夔州竹枝歌舞身體表達中的文化符號

吳 芳

（北京舞蹈學院 北京 100081）

夔州竹枝歌舞是流傳在三峽地區的傳統民間歌舞，據《樂府詩集》第八十一卷載：“《竹枝》，本出于巴渝。”巴渝指今重慶三峽一帶，“巴”是指族群的指認，“渝”是指地域的識別范圍。由此可見，竹枝歌舞源于三峽地區。劉禹錫在《竹枝詞九首·序》中曰“四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平，里中兒聯歌《竹枝》……”“建平”為現重慶巫山奉節一帶，劉禹錫在三峽地區初識竹枝歌舞，被其獨特的藝術魅力所吸引，創作了《竹枝詞九首》，被廣大文人墨客以及老百姓所喜愛，流傳至今。至此，生于三峽地區的民間藝術被更多人所知曉、喜愛、傳唱。之后，“竹枝詞”在歷代文人墨客的追捧中，于歷史的長河中經久不衰，留下了大量具有較高文化價值和藝術價值的經典作品。

一、場域性解讀

竹枝歌舞集“詩”、“樂”、“舞”于一體，是雅俗共賞的民間藝術形式。“詩”、“樂”、“舞”是構成竹枝歌舞的三個主要元素，如今流傳下來的以“詩”為主，即“竹枝詞”。舞蹈也是竹枝歌舞的重要表現形式之一，其藝術形態主要是通過身體的表達來體現。很多詩詞中均有對竹枝歌舞舞蹈動作的描寫，如陸游在《蹋磧》中寫道：“鬼門關外逢人日，蹋磧千家萬家出。竹枝慘戚云不動，劍氣聯翩日將夕。”“蹋磧”是三峽一帶老百姓的習俗。“蹋”通“踏”；“磧”又稱磧壩，是指長江邊上布滿鵝卵石的壩子，平坦寬闊，是當地百姓聚集的重要場所。詩中寫出了竹枝歌舞的舞蹈場地是在磧壩上，而且舞蹈場面尤為壯觀，千家萬家指出了百姓的參與度極高，幾乎家家戶戶都會跳竹枝歌舞。劉禹錫在《陽山廟觀賽神》中寫道：“日落風生廟門外，幾人連蹋竹歌還。”詩中寫了竹枝歌舞的舞蹈場地和舞蹈形態，“廟門外”是指舞蹈的場地，指出了舞蹈活動的宗教性。幾人連踏指出了舞蹈的動作是幾人聯手齊踏而舞，說明竹枝歌舞是一種集體性舞蹈，并且以腳踏地起舞。以上兩首詩中所透露的舞蹈信息，包含了竹枝歌舞的身體表達，這種身體表達體現了竹枝歌舞是一種具有宗教色彩的集體舞蹈。巴渝地區自古便是蠻荒之地，交通不便，民風淳樸，相信鬼神之說，加之與重巫之地——荊楚交接，因此，巴渝地區的百姓尤為重巫尚巫，崇信鬼神，這種理念也反映在藝術活動中，通過身體的表達來傳遞對神的訴求和敬意。

二、“鼓”和“虎”符號解讀

“鼓”和“虎”是竹枝歌舞中的重要符號。白居易在《郡中春宴》中寫道：“蠻鼓聲坎坎，巴女舞蹲蹲。”“蠻鼓”指的是巴渝地區的鼓，“坎坎”，象聲詞，指鼓所發出的聲音。竹枝歌舞所用的是當地特有的夔鼓，以牛皮蒙面，以竹為釘，發出的聲音清脆悅耳。“巴女”指巴族女子，詩句形象地再現了竹枝歌舞的形態。《歸州志》載：“巴人好踏蹄，歌白虎。巴人事鬼，伐鼓以祭祀，叫嘯以興哀，故人好巴歌，名曰踏蹄。巴子謳歌，相牽引，聯手而跳歌也。群聚歌舞，舞輒聯手踏地為節。”由此可見，“鼓”和“虎”是巴人的重要符號，祭祀活動離不開“鼓”和“虎”，而舞蹈則是與這些符號相對應的身體表達。白虎是巴人的祖先，也是族群所崇拜的圖騰。據《后漢書》卷86《南蠻傳》記載：“廩君死，魂魄世為白虎；巴氏以虎飲人血，遂以人祠焉。”以上記載，說明了白虎圖騰的由來，廩君乃巴族首領，其死后，族人認為廩君的魂魄將化為白虎，認定白虎為巴人祖先，世代守護巴人。可見白虎圖騰的符號表達了人們對祖先的敬畏，以及對族群繁榮昌盛的精神向往和追求，并將這種向往與追求通過身體向祖先進行表達。“踏蹄”便是模仿白虎動作的舞蹈語言，這種模仿性的動作，表達了巴人對祖先的尊敬，更表達了巴人世世代代對祖先足跡的追隨。在這種舞蹈語境下，更需要一種象征巴人團結和族群力量的符號與之匹配，“鼓”便是這樣一種符號。據《夔府圖經》記載：“俗傳正月初夜，鳴鼓連腰以歌，為踏蹄之戲。”鼓的聲音鏗鏘有力，象征著力量，最容易鼓舞士氣，團結族群，這種力量極容易使巴人振奮，感受到來自祖先的召喚，在鼓聲中，聯袂而舞，踏地為節，體現了巴人眾志成城、團結一致的信心與力量。因此，“虎”與“鼓”是巴人的族群精神象征，在巴人的舞蹈中是標志性的符號，在竹枝歌舞中一直保存并流傳。

