現代城市文明沖擊下的鄉土牧歌——論宋慶蓮短篇兒童文學作品

梁谷語

在湖湘兒童文學作家中，宋慶蓮有一個特殊身份：一位現代農民。她是湘西古丈縣一戶貧窮農民家的女兒，意外失去高考資格后，在母親的鼓勵下，懷揣著文學夢從農村來到城市，專門從事文學創作。但城市中生存競爭激烈，不到半年，宋慶蓮的生活陷入困窘，只得接受現實回到鄉野，一邊接過母親手中的鋤刀、鐮頭，重復父輩躬耕鄉野的生活；一邊為孩童書寫她熟悉的田野，筆耕不輟。短暫的城市生活與漫長的鄉土生活成為其寫作內容的主要來源，“故鄉—離故鄉—歸故鄉”的人生循環在很大程度上影響了其作品風格。如果說其同鄉沈從文對鄉土社會的書寫事實上已經是“都市人”的回望，那么宋慶蓮則始終是以在場的“鄉下人”之眼看鄉下。然而，這并不意味著其筆下鄉土社會的全然真實，相反，恰恰是囿于農民對土地的黏著，囿于寫作對象——孩童的特殊性，宋慶蓮筆下的鄉野人事充滿著理想化的牧歌色彩。現代城市文明與鄉土社會的尖銳沖突雖然也得以呈現，但在文本中往往得到不同路徑的柔韌縫合，從這個意義上可以說，宋慶蓮的短篇兒童文學作品是一曲現代城市文明沖擊下的帶有一定理想色彩的鄉土牧歌。

現代城市文明對鄉土社會的沖擊，在某種程度上又可以被視為工業文明對農業文明的沖擊。在宋慶蓮的短篇兒童文學作品中，這一沖擊主要表現在鄉土社會的自然生態環境變化與鄉民主體心理變化兩個方面。而無論是哪一方面的沖擊，都最終被作家予以一定程度的彌補，呈現出“常—變—常”“喜—悲—喜”的圓形故事結構。

一、鄉土社會自然生態環境的變化及縫合

現代城市文明對鄉土社會的沖擊首先體現在自然生態環境的改變上。一方水土養一方人，自然生態環境在塑造文明方面起著極其重要的作用，自然生態環境的改變勢必引起生活生產方式的改變，從而引起社會環境的變化。相比城市，鄉野農村擁有更豐富的尚未開發的工業資源與生態資源，城市發展初期，要依靠發展工業帶動經濟進步，勢必向鄉土社會發起資本主義式由外而內的掠奪。在《銀魚來》和《寶丫的米》中，作家分別集中呈現了工業文明對鄉野自然生態環境的沖擊。所不同之處在于：前者主要由外來的城里人進行掠奪而造成，后者主要由已經改變了生產生活方式的鄉下人自身造成。相應的，作家所采取的彌補路徑也有所不同。

首先，以《銀魚來》為例：扯布寨里的三噶公患有眼疾，寶丫相信喝夠109條小銀魚的魚湯，三噶公的眼睛就會好起來，因此每年都堅持為三噶公捕銀魚。但問題就在于每年捕獲小銀魚的數量一次比一次少，“第一次 31條，第二次27條，第三次19條”，待到外來者侵入小溪，借助炸藥炸魚，借助打魚機打魚，借助農藥毒死魚，寶丫和“娘”就只能捕到2條魚了。而這些外來者中，“有的人是從城里來的，有的人是從老遠的地方來的”。他們所借助的高效率的現代進步工具，是對扯布寨鄉民所使用的蝦筢和小水桶的碾壓，事實上也象征著現代城市文明對鄉土文明的碾壓。在這種碾壓之下，扯布寨的自然生態環境，從曾經的夢幻美景變為了“整條小溪都是死魚，白花花一片”的恐怖景觀。

在表現城市文明對鄉土自然生態環境的沖擊方面，較之一般作品，宋慶蓮更為高明之處在于她從“以自然為舞臺”的角度出發，對比展現了人與人、人與其他生靈自親密至疏遠的過程。因此不僅是美景變惡景，更是樂景變悲景。

就人與人關系而言，當外來沖擊尚未發生時，每年一度的“魚王嫁女”對扯布寨鄉民而言更像情感交流與釋放的自然平臺，“男人們……坐在溪水里露出水面的石頭上，有的抽煙，有的說笑話。女人們提著魚簍，在離自家男人不遠的地方拉家常，有的站著，有的坐著，很閑散。孩子們在月光下和自家的貓狗玩耍”。因為銀魚的充足（也即生存資源的充足），所以不必擔心自家捕不到魚。擺脫了利益心的束縛，寨民也才能以“閑散”“說笑”的姿態，將這場年度盛事視作“拉家常”的快樂時刻，而不會出現日后喜寶因自家白送銀魚給三噶公而“心里好長時間都老大不痛快……朝三嘎公翻幾下白眼，就繞道走開了”的舉動。然而當銀魚稀少時，寨民就失去了一個情感聯絡的平臺，人與人的關系相對有所疏遠，曾經是人人都在溪畔盼魚王嫁女，而后來則只有寶丫和娘；曾經狐貍、水鳥、水蛇歡聚一堂，后來都不見了身影。人與自然的關系就在生存資源的匱乏中疏遠。

