李安電影：作為跨文化傳播經(jīng)典范例的淺要分析

譚戊梁 何春耕

湖南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院

一、電影：跨文化傳播的有力手段

作為大眾媒介的一種重要形式，相對(duì)于報(bào)刊、廣播、電視等，電影以其蘊(yùn)含意境的畫(huà)面與聲音表意，具有區(qū)別于其他媒介的獨(dú)特性與趣味性。

同時(shí)，電影作為一門藝術(shù)表現(xiàn)形式，源于生活而又高于生活。現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)事件經(jīng)過(guò)一系列的加工處理后，形成電影藍(lán)本，并通過(guò)電影語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的改編往往更能吸引受眾。電影與現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系與距離，如若控制得當(dāng)便會(huì)營(yíng)造出強(qiáng)烈的感官體驗(yàn)，以其“煙火氣”的現(xiàn)實(shí)生活故事和浪漫迷幻的細(xì)節(jié)與效果處理，“陌生化”的影像藝術(shù)效果使得影片真實(shí)、飽滿、新奇，能有效地抓取受眾注意力，使傳播更為有效。而且，受眾往往會(huì)不定程度地產(chǎn)生共情，對(duì)電影中的文化符號(hào)和情感訴求產(chǎn)生認(rèn)同感。

不可否認(rèn)的是，當(dāng)下，電影在人們的文化生活中占據(jù)著越來(lái)越重要的位置。電影市場(chǎng)影院、銀幕數(shù)逆勢(shì)增長(zhǎng)，年度觀影人次達(dá)5.48 億。美國(guó)傳播學(xué)者尼爾·波茲曼在《娛樂(lè)至死》一書(shū)中對(duì)電視節(jié)目娛樂(lè)化對(duì)受眾精神世界的麻木作用反思一定程度上也適應(yīng)于當(dāng)下的電影界。在這個(gè)“娛樂(lè)至死”的時(shí)代，電影的娛樂(lè)性吸引并形成了大批量固定的觀影群體，這無(wú)疑使得電影在當(dāng)下作為傳播媒介在跨文化傳播范式中的作用愈發(fā)凸顯。李安的電影中，無(wú)論是《臥虎藏龍》的中國(guó)式俠骨柔情，還是《少年派的奇幻漂流》中的對(duì)宗教信仰的探討，無(wú)一不具有多元文化的價(jià)值屬性。

一直以來(lái)，電影都是文化輸出的重要手段之一，其自身的文化屬性使得電影不可避免的在構(gòu)建與傳播文化價(jià)值體系與文化結(jié)構(gòu)的過(guò)程中扮演著舉足輕重的角色。這一點(diǎn)在當(dāng)下的跨文化傳播研究中值得注意。

二、本源：文化沖突與融合

作為臺(tái)灣的“外省第二代”，李安幾乎從小就處于跨文化的夾縫中。彼時(shí)的臺(tái)灣，中原文化和日本文化相互激蕩，為了融入新的環(huán)境，需要不斷在二者之間尋找平衡。且李安出生于一個(gè)傳統(tǒng)保守的士大夫家庭，父親是中學(xué)校長(zhǎng)。如中國(guó)傳統(tǒng)的父權(quán)社會(huì)大多數(shù)家庭一樣，“父親”很多時(shí)候更具符號(hào)象征意義，代表著立法規(guī)范和主流價(jià)值。中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響根深蒂固使得李安的電影始終都沒(méi)有擺脫東方思維與文化的印記。而在伊利諾伊大學(xué)讀書(shū)的兩年時(shí)間，跨越大洋的東西方之間的文化鴻溝，在不斷的文化認(rèn)知與身份認(rèn)同中產(chǎn)生的對(duì)文化的懷疑與恐慌，兩種截然不同的文化之間的交錯(cuò)和沖撞，迫使他不斷的解構(gòu)、融合并且重建自我認(rèn)知的文化結(jié)構(gòu)。多元文化的交織下、沖突與融合深刻的體現(xiàn)在在李安的電影中，造就了其電影的跨文化特質(zhì)。

正如他早期的“父親三部曲”，從《推手》中道行高深的太極拳宗師，到《喜宴》中退休的軍界將軍，再到《飲食男女》中廚藝高超的中國(guó)菜大師，臺(tái)灣演員郎雄所飾演的“父親”都有著來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)的印記。這個(gè)“父親”沉默寡言，恪守傳統(tǒng)，無(wú)怨無(wú)悔為孩子付出，與孩子缺乏必要的交流，習(xí)慣用自己的父親思維衡量孩子。這是典型的“中國(guó)式”父親，是中國(guó)傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)的一次集中展示，也是李安電影中傳統(tǒng)中華文化的印記。同時(shí)，《喜宴》、《推手》講述的都是美國(guó)文化和中國(guó)文化兩種不同文化背景下產(chǎn)生的不同的思維方式所導(dǎo)致的矛盾沖突。可見(jiàn)，無(wú)論是橫向還是縱向，李安電影中的跨文化傳播都印記深刻。