三、竹枝歌舞的當代表現

（一）竹枝歌舞的當代社會功能

竹枝歌舞起源于巴族，盛行于唐代，至宋、元、明、清時期，這種“詩”、“樂”、“舞”三位一體的藝術形式便逐漸殘缺，只剩下了“詩”的部分還繼續在文人墨客中盛行，而“樂”和“舞”則只在發源地保存了下來。

自古文化與藝術之間都有著極為密切的聯系，竹枝歌舞的藝術形態與當地的文化發展及變遷有著不可分割的關系。在巴渝地區，巴文化和巫文化一直都是當地的主要文化，而巴渝地區的民間文化和民間藝術也有著濃郁的巴文化和巫文化特色。在早期，竹枝歌舞的社會功能主要是祭天、祭祖和祭鬼神，因此，在舞蹈的形態上有著顯著的祭祀樂舞風格。但受到兩次“湖廣填四川”的影響，大量的外來文化藝術涌入巴渝地區，逐漸被當地百姓所接納，并與當地文化融為一體，形成了多元的文化，竹枝歌舞也在這種多元文化的背景下形成了新的藝術風格。

現如今，竹枝歌舞主要分布在重慶市奉節縣和巫山縣。這兩個縣城地處三峽，緊依長江，山巒疊嶂，地勢險要，歷來都是偏遠之地，因此，傳統文化保存較為完好。據當地藝術工作者介紹，當地直至20 世紀七八十年代，依然保留著“蹋磧”的民間習俗。每到春暖花開之時，當地百姓，都會結朋伴友，攜家人前往長江邊的磧壩游玩，載歌載舞，十分熱鬧。舞蹈中就有竹枝歌舞，舞蹈時，以夔鼓為伴奏，舞者以腳踏地，伴隨鼓聲起舞，腳與磧壩上的鵝卵石碰撞，發出“劈里啪啦”的響聲，與鼓聲相伴，十分悅耳，有助于舞者的情緒表達。由此可見，從社會功能的角度來看，竹枝歌舞已發生巨大變化，由以前的祭祀歌舞、宮廷歌舞，轉變為民俗當中的一部分，成為當地民俗活動中的自娛性歌舞，出現了從娛神到娛人的變化。

（二）竹枝歌舞的當代舞蹈形態

竹枝歌舞目前已成功由奉節縣申報為“重慶市級非物質文化遺產”。至此，竹枝歌舞在當代被賦予了新的生命和價值。現在的竹枝歌舞依舊以“踏地為節，聯手起舞”為基本動作。但隨著社會的不斷發展和竹枝歌舞社會功能的變化，逐漸被分為“娛神舞”和“娛人舞”兩種。“娛神舞”依舊保留了原有的社會功能，以祭祀為主。舞蹈動作以仰天、伏地等為主，代表對鬼神的敬畏，并命名為“踩九州”、“跳耍神”等極具巫文化特色的名稱。由此可見，到了當代，竹枝歌舞的社會功能早已發生變化，但其文化符號依然具有鮮明的巫文化和巴文化的特征。當地文藝工作者將帶有鮮明當地文化符號的舞蹈動作進行改編，并運用于廣場舞中，在當地百姓中推廣、傳播，使當地百姓再次愛上這種傳統的舞蹈。同時，當地文化部門經常舉辦竹枝歌舞匯演以及比賽，大大提升了當地百姓的積極性，有效推動了竹枝歌舞的傳承。在當代，竹枝歌舞的表演場地也早已發生巨大的變化，由從前的廟前、磧壩等場地變為廣場、公園以及舞臺。

綜上可見，竹枝歌舞的社會功能和舞蹈藝術形態隨著歷史的不斷發展也在不斷地發生著變化。特別是在新中國成立以后，西南地區的經濟得到飛速發展，人們的生活水平也在不斷提高。提高生產力不再是依靠人多來實現，因此繁衍子嗣也不再是人們的主要生產生活需求，人們更多的是注重自我身體的健康和生活的幸福。因此，竹枝歌舞就成了當地百姓自娛自樂和健身的主要方式之一。滄海桑田一瞬間，巴渝地區已不再是劉禹錫筆下的“巴山楚水凄涼地”，如今的巴渝兒女也不再是《后漢書》中記載的“未有君長，俱事鬼神”。而竹枝歌舞在這片土地上經歷了原始的祭祀、祭祖功能，也經歷了盛唐時期的祈求婚配、繁衍子嗣功能，但其根本的文化符號卻始終未變。由此可說明，植根于民族民間的傳統藝術不管如何嬗變，其民族藝術的精髓和靈魂都會隨著族群的繁衍生息一直傳承下去。

四、結語

竹枝歌舞是以舞蹈語言在進行表達，是巴人用身體在與祖先對話，其中所蘊含的文化內涵是巴人精神世界的重要內容。舞蹈場域體現出竹枝歌舞的地域性特點和宗教性特點；而“虎”和“鼓”作為竹枝歌舞的標志性符號，彰顯了竹枝歌舞的風格特征和文化內涵，寄托了巴人敬畏祖先，期盼世代繁榮的質樸情感。因此深入研究竹枝歌舞的文化，解讀其身體表達的內涵，對全面研究竹枝歌舞有著重要的意義。