誰能養氣塞天地，吐出自足成虹霓
——論放翁氣象的詩藝表征

劉天禾

氣象是古代文論的重要范疇，寓指詩歌呈現出的風貌神質及韻度風范。前學好以氣象論詩，姜夔曾言：“大凡詩自有氣象”，“氣象欲其渾厚”。嚴羽亦云：“詩之法有五，曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節”，將氣象納入詩法規范的評價體系，并以之來判別唐宋詩歌的殊異：“唐人與本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同”。王國維在縱覽“風雨如晦，雞鳴不已”“山峻高以蔽日兮”等句時，用“氣象皆相似”來統攝流貫于跨時代詩歌中的整體神貌。陸游詩歌向以氣象雄渾得名，彰顯出的宏大韻度脫胎于詩人壯懷激烈的堅毅個性，其詩“誰能養氣塞天地，吐出自足成虹霓”正可視作這種經沉潛滋養后勃發澎湃之氣象的真實寫照。前代論者對放翁詩中氣象多有關注，朱熹在談及“自有混成氣象”時“因舉陸務觀詩”，并稱“放翁老筆尤健，在今當推為第一流”。羅大經總結朱熹偏好之由，言道：“有中原承平時氣象，朱文公喜稱之。”這種氣象開闔變幻，“浩渺閎肆，莫測津涯”，為詩歌的藝術空間積蓄起連綿不竭的能動新質，或如“怒猊抉石，渴驥奔泉”，或如“翠嶺明霞，碧溪初月”，正可謂“渾灝流轉”“沛然有馀”，具有高妙的審美價值。

學界對于放翁氣象的研究主要集中于師承溯源及來源探尋，如沈家莊便在《論放翁氣象》一文中總結了陸游對唐宋詩壇高致的融會，“要乃放翁學詩轉益多師，兼收并蓄，故能渾厚從容廣大，以成大家氣象。”放翁詩中氣象的主觀成因在于詩人博覽群書的知識積淀和堅持不懈的創作實踐，其《示子遹》曾對學詩經歷的演變進行自我剖析：“我初學詩日，但欲工藻繪，中年始少悟，漸若窺宏大”，正是在此模仿創進之勤懇功夫的積累進程中，詩人才能達致《九月一日夜讀詩稿有感走筆作歌》所云“詩家三昧忽見前，屈賈在眼元歷歷”的開悟成果。此外，陸游善采眾家之長的優良習性更是其詩得以呈現廣闊氣象的重要原因，正如方回所言：“放翁詩出于曾茶山，而不專用江西格，間出一二耳，有晚唐，有中唐，亦有盛唐”，姚鼐亦評其“橫極才力，上法子美，下攬子瞻，裁制既富，變境亦多”。學者們對陸游詩歌師法眾家從而變幻繁復的特質多有開掘，已然述備，但從本體入手、對放翁氣象之詩藝表征進行解構性闡發的研究，仍然存在廣闊空間。值得注意的是，放翁詩題材雖然眾多，但大致可分兩大方面，即抒發愛國之情與摹繪觸景閑意。《唐宋詩醇》中說：“其感激悲憤、忠君愛國之誠，一寓于詩，酒酣耳熱，跌蕩淋漓；至于漁舟樵徑，茶碗爐熏，或雨或晴，一草一木，莫不著為歌詠，以寄其意。”錢鍾書也對此現象作了總結：“他的作品主要有兩方面，一方面是悲憤激昂，要為國家報仇雪恨，恢復喪失的疆土，解放淪陷的人民；另一方面是閑適細膩，咀嚼出日常生活的深永的滋味，熨貼出當前景物的曲折的情狀。”這兩類詩歌雖因內容指向有別，由此展現出的氣象有所差異，但二者深層的藝術建構在本體界域卻具有同源性與同質性的共通之處。不以蘊意外觀為界，但以達意內法為據，可從表及里、由淺入深地發掘出放翁氣象在詩藝層面的三重表征，即意象排布、氣脈疏導與精神建構。放翁詩稿眾多，或有因襲復沓、句法稠疊之弊，錢鍾書曾致以批評：“古來大家，心思句法，復出重見，無如渠之多者”，故只取藝術性高的典型詩歌為例，以期為陸游詩歌的全景式系統研究更添新知。

一、意象排布：在場與序列

放翁氣象的詩藝表征在意象排布層面主要體現于在場性與序列性兩大突出特質，二者交匯共融，相得益彰，以其鮮明的表現效果共同促進了陸游詩歌的意境構筑。在場性通常伴隨著從實境度越至藝境之意象顯現過程的短促與利落，“主要是強調時間和空間的直接性、即時即地性”，意象的在場寄寓了具體切實的蘊義旨歸。序列性則指向了意象群的位次規律，屬于詩境的外部特征，這種規律根據劃分線索之差異而存在認識論維度上的區別。放翁在架構詩境的過程中，善于擇取在場意象，并加以序列式規劃，此處的在場既包含來源層面，亦攬括了排布進程的動態層面，展現出平易整飭的審美效果。

