中西方文藝創作中直覺現象與美感經驗轉化的異同

陳茜萌

（中國傳媒大學，北京 100020）

人作為具備主觀能動性的個體，可以做到閑時靜觀其狀就能立觀其變，憑借直覺觸及事物形象，才獲得了美的享受，故而講，誕生美感的這一心理活動所關聯之景皆為外物，觸及形象而直接萌生贊美的情愫，證明了現象中的形象性是美感第一大特征。我們在著眼美的事物并對此有另一個美感的判斷時，也必將全然被這美的瞬間霸占，一直不知不覺遺忘了周遭發生的一切，聚精會神投入到鑒賞這一心理活動當中，自然而然催生的鑒賞美的經驗，也就被稱之為美感經驗。

1 美感的誕生

看中國古詩繪事千人千面。春風乍暖還寒之際，眼前萬紫千紅之意逐漸更盛，面對這生機勃發的自然景觀，時而發現杜鵑佇于林間啼鳴，時而察覺錦鯉暢然渡過河中，百般恣意，數不勝收；待到夕陽西下，面朝霞光；梅蘭竹菊以及市井人煙，認識到儒釋道的哲學意境之美，在不滯梗概不落色相的水墨間，贊嘆那如剛如雷霆霹靂，柔如春雨溫良的民族品性之美。西方雕塑《地獄之門》一派神靈凋零紛紛陷落深淵，把手入口的守門人則戲謔言笑指著眼下一切，仿佛警醒畫外人若是身處至此，請放棄一切信仰與希望。那聲勢浩大不羈，對人類社會發展與不可撼動的世間規律的獨到理解，凝結成一種悲劇之美；《馬拉之死》用響亮而黑白分明的光線，將沐浴于血色塵埃中的不可名狀摒除了環境細節與奪人聲勢的參考，構成了一種悲壯之美。

無論是中國的剛柔并濟之美，還是西方戲劇化之美，皆是一紙怎可書盡天地之靈秀，一言怎能道盡人間之癡纏。若觀者察覺到這個事物是美的，它定能或多或少在觀者腦海中映射出一副有意味的形式的畫面。

2 現象帶來經驗

那何謂直覺現象呢？尚且粗淺地理解直覺，應和美感是美的感受一樣，是一種認知，姑且稱其為“知”，即當接收者的精力全部擱置在一個形象上，人發揮主觀能動性，進行與物關聯會，形成一個獨立場，給雙方提供彼此直接的交換“知”的機會。德國心理學家閔斯特堡的《藝術教育原理》中提到：“如果你想知道事情本身，只有一個辦法，你必須把那件事物和其他事物分開，使你的意識完全為這一個單獨的感覺所占住，不留絲毫地讓其他事物同時站得它旁邊……”這段話是在意圖將感覺完全安息在事物的內部上面，對于該事物的表象完全心滿意足，不允許周遭任何事物的干擾，而打攪了人洞察事物本質的心理過程。那么這樣也就意味著事物本身完全孤立了。

這里通過一個更具體的案例來解讀直覺現象。一個剛剛出生的嬰兒睜眼看到一個東西是媽媽，此時媽媽之于嬰兒只是一個奇怪而未知意義的形象，無法喚起任何聯想。這種“由形象而知（經聯想而來的）意義”的“知”即是知覺。在知覺階段，意義不能離開形象，知的對象還是具體的個別的事物。所以嬰兒看到媽媽的同時得到奶水或是聽到呼喚的聲音，等到第二次看見媽媽的時候就會有意識地做出回應，需求媽媽或是進行對等的呼喚。“媽媽出現”這一現象被賦予了關聯性，當嬰兒成長為小孩子，雖然媽媽有胖有瘦，有高有矮，困于相同的女性形象要素，即便是在工作的、出現在視頻中的、畫在紙上的，因為看見過的媽媽太多次，也不再會形象而辨其義的“知”才真正沉淀成了經驗。故一般地，通過一般審美個性和特殊審美個性能夠總結出誕生美感經驗的心理來源。

