電視劇《俗女養(yǎng)成記》中的女性主義敘事

林鈺瀟

（蘭州大學(xué) 甘肅 蘭州 730000）

2019 年，臺灣“中視”首播《俗女養(yǎng)成記》，該劇改編自臺灣作家江鵝的同名散文，由臺灣知名演員嚴藝文跨行編劇和執(zhí)導(dǎo)，不論在臺灣還是大陸都獲得了收視口碑的雙豐收。論其成功的原因，在劇作的敘事方面，我們不能忽視劇作者對女性主義敘事的運用。

一、關(guān)注“剩女”群體的個人型敘述聲音

蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家與敘事聲音》中把敘事聲音分成個人、作者和集體三種模式，三種都帶有女性主義的敘事色彩。《俗女養(yǎng)成記》使用個人型敘述聲音，通過非全知視角下“俗女”陳嘉玲的自述表現(xiàn)，站在作者自身所處的“剩女”群體立場表露女性需求。

“剩女”，官方漢語解釋中指高學(xué)歷、高收入、高智商但在婚姻上受挫的現(xiàn)代都市女性，但社會學(xué)家普遍認為其仍缺乏明確的概念界定，廣義上也泛指所有大齡未婚女性。《俗女養(yǎng)成記》雖采用陳嘉玲的單一視角，與第一人稱小說強調(diào)自身故事相近似，但個性化的故事設(shè)定中也具有明顯的“剩女”群體特征。

陳嘉玲的第一句臺詞便涵蓋了這一群體中多數(shù)人的三個特點：都市女性——“一個住在臺北卻永遠不是臺北人的臺南女兒”；大齡——“今年39 歲”；平庸——“這輩子最擅長的事就是在照相的時候閉眼”。她的都市生活充滿著狼狽，在公司當特助，工作忙亂，應(yīng)付完客戶還要應(yīng)付老板娘和老板的小三，背地里自嘲是老板的跑腿小奴才。與男友的感情也不復(fù)剛認識時的甜蜜，處成老夫老妻室友模式卻還要相互假裝對對方仍有欲望，看似和諧的關(guān)系后潛藏著已然失去熱情的情感危機。她自然會對這樣的生活感到不滿。參加大學(xué)前男友的婚禮，發(fā)現(xiàn)他變帥變有錢還娶了暢銷美女作家，兩相對比難免心態(tài)失衡，只能借著醉酒逃避與宣泄，可就連宣泄有時也要受到指責。

從大學(xué)同學(xué)把她送上出租車后說的臺詞——“二十歲喝醉酒是可愛，四十歲喝醉酒，可憐”中，就可看出這個群體或者說所有女性所面對的困境——她們要面對社會更多的苛責。她們到了三四十歲就會被認為年老，被認為女人什么時候都要穿著內(nèi)衣，無名無分同居會叫人說閑話，甚至從孩提時起她們便或多或少地聽到“女孩沒有貞操就沒有價值”、“婚前是處女婚后才幸福”類似的言論。“剩女”群體跟陳嘉玲一樣都處于這樣的輿論壓力之中。

個人型敘事聲音暗合第一人稱敘事和自傳敘事，使《俗女養(yǎng)成記》表現(xiàn)內(nèi)容更具真實性，更能引起其所代表的“剩女”群體的共鳴。引起更多女性的發(fā)聲，一定程度上有利于該群體生存環(huán)境的改善。

二、散文式敘事結(jié)構(gòu)中的女性形象

勞拉·穆爾維認為女性在影片中通常作為被看的主體迎合著男性的欲望。《俗女養(yǎng)成記》作為一部具有女性主義意識的電視劇，主角陳嘉玲不止作為被看的主體，而更多作為看的主體出現(xiàn)。后結(jié)構(gòu)主義者指出，女性主義影片中“完整的自在的女性主體”并不存在，文本中的女性是“一個變化的和自相矛盾的主體”。這在《俗女養(yǎng)成記》中以散文式敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)。