在氣象批評的語境中，放翁詩歌意象之在場性的顯著特征是具象、心象與言語同時在場，這三者分屬本源能指、意識能指和文字所指的范疇，本源與意識能指構成了審美意象表面的符號化部分，所指則負責涵泳其深度寓旨。趙翼曾評陸游：“舉凡邊關風景、敵國傳聞，悉入于詩”，此處的“悉入”便輻照了從自然到人文再延伸至接受者心曲的廣闊在場域面。多數詩歌的意象在場通常僅包含具象與言語或心象與言語這兩重組合，并伴有能指或所指的局部缺位現象，如放翁詩這般收蓄徹底的在場蘊質殊為難得，具有重要的鑒賞價值。例如《東陽觀酴醾》：“福州正月把離杯，已見酴醾壓架開。吳地春寒花漸晚，北歸一路摘香來”，詩歌作于陸游自福州北上途徑東陽之時，閩浙二地盛放的荼蘼花是在場具象，歸程之喜悅是在場心象，詩歌意脈并非以具象摹繪心象之觸物生情的常規范式，而是另辟新徑，通過“一路摘香”的筆觸將在場蘊意貫徹具化之行。北歸所經之地愈發寒涼，花期漸晚，沿路所遇作為在場具象之花，蘊涵了正向心緒的持久在場，表里旨歸構成詩脈匯聚的支點，令文字所指的在場富含超妙的藝術韻致。再如《晚泊慈姥磯下二首》其一：

山斷峭崖立，江空翠靄生。漫多來往客，不盡古今情。月碎知流急，風高覺笛清。兒曹笑老子，不睡待潮平。

該詩為陸游自水路赴南昌經過慈姥磯時所作，詩人借山崖、江水、霧靄、風月、笛音等在場意象，從視覺與聽覺等感知視角對周遭環境進行了具化摹繪，傳遞出在詩境催化作用下沉潛蘊蓄的超驗感慨。詩歌的藝術妙致在于不對古今情作詳細展開，卻將漫溢天地之間的思緒盡歸于尾聯的在場化敘寫，不論意識如何紛繁發散，最終皆落足于孩童笑己不寐的具象場景。結句將在場動作推向或將在場的自然景物，先收后放型的意脈走向令詩歌達致言有盡而意無窮的審美效果，兒輩與主體間的不解和自我與外境之間的融通，形成了暗含潛在張力的隱約對峙，詩意由此頗具蘊藉雋永之致。

可見放翁詩歌氣象在意象排布上的征顯，往往以具象、心象和言語三者之共同在場為基礎，這種架構形式主要具有三大表現效果。其一是提高情感空間筑造的真實感，為讀者通過共情以入境的接受模式裨補良多。其二是對普泛化抒情之囿的擺脫，以在場之象的獨特性質為蘊意表現添綴具化色彩，從而增強情感力度。其三是情事并重，避免了重情輕事或偏事略情之有損意脈平衡的弊端，令情與事兼容并蓄，相得益彰，為渾厚宏闊之藝術氣象的鑒賞貢獻了源初層面的本體質素。

放翁詩歌的意象群時或以在場包蓄不在場的特殊形式呈現，即以在場性為意脈底色，間雜不在場的蘊旨導向，使詩境架構豐富立體且具層次感。意象在場側重于真切實際的具象化展現，不在場的意象排布則具虛化通泛的美學效果，詩人在以在場性為指引的前提條件之下，將二者有機融合，彰顯出別出心裁的藝術創進。例如名篇《關山月》：

和戎詔下十五年，將軍不戰空臨邊。朱門沉沉按歌舞，廄馬肥死弓斷弦。戍樓刁斗催落月，三十從軍今白發。笛里誰知壯士心，沙頭空照征人骨。中原干戈古亦聞，豈有逆胡傳子孫？遺民忍死望恢復，幾處今宵垂淚痕。

