下續刻國家話語和時代精神的印記，承繼國家形象塑造和民族氣質引領的大任；另一方面在情節編排、內容敘述、人物塑型和場景配置等方面體現出主流意識形態與類型機制間性參照、深度融合的敘事特征。隨著時代的發展，新主流電影在“中國夢”理想內核的引領下傳達主流意志，基于類型文本交互的過程中生成與闡釋具有共同價值的國家話語。

新主流電影作為國家話語的重要載體，在意志傳達層面有著明顯的“中國特色”和“話語規約”。即以視角下移、貼近生活的現實主義題材和契合史實、平民英雄的革命歷史題材，積極呈現國家話語和正向價值，弘揚時代先進精神。《奪冠》擇取與社會變遷相連接的女排精神，以真實人物、現實事件為創作藍圖，折射出“奮勇拼搏，為國爭光”口號隱含的意識形態規約，在歷史敘事的宏大篇幅下重構過去年代的集體精神，體現國家民族的凝聚力和展現女排精神的新內容，矯正當下社會個人主義的不正之風。《金剛川》對于弘揚抗美援朝精神和回顧重大歷史事件具有非凡意義，影片通過四節、三點的敘事方式，表現戰爭殘酷和犧牲悲壯的同時傳達出志愿軍韌性不屈的意志和家國同脈的意識。《家鄉》把敘事時空置于我國社會主義現代化建設的現實語境，將五個不同時期、不同地域，貼合時代價值的短片組合成主題相同、意義一致的大故事片，借由普通小人物的視角展開敘述，繪就一幅彰顯國家富強、民族復興和人民幸福的現實畫卷。

新主流電影受到主旋律電影市場化和商業電影主流化的語境影響，融合多種類型元素激活文本內在的敘事延展力，在過于篤定的創作觀念中突破宏大敘事桎梏，從而實現國家話語的下沉式傳遞和國民情感的高度化認同，構建起具有時代感的記憶景觀和文化景象。《家鄉》選取寓嚴肅意識于娛樂元素的間性創作手法，避免了新主流電影落入敘述俗套和固守敘事規范，并且喜劇和正劇的類型互文讓新主流電影的“正”潛藏于“喜”的外殼中，通過以喜為正、以喜傳正的大方向和推進的故事脈絡引線“正”的存在，嵌合時下觀眾的審美接受和觀看意趣，同時也深入觀眾心理層面建構起時代價值觀的框架和意義。《奪冠》以郎平為原型人物串聯起整部影片的敘事脈絡，融合劇情、體育、傳記等元素豐富影片情節，豐富人物情感，采取虛構段落并入真實事件的戲劇化創作手法，較好傳達了與中國當代社會變遷相連接的女排精神。《金剛川》融匯戰爭題材的類型元素，堅持小人物詮釋大情懷的創作旨歸，深刻闡述“何以為國”的意志力量。

以《家鄉》《奪冠》《金剛川》為代表的新主流電影，承載歷史與現實、記憶與時間的溝通重任，其敘事風格和敘事機制往往流現出嚴肅深刻的意識規約，并且表現出積極探索類型手法與間性敘事如何更好、更深傳達國家話語的未止態勢。對于新主流電影的意志傳達而言，三部影片均未以取悅或融合來消解社會價值的意義、時代精神的堅定，反而在類型元素與文本間性的敘事機制中，為新主流電影統合思想意識、商業訴求與藝術本體的三元關系提供了另一種答案，更在映射偉大歷史變革和英雄人物事跡的前提下，滿足人民群眾日益崇高的文化需求和家國同一的精神指向。

結語

《奪冠》《家鄉》《金剛川》新主流電影的敘事機制較傳統主旋律電影呈現出很大的不同：商業電影主流化和主旋律電影商業化的語境創生新主流電影的間性敘事；個人主義、歷史虛無主義盛行的當下新主流電影主動求變，在歷史記憶和集體意義中建構真實性的個體身份、境遇，重新表征過去到現在的精神價值和理想信仰；迎大眾之樂、合大眾之俗的風氣激發新主流電影“背景”處置的敘事策略和影像空間的能指作用。從集體意義和歷史記憶的個體表征中解讀，新主流電影喚起歷史記憶回溯和現時意義觀照的重要性，表現與家國等同的身份訴求。從浸潤崇高與轉換娛樂的敘事風格上談論，新主流電影探尋出既能點綴主題、故事，又能襯托國民群體對崇高接受的空間作用和背景處置，是影像本體在空間敘事上的一種突破，更是寓意崇高性質與深度娛樂的藝術融合。從文本間性和類型元素的縫合敘事剖析，新主流電影主動踐行了社會價值和時代精神的傳達，實現商業訴求、思想意識與藝術本體的三元統合。總的來說，《奪冠》《家鄉》《金剛川》的敘事機制破除了宏大敘事的桎梏，表現出強大的創新性和包容力，孕育出更易讓觀眾接受的國家話語傳達方式，為新主流電影的敘事延展提供了嶄新思路。