《俗女養(yǎng)成記》共有兩個不同時空，一個是39 歲陳嘉玲所在的時空，一個是陳嘉玲回憶中還在上國小的小陳嘉玲所在的時空。39 歲陳嘉玲所在時空時間順序連貫，展現(xiàn)了“俗女”陳嘉玲在臺北經(jīng)歷了辭職、分手之后回到臺南并最終決定留在臺南的人生過程。小陳嘉玲所在時空講述了陳嘉玲小時候經(jīng)歷的一些事件，各段落如散文般按情感串聯(lián)，事件之間并不存在因果關(guān)系。同時為使過渡自然，導(dǎo)演在兩個時空的銜接上使用了相似物轉(zhuǎn)場、聲畫剪輯等剪輯技巧，如開關(guān)門、兩個時空的電視畫面疊化等，令劇作觀感流暢。

陳嘉玲身為剩女的一員，對婚姻同樣充滿渴望，她會在酒醉時向男友求婚，反復(fù)欣賞男友送的戒指，可同時她也因婚姻使她變得不像自己而感到恐懼與沉重。在愛情方面，她對男友已失去沖動，會因與紳士客戶接觸時差點精神出軌而感到內(nèi)疚，可即便與男友分手后她也并未選擇主動與客戶聯(lián)系。她希望成為成功的現(xiàn)代都市女性，選擇在臺北工作，可最終發(fā)現(xiàn)真正令她感到快樂的卻是童年的故鄉(xiāng)和家庭。面對這些情感矛盾，陳嘉玲搖擺不定，故而她無法成為所謂的“大女主”、反抗男權(quán)的斗士，可這也使得人物形象更為真實。

在陳嘉玲不斷追問本心、做出人生選擇的過程中，劇作通過她的單一視角展現(xiàn)了許多其他不同的女性形象。前男友婚禮上遇到的胖胖的大學(xué)同學(xué)和男友江顯榮的母親都是都市里的傳統(tǒng)女性，生活在現(xiàn)代化的城市，心里卻認同女性即便沒有工作也要有家庭的傳統(tǒng)思想，對兒子和兒媳具有控制欲，喜歡插手孩子的個人生活。

與之相對的則是陳嘉玲的阿媽和阿嬤，她們身上具有小市民的市儈習(xí)氣，嘴硬心軟，護短，卻對孩子真心付出，不干預(yù)孩子的個人選擇，愿意接受新事物。阿媽在得知自己兒子是一位同性戀者后，并不像許多家長一樣強制子女去改變性取向，反而積極主動地通過報刊、電話咨詢等途徑去了解這一群體。阿嬤心里一直有做獨立女性的愿望，雖然已安于早早嫁給阿公的現(xiàn)狀，內(nèi)心卻希望能被人稱呼自己的名字而不是陳太太，對陳嘉玲說起遺愿是能夠把自己的骨灰撒向大海而不是與阿公同葬，追求自由的思想不可謂不前衛(wèi)。

陳嘉玲本人則更多像她終身未嫁的小姑姑和兒時鎮(zhèn)上的阿娟姐姐。阿娟姐姐勇于追求自己的幸福，給阿誠哥哥寫情書，自由戀愛。小姑姑則不甘忍受未來夫家的羞辱，在當時較為封閉保守的社會環(huán)境中勇于主動退婚。二者都具有對大環(huán)境的反抗精神和堅持自我的勇氣。陳嘉玲的大姑姑是女性競爭的倡導(dǎo)者，她生活精致，有一種高高在上的優(yōu)越感，看不起生活在臺南鄉(xiāng)下的陳嘉玲一家。回臺南看望阿公阿嬤時，一會兒嫌棄阿嬤買的口紅顏色像風(fēng)塵女子，一會兒又表示吃豬油不健康，通過貶低小陳嘉玲來顯示自己女兒洪玉萱的優(yōu)秀。

不同的女性形象代表著不同的群體，劇作對這些形象帶有一定的情感傾向。劇作借不同人物形象帶給觀眾的不同感受，表達了對一些行為主體的尊敬與愛護以及對另一些行為主體的不屑與批判。這些形象與主角陳嘉玲的形象形成互襯與對比，使陳嘉玲的人物更立體，形象更鮮明，也使劇作中的女性形象呈現(xiàn)多元化風(fēng)格。