歷來對該詩的解讀多著眼于其內容上的創新，“陸游第一次改變了這個樂府舊題的內容，盡管此詩也寫到遠戍的士兵和月臨邊關，但詩的主題卻完全變了，它不再‘傷離別’，卻傷朝廷不圖恢復的‘和戎’政策帶來的茍安局面，這個樂府舊題也是第一次被完全用來表現當前的時事題材和抨擊腐朽的現實政治，這是陸游的創新。”值得注意的是，其創進之處并不止于此，從藝術內質上看，此詩乃放翁氣象在意象排布層面展現出愈發多元之飽滿形態的典型例證。開篇即借在場背景入境，奠定沉重的意脈基調；但此沉重卻被“空臨邊”所隱含的不在場之意掃蕩殆盡，外界作意的稀釋淡化反加重了現況的荒唐程度。接下來二句是對在場具象的摹寫，朱門歌舞與卑馬劣弓相對，后者雖在場，卻因未嘗得到切實利用而暗含了能動意義上的不在場，由此更影射出前者本應缺位卻反常規在場的謬妄。之后的戍樓刁斗是在場意象，催落月的動態境象既具在場親見的特殊性，亦涵納了自從軍至白發這數十年間不在場的日升月落，流逝難追之光景年華的不在場烘托出詩人內心的凄涼意緒。詩歌筆觸由此轉入心象摹繪，笛聲具象與壯士心象共同在場，復用的“空”字借骨具象之在場反襯征人的不在場，并推出悲慟心象的在場，增強了情感渲染的力度。中原干戈自古便存，這是歷史事實的在場，但逆胡繁衍生息的景象卻從不在場轉至而今的在場，反問語氣烘襯出詩人強烈的憤慨意緒。末兩句是遺民、壯士與詩人之心象的共同在場，在權貴將軍之心象缺位的映射下，更顯在場承擔者的痛苦程度，并借淚痕具象得以充分呈現。全篇詩境可謂悲涼沉郁，卻又不失激越頓挫，放翁氣象雄渾暢達的妙致在以在場蘊蓄不在場之獨到筆觸中，得到了淋漓盡致的發揮與彰露，這大幅提高了詩歌的審美鑒賞水準。

放翁氣象在詩歌意象排布層面的藝術表征不但體現于具體切實的在場性，還在脈理明晰之序列性上有所彰顯。詩歌意象在詩人筆觸的調動下，依循空間和時間等線索的單維或組合形式進行線性流動，這種摹法避免了意脈的分散游離，而是集中歸攏，令詩境充溢著飽滿的精神力度，此乃放翁氣象的重要表征。首先是空間序列，即位次性較為明顯的意象排布，這是架構詩境的常見范式，但陸游詩歌的獨特之處在于渾厚氣象帶來的空間延展度。例如《山南行》：

我行山南已三日，如繩大路東西出。平川沃野望不盡，麥隴青青桑郁郁。地近函秦氣俗豪，秋千蹴踘分朋曹。苜蓿連云馬蹄健，楊柳夾道車聲高。古來歷歷興亡處，舉目山川尚如故。將軍壇上冷云低，丞相祠前春日暮。國家四紀失中原，師出江淮未易吞。會看金鼓從天下，卻用關中作本根。

此乃陸游離開夔州初赴漢中時所作，在意象排列上可謂嚴循視線所及的空間維度。詩人行至終南山之南，東西向道路向遠延展，橫貫難以窮竭的平川沃野，中間夾雜著茂郁的麥田桑林；接下來從地理位置聯想至風俗人情，并由所植苜蓿及以之為飼料的健馬，轉筆寫到路旁楊柳與密集高軒，盡顯繁盛氣象；其后的將軍壇、丞相祠、中原、江淮及關中等地名，承接今古之慨而來，延伸了意脈的空間層面，與詩人懷古傷今的強烈意緒和激昂澎湃的戰略設想交糅，令詩境闊大且富精神厚度。意象在排布時依照空間序次進行羅列式呈現，常能達致謹嚴整飭的表現效果，為意脈構筑奠定了堅固框架；在此基礎上，陸游將個人主體意志以流動形態毫無保留地傾注其間，作為填充外在架構的內質部分，詩歌氣象由此飽含雄渾之致。類似詩例還有《秋夜將曉出籬門迎涼有感二首》其二：“三萬里河東入海，五千仞岳上摩天”，山河意象從東西上下的橫縱向維度無限拓展了詩境空間，并為其后“遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年”之跨越空間的懸想式筆觸提供了構圖層面的堅實奠基，“此詩妙處在于，感慨由虛景生發，運用詩思從對面飛來手法，明明是詩人北望而有感，卻出以遺民‘淚盡’‘南望’而有情，感慨便加深一層”，然而遼闊山川與殷切民心都無法挽救頹唐的政局，豐沛情感由此得以完融表達。其次是時間序列，即時間性較強的意象排布，例如《塔子磯》：“青山不減年年恨，白發無端日日生”，借由意象在時間鏈條上的凝定與變化烘托濃烈愁情；“一窗秋月為誰明”“夜半潮平意未平”，通過節序與時刻的點染，悲涼情思得以更深入地與明月江潮等自然物象相融。這種時間序列的筑造在古典詩歌中亦頗常見，但放翁善于貫注流轉通達的渾厚氣象入詩，從而令意境飽富沉郁之質，具有獨到的鑒賞價值。