3 直覺的三次飛躍

但西方形式主義美學觀把經驗從現象上剝離甚至完全孤立是不妥當的，上文提到閔斯特對于“知”的解讀，他只是單純描摹了它產生的動機。就像克羅齊派形式主義美學把審美經驗從生活的整體中剝離出來，并將其純粹性和獨立性過分夸大，既無法解釋審美經驗是怎樣產生和維持的，又無法解釋生活作為整體以何種方式對審美經驗發生影響。朱光潛先生則作為有著中國哲學思維考量的學者，在他的一部著作《空間美學》當中以古希臘石柱建筑為例細述了移情學說，論證感受的歸處歸根結底要問創作者為何創作，也試圖用他的“距離說”來補充“直覺說”之后的部分。朱式美學中西合璧的第一次求同存異，找到了很好的一條道路，那就是將疑點指向感受將去向何處。

筆者則以為，創作常常引導觀者走向失衡結局的經驗體，他們會利用已有的美感經驗構建新直覺通道，并創建現象期待，期待觀者進行個性和人格化的解讀。19世紀受到巴比松以及尼采心理學的影響，社會上正在流行的哲學、光學、化學等理工門類的快速發展，催促藝術家們將視野投向別處，不要再拘泥于窄小的畫室，在模特身上停留，于是這一時期，全世界的創作者無一例外地喜歡，走上街頭，奔赴海灘，行于原野和廣袤的大千世界中，用心靈去感受，用眼睛去捕捉自然風景的氣象之美，此時創作者的直覺轉變開拓了美感經驗，朝向事物本質的見山為山，促成了歐洲美術史上重要轉折。接下來，對同代的超越是指不斷轉益多師而對客體本質的理解發生超出同時代創作者的一種行為。石濤的大寫意花鳥畫，在南北宗統治的格局下不僅沒有被如此瘋狂的摹古之風裹挾了目標，也未曾受到所謂狂禪之風的影響，一再堅定地提出“我自用我法”“不忍與古今，不忍與圣人”的創作理念，自探靈苗，帶著“帶著山川際遇而神化”的格物致知的探索力駁師古且溯出時流，旁人看來難以理解的行為如今卻早已發聾振聵，影響了后世世代山水畫家的風格和心境。這一階段，創作者對美感的新直覺建立體現在了見山不為山。

最后也是所有創作都正在追尋的，一種見山仍為山的超越自我的境界。不惜像齊白石苦心經營自我的變法，八大山人刪繁就簡到奇絕一格的造境，要求作品美感的體現具體、集中、永恒的美，也要求自我立言盡美、表意向善、繪象誠真。旁者能感受到強烈的不同，是與前人的不同，與同時代人的不同，似乎還有些許與他們自己的不同。顏師古注《漢書·楊王孫傳》“欲贏葬，以反吾真”之“真”曰“真者，自然之道也。此處的“真”皆指事物之本來、本性、本源。”直覺現象沉淀到為我之美的過程，標志著心路歷程的盡數回歸。此時從這樣觸類旁通的視角再去解讀一些西方著作，如畢加索的《格爾尼卡》，殘暴的公牛是不是有在虛事聲張？受驚的馬匹難道就象征受害者？還有懷抱嬰兒的婦女，倒下死去的士兵，他們真的又與這場戰爭的打響毫無瓜葛？壓死駱駝的最后一根稻草或許就是盛開在畫中角落的那朵花，而不是世人層層刨析后確定的上帝之眼。百年來人們通過各種方式去窺探當時格爾尼卡發生的暴行，拼命地為那黑白灰的夢境、金字塔般壓抑而古老的世界去劃出一個通往世俗的概念，而這些支離破碎的深刻景象，豈是我們現在的單薄直覺所構筑的美感經驗所能真正理解的？

正是這階梯式的經驗對話，激發了人新的直覺誕生，積累的經驗才能夠幫助創作者在下一次創作中邂逅更新之美感，不斷地與自我的交鋒之中，謹防“落筆攸作變相”，好好傳達他們對美的卓越追求。寫書直覺人生的終極道路。那么中西文藝創作者彼此的傳統和審美在守望相助，反復梳理，于道路中進一步的檢驗和明確，如此看來，無論中西，不斷向前的直覺進化是普遍性現象，更新美感的經驗則為創作者創作美的前路指明了方向。