資源不足的重要原因在于追求利益最大化的現代工業文明思維，這與“捉一放三”的山寨禮俗全然不同。“捉一放三”是封閉環境下鄉村為保證生態資源的充足與循環而得出的經驗。在生于斯、長于斯、死于斯的鄉土生活中，個體面對的“學習”內容是有限而較少變化的。因此長輩、老人等“過來人”的經驗就異常可靠，代代相傳以后，即成為具有權威的傳統禮俗。當古老的鄉土環境不發生改變時，后人遵從前人禮俗，傳統經驗與其代言人——德高望重的老者就依舊擁有權威。這也是“山寨里的人派高阿公巡邏小溪”的原因。然而當鄉土的自然生態環境與社會環境都發生改變，“捉一放三”的傳統禮俗已經無力應對外來沖擊時，就需要引入新的保護機制——由國家政治權力保證實施的法律。在《銀魚來》中，作家正是引入這一力量使故事由悲變喜：“那些來小溪用炸藥炸魚的人，用打魚機打魚的人，往溪水里倒農藥的人，都被抓了起來。小溪里的魚是不能用炸藥炸的，不能放毒倒農藥的，也不能用打魚機打魚。高阿公又開始在小溪里巡邏，他現在是河長，守護著小溪，守護著小溪里的魚類。”“抓”“不能”“河長”（官方賦予的職位名稱）都透露著國家對鄉土自然生態環境的保護，而這一力量或許也正是寶丫娘說出“放心！魚死不絕的”的底氣。

而在《寶丫的米》中，面對被扯布寨的人砍掉的叢林，“……光禿禿的山頭，光禿禿的山頭，山上沒有一棵樹，沒有一朵花，沒有一只鳥，也沒有看見一只紅狐貍”。作家引入的縫合路徑是“自然報應”：“有一次下大雨發洪水，小溪對岸的山體滑坡了，掩埋了小溪，掩埋了山下幾戶人家新建的房子，幸好人都安全。”只有這樣一場更為強硬的來自上天的暴力懲罰，才能促使已然被現代工業文明改變了生產生活方式，被現代城市文明思維異化的鄉民感到自發的后悔，才能讓鄉民們選擇重新在那片山上栽種小樹苗。作家借助自然生態循環的客觀邏輯，對文本中的悲傷情緒進行稀釋沖淡，在對不復返的“碾坊”記憶的遺憾追溯中，仍舊使故事情節結構達成一定程度的完滿，文本因此透露出雖有遺憾但更為溫柔的氣息。

二、鄉民主體的心理變化及縫合

誠如前文所述，自然生態環境的改變勢必帶來鄉民生產生活方式的改變，對鄉民主體的心理活動也造成沖擊。在宋慶蓮的短篇創作中，其筆下人物對“名字”的重視就像一條線索貫穿于其中，提示著鄉土人物心理的異變。

“名字”的誕生，是出于定位個體主體身份的編碼需要，也是主體被他者破譯的首要入口。換言之，“貴姓大名”是出于陌生而使用的。在傳統“熟人社會”鄉村中，“名字”如何，是否文雅并不重要，鄉民并不需要通過“名字”去判斷他者。這是因為人與人的熟悉在“無名”狀態下已然發生，并不因日后名稱的改變而變異。熟人社會中“名字”的使用，僅僅是必要時刻的指稱需要，加之文字教育的缺失，未遭受現代文明侵襲的鄉民對“大名”是陌生的，對“小名”卻是熟悉的。“小名”背后，烙印的是日積月累的情感聯結。這也正是《有個女孩名叫小板凳》中，長期陪伴在女孩紅紅身邊的父親養成了稱呼她“小板凳”的習慣的原因，也是《給99顆花草一個小名》中，撫育男孩時光長大的母親不愿意改掉稱呼他“賴賴”的習慣的原因。相應的，“媽媽叫女孩紅紅，可是媽媽在外面打工，一年也叫不上她幾聲紅紅”，對時光而言，也只有在鎮上讀初中、接受了現代文化教育的姐姐稱呼他大名。

然而，被傳統鄉民冠以“小名”的新一代鄉民，對此是不樂意的。女孩紅紅想要讓人記住她叫紅紅而不是“小板凳”，“女孩想，要是有一天她也能上學讀書，她一定要告訴老師，她的名字叫紅紅……她自己是不能忘記自己的名字的”，男孩時光也十分不滿于母親叫他“賴賴”，因之長期以來與母親生著悶氣。在作家的長篇代表作中，作為農民象征的米粒芭拉的主體覺醒（認為自己與其他米粒不一樣）也正是以自我賦名開始的。對于接受了現代文字教育，受到現代城市文明影響的“孩子輩”而言，文雅而富有意義的“大名”有著呈遞進關系的雙重意義，而其背后是作為“陌生人社會”的城市文明思維與“文字下鄉”的影響。