除空間與時間序列的單維形式外，放翁氣象在意象排布層面的重要彰顯集中于時空序列，即時間與空間的復合形態，呈現出以豐盈深厚之情感作為詩境基底的立體式架構，這是陸游詩歌之雄渾蒼茫氣質的重要來源。時空序列攬括以主體為原點之橫縱向坐標軸的排布秩位，令意象群頗具繁復脈理，增添了蘊意層次。例如《楚城》：“江上荒城猿鳥悲，隔江便是屈原祠。一千五百年間事，只有灘聲似舊時。”前二句引出傷吊屈原的主題，城在江上與祠堂隔江的敘寫依循了空間序列；后二句回溯時光，灘聲歷經一千五百年而不變，屬于縱貫時間序列的意象；時空融并式的筆觸令詩人面對興衰之慨嘆愈顯厚重，這種意象排布背后潛隱的藝趣是詩歌氣象的重要組成部分，可謂“新穎創辟，匪夷所思”。又如《宿楓橋》：“七年不到楓橋寺，客枕依然半夜鐘。風月未須輕感慨，巴山此去尚千重”，古剎鐘聲屬聽感范疇，楓橋風月涵納了觸覺與視感，這些意象跨越詩人缺位的七年，循時間序列呈于詩境；此去巴蜀的征程，將歷經千重山水，此乃空間序次的歸置，在橫向幅度上延展了境界之廣；陸游“在詩中抒發了歲月如流和前路漫漫的感慨，以‘欲說還休’的姿態，寓壯志欲伸的期待”，這正得益于他融匯時空序列的縱貫型筆觸。再如《度浮橋至南臺》中間二聯：“九軌徐行怒濤上，千艘橫系大江心。寺樓鐘鼓催昏曉，墟落云煙自古今”，鐘樓與云煙點綴于充盈眾船的江畔，此乃空間序次的排布；同時，綿延的鼓聲與散逸的煙氣依照時間序列度越昏曉和古今，為情感主體構筑了廣闊的表達界域。可見放翁詩中遵循時空序列流動的意象群是其渾厚氣象的具象化表征，這類意象排布在擴大藝境邊界的同時，為詩脈建構貢獻了富于變化的能動蘊質，是詩歌審美表現力的重要來源。

二、氣脈疏導：規矩與變化

放翁氣象由詩歌表層意象之切實整飭和深層氣脈之渾厚暢達融合而成，因而在討論意象排布的在場性與序列性以外，還應對潛隱詩境內部、推動意象進行線性流動的藝術氣脈進行解構式探掘。此處討論的氣脈專注于“氣”的文論意義，它在理論程序中起奠定形上基調、開啟脈理建構的作用。以氣論詩在古代文論中具有悠久傳統，《詩品·序》開篇云：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”此處“氣”的形下意義即四時之氣，“指一年春夏秋冬四季的氣候變化”，這種變化會影響萬物，從而牽動人心。但詩論中的“氣”建基于中國古典美學中對其外延涵義的哲理性發揮，所具本體論意義較之日常生活中的氣候形態，擁有更廣闊的探掘空間，指向了以生命本源精神為基礎的氣化審美。宋長白曾將李商隱與陸游并舉，指出：“李之蘊藉，陸之排奡，皆能寓變化于規矩之中。”此處的規矩與變化便與詩意氣脈相關，暗合于詩人筆觸入境游走的氣脈疏導過程。放翁詩在建構氣脈的過程中，以恒常式規矩為底線，并將變化點綴其間，以此醇厚雋永又不失靈動的蘊旨脈理推動意象依循主觀意志次第呈現，這是放翁氣象的深化表征。

放翁詩內部氣脈疏導流通的謹嚴規矩得益于沉伏其間的渾成之氣，這為詩意得以流暢表達提供了源初根基。從單維視角看，陸游詩歌以氣貫意的線性筆法令藝境保持著通達集中的蘊旨力度，避免了寓意指向的拼湊與流散。例如《書憤》：

早歲那知世事艱，中原北望氣如山。樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關。塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。出師一表真名世，千載誰堪伯仲間。

陸游自江西罷官歸還山陰已至六年，卻仍心懷郁憤豪情，一腔不平銳氣盡注于詩，使之“全首渾成，風格高健，置之老杜集中，直無愧色”。詩歌自首句回顧早年心境，渲染堅定氣魄，至追溯金戈鐵馬的奮戰經歷，皆是一氣貫注的；頸聯通過意脈的轉折實現氣韻的短暫頓挫，將前述浩氣盡皆收攏，歸于愿望空許年華遠逝的凄涼現況；在詩意氣脈存蓄蘊藉將至蓬勃之時，經由尾聯的孔明典故將郁積之氣盡數釋出，氣脈通過聯通詩人與古人之間的共同志愿，在延續早歲壯氣回憶的同時，得到了縱向維度的發展與壯大。該詩以氣貫意的鮮明之處集中體現于歷受稱頌的頷聯，從氣象批評的角度看，以名詞相綴而成的七言句法，祛除了用以釋意的形容詞和動詞，暗指其毋需以意遣象，而是以氣綴象并貫意直出，從而令氣脈暢達通順，內蘊飽滿勢能，“增加了律句錘煉矯健的藝術效果”，涵詠了豐富的審美韻致。再如《聞武均州報已復西京》，前二聯從歌頌武鉅壯舉，到傳達自身感受，可謂一氣貫注；頷聯緊承捷報意脈，書寫赦令圣恩，自然地轉入黎民之喜，并立足于斯懸想來日的掃陵盛況；首尾氣脈連貫，氣由己出，意隨氣轉，深厚情感由此得以直白彰露。又如《過廣安吊張才叔諫議》，全詩以氣流轉貫通，內蘊悲戚之情，從首聯的憑吊之行與沉重哀感，到頷聯摹繪所吊先賢的剛直形象，過渡至頸聯直出肺腑的祭罷之慨，并以尾聯攬括古今的利落論斷作結，通首至終如有自胸臆彌漫開的浩然真氣牽引詩意游走，展現出放翁氣象在氣脈疏導層面以氣貫意的藝術創進，這為其詩渾厚雋永的審美效果裨益良多。