值得注意的是，李安電影經(jīng)常采用東方電影表現(xiàn)手法，但取材不僅限于東方社會(huì)，西方文化在李安電影中也占有很大比例。同時(shí)，幾乎李安的所有電影采用的都是好萊塢制片模式。不僅如此，即使根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)的武俠小說(shuō)改編的《臥虎藏龍》以及根據(jù)張愛(ài)玲小說(shuō)改編的充滿民國(guó)韻味的《色·戒》所啟用的編劇也包括了詹姆斯·沙姆斯這樣一位美國(guó)人。《少年派》這部影片更是具有非常明顯的跨文化元素：導(dǎo)演李安是美籍華人，編劇大衛(wèi)·麥基是美國(guó)人，而影片的故事背景則主要是少年派的故鄉(xiāng)——印度。可以說(shuō)，《少年派》這部電影本身就是多種文化碰撞結(jié)合的產(chǎn)物。可以說(shuō)，李安到目前為止所執(zhí)導(dǎo)的電影長(zhǎng)片，即使早期由臺(tái)灣方面投資拍攝的影片，也都具備跨文化傳播的屬性。

三、壁壘：全球化當(dāng)下的文化危機(jī)

正如跨文化傳播學(xué)奠基人愛(ài)德華·霍爾在《超越文化》（Beyond Culture）一書(shū)的引言部分所指出的：當(dāng)今世界面臨著兩類危機(jī)。第一種是可見(jiàn)的，即人口與環(huán)境的危機(jī)。第二種不容易察覺(jué)，但是同樣嚴(yán)重的危機(jī)便是人類與其延伸物、制度、觀念之間的危機(jī)，以及居住在這個(gè)地球的眾多個(gè)體與群體之間的關(guān)系。

無(wú)疑，當(dāng)下的我們正處于一個(gè)空前的全球化時(shí)代，“全球化”已成為人類社會(huì)最重要的文化語(yǔ)境。不同文化之間的交流碰撞、沖突融合使得跨文化傳播需求不斷增長(zhǎng)并使得頻繁的跨文化傳播成為現(xiàn)代社會(huì)文化交流的一個(gè)表征。此種語(yǔ)境下，如何處理跨文化傳播中的文化沖突問(wèn)題，突破文化壁壘是當(dāng)下的一個(gè)時(shí)代議題。

按照單波教授的觀點(diǎn)，傳播學(xué)的核心問(wèn)題是“我們”與“他們”如何交流、以及這種交流如何跨越性別、國(guó)籍、種族、民族、語(yǔ)言和文化的鴻溝的問(wèn)題，在此基礎(chǔ)上，跨文化傳播只不過(guò)“集中呈現(xiàn)了種族與文化背景下作為個(gè)體或群體的“我們”與“他們”如何交流的問(wèn)題。不難看出，跨文化傳播不僅要面對(duì)人類傳播過(guò)程中一些固有問(wèn)題，還要解決因語(yǔ)言、文化心理、宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣等問(wèn)題而無(wú)形中增大的傳播鴻溝。

四、妥協(xié)與超越：電影跨文化傳播的可行手段

基于不同文化之間的傳播鴻溝與跨文化壁壘的存在，以電影為媒介跨文化傳播的一個(gè)可行性手段便是妥協(xié)。如中國(guó)文化中的“中庸之道”一般，在本土文化與異域文化之間尋找一個(gè)平衡交叉點(diǎn)，對(duì)文化的沖突與碰撞進(jìn)行適當(dāng)?shù)耐讌f(xié)。

《臥虎藏龍》就是這一思路的成功范本。這部 2000 年上映的華語(yǔ)片不僅獲得了第 73 屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片，是至今唯一獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片的華語(yǔ)影片，上映后引發(fā)了一系列文化效應(yīng)，是以電影為媒介跨文化傳播的標(biāo)本。它顛覆了人們心目中傳統(tǒng)武打片的印象，融合了大量西方的創(chuàng)作方式與創(chuàng)作理念，在東方傳統(tǒng)武俠精神與西方浪漫主義意境中巧妙融合，尋找到一個(gè)足以支撐東西方兩種不同文化語(yǔ)境的立足點(diǎn)。

愛(ài)德華·霍爾認(rèn)為，超越文化的核心在于“無(wú)意識(shí)”，即在交流之前沒(méi)有任何預(yù)設(shè)的文化偏見(jiàn)。跨文化傳播的過(guò)程中，既有碰撞，又有融合，但更重要的是超越，即通過(guò)不同文化元素的排列組合，構(gòu)建起一個(gè)全新的文化意象與文化空間，看似荒謬復(fù)雜，但卻會(huì)使得不同文化群體在心理上達(dá)成共鳴，形成自我認(rèn)同。值得注意的是，這不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的重組過(guò)程，更多的是一個(gè)情感與文化升華的過(guò)程。