一方面，“名字”首先意味著主體性的解放。對于《米粒芭拉》《有個女孩名叫小板凳》中的主人公而言，對自我姓名的堅持意味著自我主體意識的覺醒，源自渴望在集體中將個體與他者區分開來的欲望。對于紅紅而言，“小板凳”成為她殘疾人身份的確證，卻無法真正為她自身代言。在熟人社會中，由于長期的經驗積累與情感聯結，“小板凳”這一語匯的所指可以順利抵達女孩自身，但在陌生人社會中——如女孩與老師、同學的交往中，“小板凳”這一語匯的所指卻更可能抵達“殘疾人”這一群體類別，而無法指向女孩自身。如同前文所述，確證自我的需要，更多是陌生人社會也即城市的產物，這是因為現代城市中人的流動性極大，城市人面對的不再是一成不變的封閉環境與固定群體，而是日新月異的開放環境與流動的陌生人。因此主體需要頻繁向他者確證自我的存在，“名字”則成為主體呈現自我的首要選擇，也成為他者破譯個體的首要入口，其重要性不言而喻。

對于已然遭受現代城市文明沖擊的新一代鄉民而言，城市與鄉村的關系不再是簡單的掠奪與被掠奪的對立關系，而呈現出互為“圍城”的荒謬景象。新一代鄉民也不再是單純的鄉下人，相反，他們在以成為準“城市人”為目標來塑造自我。在紅紅的夢中，女老師兩次詢問她的姓名，折射的不僅僅是女孩對于上學讀書的渴望，更是困囿于封閉的熟人小圈子社會中的女孩對于面向更廣闊世界（也即城市）的渴望，“紅紅”就像她的名片，是她在可預想的“陌生人社會”中確證自我存在的武器。

另一方面，當每一主體都熱衷于凸顯其存在意義，個體與個體間的關系便走向緊張，“主體我”同樣也是“對象我”，“他人即地獄”的現代生存命題，在鄉土社會中也有所滲透、延伸。對于《給99顆花草一個小名》中的時光而言，他不喜歡“賴賴”這個小名的原因主要是村子里的同齡孩子在叫他“賴賴”時，實際上是以“賴賴”的諧音“癩癩”來取笑他是“癩子頭”——即頭上長瘡疤，局部區域沒有頭發的人。當村中長輩叫他“賴賴”時，他盡管不高興卻仍舊回應，這是因為時光知道長輩叫的就是“賴賴”，而不是充滿取笑意味的“癩癩”。因此事實上，時光抗拒的不是小名“賴賴”，而是其抬高自我主體的欲望與他人貶抑其自我主體的事實之間的沖突，是注視他人的“主體我”與被他人注視的“對象我”之間的沖突。

時光誤將這一沖突定位為其與為他賦名的母親之間的沖突，事實上是將“母親”與“同齡人”混為一談，統統歸為其家鄉“他人”類別之下。對此，作家在母親這一人物上設置突變情節，使得“母親”形象在時光的世界中突然凸顯，喚起“母親”與自我——而不是他人與自我之間的獨一無二的深刻情感聯結。當“賴賴”這一稱呼不再被賦予來自他人的貶抑意味時，當他對“賴賴”的理解從被同齡人注視的“癩子頭”轉向為被母親注視的賴在母親懷里需要保護的小孩子時，時光的“主體我”與“對象我”也就達成了短暫和解，故事走向圓滿。

三、結論

宋慶蓮的創作往往呈現出“常—變—常”的喜劇結構，但這并不意味著作家對于農民的苦難生命的無視和對鄉土社會異化事實的淡化。在童話《稻草人妹朵的心窩》中，作為農民麥兒用沾滿泥土的雙手親自扎出來的稻草人，妹朵也可以被視作農民的象征。妹朵短暫而充滿奉獻犧牲精神的一生，也正是農民渺小而偉大的一生的象征；在《寶丫的米》中，作家并未回避“碾坊”所象征的傳統生產生活方式已不再，人與狐貍（自然）的關系已漸行漸遠的事實，這一點從作家并未安排寶丫和狐貍媽媽的相見以及結尾處正面抒發的對“碾坊”的懷念可見。只是作家選擇令此種遺憾情緒退居于第二位，而以情節上的接近完滿沖淡了鄉土社會異化事實所生發的濃稠憂傷，因此具有一定理想色彩與牧歌氣息，作家的短篇創作因此普遍具有一種“美麗溫柔、淡淡憂愁”的氣質。一來，是由于作家預設的寫作對象為兒童；二來，或是因作家本人天性中的不忍之心的滲透所致。一個最明顯的例子，即便是《寶丫的米》中對導致寨民重新種樹養林的那場關鍵性的滑坡事故的簡單描述中，作家也要加上一筆“幸好人都安全”，如此細節，或為天性的自然流露；三來，作家對土地的深沉熱愛也是原因之一。

需要注意的是，作家短篇創作中情節的反彈往往是借助外部力量促成的，即便是主體力量凸顯相對明顯的《給99顆花草一個小名》中，時光的態度轉變也經由了母親生病與父親的訓誡等外部事件的刺激。在某種意義上，這或與沉淀在作家基因中的農民集體性格有所關聯，值得研究者深思。