從單維視角分析放翁詩氣脈疏導的規矩，偏向于其線性建構的維度，立體視角的觀照則更側重于詩歌氣脈化散為整、化隔為通的文學效應。散與整的對立范疇指向了本源力量層面，隔與通的動態轉化則為暢達路徑的開拓奠定了基礎，二者互為補充，相得益彰，皆是放翁詩之雄渾氣象在意脈底色層面的深度征顯。朱熹對這種氣象頗為看重，如羅大經所評：“朱文公于當世之文，獨取周益公；于當世之詩，獨取陸放翁，蓋二公詩文氣質渾厚故也。”此處所言渾厚主要通過本源與路徑的兼容并蓄而達致。例如陸游臨歿時所作《示兒》：“死去元知萬事空，但悲不見九州同。王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”，以深沉渾然之語，抒發真摯的愛國情懷，飽含無窮遺恨與堅定信念，“忠憤之氣，落落二十八字間”，可謂感人肺腑。該詩將化散為整與化隔為通的立體架構體現得淋漓盡致，這與詩人自知將逝的時間節點相關，此刻只覺萬事皆空，盡歸于不見全國統一的悲恨，此乃化游散意緒為整全精神的體現，哀慟之情成為詩脈潛行的本源力量。在此深永情感的推動之下，才有陸游對兒孫家祭報喜的告誡，生與死本屬客觀意義上的隔斷領域，但在詩脈的藝術架構中卻可因主體信念而相互貫通。后輩縱是將收復河山之訊告諸泉下詩人，他也無從知曉，卻能憑此言行獲得慰藉，只因詩境氣脈可以擺脫現實拘囿，化生死之隔為情思之通，達致情感空間的完融構筑，“可泣鬼神”的“孤忠至性”由此得以盡致呈現。

類似詩例還有《病起書懷》：

病骨支離紗帽寬，孤臣萬里客江干。位卑未敢忘憂國，事定猶須待闔棺。天地神靈扶廟社，京華父老望和鑾。出師一表通今古，夜半挑燈更細看。

陸游受到黜罷，又值衰弱病體，可謂現況凄涼，但他仍未因身份低微而忘卻憂國之心，這種對舉與轉折將境遇低潮與情感之高昂相聯，體現出意脈之暢達；頸聯借祈禱之意抒發愛國熱忱，氣脈牽引詩意貫通天地神人，再通過共同心愿將主體與黎民相融，化意識的散點為普遍精神之整體，增強情緒感染力；尾聯寓感懷于先賢文章，突出忠誠之心世代相承的恒久魄力，此力可以打通古今之界，并仍將綿亙后世，這亦暗合了放翁氣象的形上意義。再如《哀郢》其一，前二聯將此地所歷歌舞繁華之散景，盡付于眼前風煙蕭瑟的整全之境；后二聯通過貫連的氣脈，化時間之隔為慨嘆之通，從楚國到宋朝，從屈原到詩人，再至淚滿衣裳的千秋志士，無不為此充盈情思的融匯之氣所統攝，展現出放翁氣象沉郁深雋的審美品格。第二首以哀情統領意脈，打通古今之限，將主體意志與屈原精神相聯，令情感表達更顯流貫飽滿，引人感喟。《游錦屏山謁少陵祠堂》亦是在詩境中實現詩人與少陵的神交架構，并將杜甫謁武侯祠的懸擬意脈潛藏其間，從縱向維度化隔為通，開拓了蘊旨空間；“山川寂寞客子迷，草木搖落壯士悲”呈現出由己推人的力量，聯想至其他懷有年華空逝、壯志難酬之悲慨的壯士，此乃橫向維度的氣脈延展。“文章垂世自一事，忠義凜凜令人思”，是人事層面之精神力量的通達承續；“亦知此老憤未平，萬竅爭號泄悲怒”，又彰顯出人與自然之間移情關系的疏導，“當年訴不盡的悲憤，現在借狂風暴雨、山鳴谷應的巨大怒號聲發了出來。”這些化散為整、變隔為通的蘊意層理皆被整體氣脈統攝，彰顯出放翁氣象沉實渾厚的藝術特質。