三、“尋找自我”式敘事模式中的女性意識

有別于影視文本中傳統(tǒng)且經(jīng)典的“尋找自我”女性敘事模式，即女性從不具備自我意識和獨立人格到自我覺醒，再到形成完整人格的模式，《俗女養(yǎng)成記》中陳嘉玲的人格從劇作開始就是健全的。她獨立自主，具有自己的思想，不受傳統(tǒng)和輿論裹挾。她“尋求自我”的道路有兩條：一條尋求“從哪里來”，即她所具有的意識尤其是女性意識的由來；一條是“到哪里去”，即探究本心以做出對未來的選擇。

正如西蒙·波伏娃在《第二性》中的表述“女人的自我意識不取決于性征，它實際上取決于社會經(jīng)濟環(huán)境”，在尋求“從哪里來”的路上，電視劇采取雙敘事空間的敘事方式，直接展示人物回憶，通過陳嘉玲的童年環(huán)境揭示她某種意識的來源。

對婚姻枷鎖的抗拒體現(xiàn)了陳嘉玲自我意識的覺醒。小陳嘉玲陪小姑姑和男方家談分手一事，男方家嫌棄小姑姑三十多歲不知道是否還有生育能力，讓小姑姑去醫(yī)院做檢查，令小姑姑倍感屈辱。談分手時男方?jīng)]有到場，男方的母親表示結(jié)婚不是兩個人的事，而是兩個家庭之間的事。這段經(jīng)歷使陳嘉玲早早就看透了婚姻的實質(zhì)，感受到婚姻磨合對自我的壓制與泯滅，這也是39 歲的陳嘉玲對婚姻感到恐懼的來源。她不被情感生活中的利益所誘惑，譬如嫁人后便能獲得的更充裕的物質(zhì)生活。在與男友江顯榮的磨合和與未來婆婆的矛盾中，她擁有比男友更高的精神自制力去抵制外界對自我選擇的干預(yù)，堅持自身的獨立。

性在女性生活中占有重要位置，在一段良好的愛情關(guān)系中更是如此。例如陳嘉玲的阿爸和阿媽，阿爸借來色情錄像帶與阿媽一起看，體現(xiàn)了兩人結(jié)婚多年依舊感情深厚。與這段關(guān)系形成對照的是39 歲的陳嘉玲與同居多年男友之間的關(guān)系，他們早已失去了對彼此的熱情與欲望。此后陳嘉玲對Mark 產(chǎn)生生理沖動差點出軌以及二人情感破裂走向分手也就不難理解了。

這些經(jīng)歷構(gòu)成了陳嘉玲的過去，也對她做出“到哪里去”的選擇產(chǎn)生了重要影響。戴錦華講女性經(jīng)典敘事時指出“每個愛情故事都會終于婚姻”，女性“在扮演成功的同時，還必須扮演女人的幸福和完滿。”她要有世俗意義上成功的社會地位、丈夫和家庭。可陳嘉玲并非如此，她的選擇——與臺北男友分手、放棄更好的工作回到臺南，既不成功，也不完滿。她的選擇是女性可預(yù)知的命運中的“壞女人”，因“墮落”而受到苦難，譬如生活中的冷言冷語，遭到驅(qū)逐。陳嘉玲選擇了自我放逐，她回到臺南，回到童年的“鬼屋”里，在其中找到令自己感到舒適的方式。

劇作塑造陳嘉玲這一角色時，并不因她試圖逃離命運而讓她扮演男性，突出她的男性特征，她是以女性身份做出的選擇。陳嘉玲兒時作文紙后有一句話“一日平安一日福，條條道路通羅馬”，她從自己的童年經(jīng)歷中認識到自己的快樂并不來源于世俗意義上的拼搏與成功，而是來源于自己的內(nèi)心。陳嘉玲最終決定留在臺南，這并不是人物的后退，更不是對生活的妥協(xié)。從臺南到臺北，再到從臺北到臺南的過程中，陳嘉玲學(xué)會了接納自己的不完滿，不勉強自己，不討厭自己，悅納自己，認同自己“不成功”女人的身份。

四、結(jié)語

電視劇《俗女養(yǎng)成記》將“剩女”陳嘉玲作為敘事對象，講述了平凡大齡單身女性的平凡生活，沒有嫁給總裁的情節(jié)，也不是什么勵志追夢的故事，拋卻了“大女主劇”的執(zhí)念，轉(zhuǎn)向?qū)ε孕睦硪庾R來源的探究，對意圖表現(xiàn)女性主義的國產(chǎn)電視劇具有借鑒意義。