放翁氣象在氣脈疏導層面的動態韻致主要體現于以意遣象、象隨意轉的變化趨勢，摹象之筆的運轉路徑依循意識流動的方向自如延伸，昭顯出完融協調的詩脈建構水準，“借雄奇闊大之象，寄報國殺敵之志；托衰颯凄涼之象，示英雄失路之憤；憑清新明麗之象，寓放浪林泉之情，從而使意與象之間如水乳交融一樣取得高度的和諧。”這種氣脈構筑過程中的變化波瀾添綴于以氣貫意之謹嚴規矩的詩境底色上，為蘊意空間積蓄了豐富的審美表現力。例如名篇《游山西村》：

莫笑農家臘酒渾，豐年留客足雞豚。山重水復疑無路，柳暗花明又一村。簫鼓追隨春社近，衣冠簡樸古風存。從今若許閑乘月，拄杖無時夜叩門。

該詩立意精巧，語言恬淡，“以游村情事作起，徐言境地之幽，風俗之美，愿為頻來之約。”首句便暗含先入為主之意，將消除世人偏見作為立脈之始，并以雞豚意象所代表的農家待客熱情及真誠品質作為蘊義憑據。在此意脈的牽引之下，山水花柳等具象相繼出現，并與心境的變化互為表里，流貫之氣令詩境從閉塞轉向開闊，明與暗的對沖極大豐富了情感渲染的力度，突出詩人豁然開朗的心緒。后二聯摹寫入村所見與常來之愿，簫鼓、衣冠與明月等意象，皆隨陸游興感之慨的逐步深化而流轉充盈于詩境，這種以意遣象的筆法能在一定程度上消融文本與接受者之間的天然隔閡，從而令抒情姿態更顯真摯。又如《十一月四日風雨大作二首》其二：“僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺。夜闌臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來。”主體的慷慨報國之心貫徹全詩，孤村意象所透露出的凄寒景狀盡被“不自哀”的壯意沖散，對“為國戍輪臺”之行的懸想式摹繪是氣脈引導作用的具象化顯現；而在具有強烈感染力之意旨的調度之下，現實風雨竟可在虛化夢境中變作“鐵馬冰河”的壯觀意象，這種虛實之間的反差與抵牾富含強大的藝術張力，此乃象隨意轉之文學效果的體現，亦是放翁氣象之精神力度的完滿彰顯。

以意遣象帶來的變化波瀾建立在以氣貫意之線性規矩的基礎之上，這種意脈流動通常會使詩境充盈著奔放型的情感書寫。例如《金錯刀行》，思緒自寶刀生芒的景觀而起，“黃金錯刀白玉裝，夜穿窗扉出光芒”；在強大氣脈的推動下，快速轉為“丈夫五十功未立”的郁憤之情；然后從回顧過往經歷的蘊意節點，順循主體意念溯時間軸而上，借由用典以史為鑒；氣脈的沉潛蓄積最終化作振聾發聵的吶喊噴薄而出：“嗚呼，楚雖三戶能亡秦，豈有堂堂中國空無人！”情感得到了暢然淋漓的釋放，“仿佛擲地有金石之聲。”又如《風雨中望峽口諸山奇甚戲作短歌》，該詩的藝術妙致在于靈動多變的起伏意脈，“奇思橫出，杰語迭見。”峽口諸山作為詩中意象始終處于動態之境中，“白鹽赤甲天下雄，拔地突兀摩蒼穹，凜然猛士撫長劍，空有豪健無雍容”。通過夸張與比喻等手法，令氣脈在開篇即具高漲之勢，詩意可謂順勢而上，極富蘊旨力度。其后略現波折，意脈漲勢稍緩，“不令氣象少渟滀，常恨天地無全功”，詩人借此點明對天地氣象之重視與憾其難見的無奈情緒。但詩歌氣脈并未因此陷落，而是即刻伴隨著主體的頓悟再度起勢，“今朝忽悟始嘆息，妙處元在煙雨中，太陰殺氣橫慘淡，元化變態含空濛”，自然造化的美好之處正在這看似無所蘊藉的迷蒙景觀中。意脈至此尚未停歇，而是在經過放翁對奇材遇事乃見現象的理性升華后愈發高升，末兩句“安得朱樓高百尺，看此疾雨吹橫風”，堪稱直書抱負的胸臆之語，完全達致了奔放型情感空間的構建。通過解構陸游在該詩中對自然氣象的思考深意，似可循其理路略窺放翁氣象的精神特質，即雖博大雄渾卻不以陽剛為利器，而是包融萬有，沉潛幽深，內蘊無窮元氣與動態力道；便如雄山間的煙雨，依托山之高偉卻不借此外露，而是在氤氳流轉之途積蓄豐富妙質，等待肆意奔涌的舒放契機。以規矩為基礎，以變化為轉軸，置規矩于根底，寓變化于規矩，這是放翁氣象的鮮明表征，詩歌便在這氣脈疏導進程的開闔之隙呈現出飽滿磅礴的藝術張力。

三、精神建構：趨向與融合

放翁氣象的精神建構是潛伏于意象排布和氣脈疏導層面之下的內質核心部分，對其作深入考察是依循先驗路徑解構形上詩藝的理論性嘗試。這種研究可從外向和內向兩大維度入手，外向維度側重由詩歌蘊意組成并外化于情感脈理之精神體的趨向，內向維度則強調內化于主體意志空間之自我觀照雙重姿態的融合。趨向與融合的動態勢能立足于內與外的多面視角，為詩歌寓旨的精神構筑打下堅實基礎，令放翁氣象展現出渾厚雋永的藝術特質。

放翁氣象之精神意識的外在趨向具其獨到特質，既未如東坡范式般強調度越凡俗的超脫感，從而令審美接受者感知到從下而上的強大拉力；亦非如花間范式般放任主體墜入情緒深處，如錢鍾書所評：“放翁高明之性，不耐沉潛。”而是展現出介于徹底超越與完全沉入之兩極間的動態波折，這種波動或呈昂揚而起之勢，或如流瀑般陷落而降，富有高妙的鑒賞價值。例如陸游在經萬縣至三折鋪時所作《飯三折鋪，鋪在亂山中》，精神趨向引領文勢一路高升，少有頓挫，末四句堪稱逸興遄飛：“春風桃李方漫漫，飛棧凌空又奇觀，但令身健能強飯，萬里只作游山看”，意緒奮發而上，近臻逍遙之境。而陸游沿江入蜀時所作紀行詩歌，則皆顯露出相反的陷入式走向。便如《晚泊》，詩人傍晚時分泊船江岸，意緒從“半世無歸似轉蓬”的無奈，漸至“身游萬死一生地”的忐忑，至于結句“落日啼鴉戍堞空”的渲染筆觸時，已然發展為悲哀凄愴的情感深度，主體精神呈現出階梯式陷落的趨向。又如《武昌感事》，開篇即以“新寒擁褐一衰翁”奠定蒼涼基調，頷聯以對苦楚經歷的摹寫持續豐富這一形象的飽滿度，“但悲鬢色成枯草，不恨生涯似斷蓬”；頸聯借典故之景，烘托凄迷蕭瑟的氣氛，為尾聯意脈的直轉而下構筑情感語境，“西游處處堪流涕，撫枕悲歌興未窮”，不斷沉陷的精神意識已從自身輻照至廣闊的空間范圍，具有高度的情緒感染力。

單程線性之昂揚或陷落的精神外部趨向在放翁詩歌中并不多見，其藝術氣象的深層表現力主要通過復雜多維的立體感達致，這種立體架構包括兩種典型模式，即平緩延展與起落兼融。平靜緩和的意識流趨向并不會因缺乏表面波折而喪失文本張力，反倒憑借有意稀釋的精神體濃度而更添審美韻致。例如《臨安春雨初霽》：

世味年來薄似紗，誰令騎馬客京華。小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。矮紙斜行閑作草，晴窗細乳戲分茶。素衣莫起風塵嘆，猶及清明可到家。

該詩從意識能指到言語所指，都縈繞著隨意疏淡的氣息，看似與雄渾壯闊的放翁氣質不盡相符，卻因其恬靜筆觸下的克制意蘊而擴展了陸游詩歌氣象的表現范圍。開篇即云人情世態的涼薄，并暗表內心所感，但情緒的流露并未引起蘊義脈絡的大幅波動，而是富于輕緩平淡的雋永滋味；頷聯是傳誦名句，情與行交糅于景，意境盡顯清新閑澹，從今夜春雨之景到懸擬明朝賣花之境，再到頸聯之于消遣姿態的摹寫，生命的無謂感作為精神建構的缺位部分得到了盡致展現；在此平緩趨向的氛圍烘托下，尾聯聊以自慰的慨嘆便愈含悠然余韻，濃烈情感的作意淡化令詩歌的主體精神空間飽富蘊藉之致，引人回味無窮。類似詩例還有《小園》：“行遍天涯千萬里，卻從鄰父學春耕”，千萬里之行盡付眼前的春耕，寓含了有意平淡化的文學處理，對比產生的精神張力令詩歌更顯輕情重慨的藝術格調。又如《舍北晚眺》其二：“日日津頭系小舟，老人自懶出門游，一枝筇杖疏籬外，占斷千巖萬壑秋”，精神意緒雖趨向于和緩平淡，但放翁氣象的藝術張力仍可通過“獨杖占斷秋色”之以小見大的意脈舒放體現，并為詩歌增添輻照外境的審美韻味。再如《岳池農家》，蓬勃情思盡被末尾“宦游所得真幾何，我已三年廢東作”的平淡姿態收束，可謂“雋煉”之語，外化于情感脈絡的內在精神舒緩深永而蘊清淺之質，言雖盡卻馀緒無窮。可見放翁詩在精神建構層面的平緩趨向通常能為藝術氣象積蓄沉潛韻致，從而豐富情思內涵的表現空間，有裨于詩歌鑒賞價值的大幅提升。

除了平緩延展的趨向模式，起落兼融亦是放翁氣象在精神建構層面的重要表征，昂揚與回落姿態在詩意脈絡中交相顯現，共同促進了詩歌審美表現力的增強。例如《歸次漢中境上》：

云棧屏山閱月游，馬蹄初喜踏梁州。地連秦雍川原壯，水下荊揚日夜流。遺虜孱孱寧遠略，孤臣耿耿獨私憂。良時恐作他年恨，大散關頭又一秋。

該詩“從題前起，次入歸，三四漢中境上，后半感時憂事”，意脈起伏波動較大。前二聯情景交融，烘托返歸漢中的喜悅之情，并借此盡抒寄托心懷，精神趨向是高昂奮起的；末二聯忽而急轉直下，摹寫對時局的隱憂，盡顯詩人心懷國事的誠摯胸襟，從“良時”到“他年恨”的旨歸翻轉，將對哀慨悲愁的渲染俱付筆端，蘊旨脈絡開始陷落，并隨著情感愈顯濃烈而逐步深化；精神層理起落之間潛伏蓄積的強大張力，是放翁氣象獨到藝術特質的體現。再如《新夏感事》，首聯氣韻平緩，造境恬淡，“百花過盡綠陰成，漠漠爐香睡晚晴”，將初夏閑居之意娓娓道來；頷聯意脈開始下沉，“病起兼旬疏把酒，山深四月始聞鶯”，有恙之筆所明指的主體狀態與鶯啼來遲所暗寓的寒涼外境相互襯照，令精神趨向沾染陷落之意；后二聯收住墜勢，蘊旨波動呈回升之狀，“近傳下詔通言路，已卜余年見太平，圣主不忘初政美，小儒唯有涕縱橫”，對而今政況的了解與對未來局面的設想都是正向積極的，這種轉變令詩歌的精神意脈充溢起伏微瀾，“情真語樸，意境絕佳”，具有較高的鑒賞價值。又如《送七兄赴揚州帥幕》，詩歌經由對比呈現出的意脈起落之勢增強藝術感染力，前三聯記去年之事，反復渲染的焦灼憂慮之情令精神體彰顯沉墜趨向，“聲情痛楚，惓惓忠國之心，于此可見”；尾聯“豈知今日淮南路，亂絮飛花送客舟”，造語精深工巧，意味無窮，忽以暮春佳景和閑澹別情所蘊涵的和平生機拉回詩意脈絡的下落之力，戰禍弭止后，便是慣常難耐的別離情境，也因其被置于升平背景下，而成為昂揚意緒的寄托對象，更襯亂世之悲。由上可見，精神建構在外在趨向上的起落兼融形態，常能令詩歌積蓄起蓬勃的文學張力，從而擴充情感表達的廣闊空間，并以其靈活多變的動態層理與形態各異的蘊脈波折，成為放翁氣象在形上意識層面的主體表征。

對情感脈理趨向的考察屬于精神建構層面的外向型研究，內向理路則更關注放翁氣象呈現出的強烈主體性，這種主體意志的集中程度與詩人入境時進行自我觀照的情狀相聯系，觀照箭頭之發出方與承受方的抽象間距持續收縮，并皆隱含著能動意愿熱切的融合態勢，從而提高主體的精神濃度，展現出情緒感染力強烈的藝術效果。學界對陸游詩歌的高度主體性向有關注，莫礪鋒曾評道：“他格外強調主觀情志的作用，他從不因追求‘無我之境’而盡力隱去詩人自我的身影，相反，他總是不加掩飾地強調自己的感情色彩，并把寫景與敘述自身經歷結合起來。”管琴也提到放翁常以“字面有我，背后有我，時時烘托出自我”并“在詩歌中進行自我關注”的方式切入創作。將這種主體性置于氣象批評的藝術層面進行成因解構，會發現陸游詩中的主體旨歸呈現出三足鼎立的局面，即實境主體、藝境主體與審美主體的共峙。實境主體經由符號化作用力的點染變為藝境主體，后者以其反作用力映照前者，這兩重主體立足于授受雙方的角色立場相互融匯，結合而成作為審美對象的主體。放翁氣象之所以彰顯出空前壯大的主體意識，既因三角架構本身的平衡穩固性，從而帶來精神力量的集結與強化；亦因這三者在融合進程中皆未遭受淡化稀釋的文學處理，故而能以源初形態保全本色，令詩境底蘊渾融厚重，氣韻奔放雄奇又不失沉郁之質，具有高妙的鑒賞價值。

例如《劍門道中遇微雨》：“衣上征塵雜酒痕，遠游無處不消魂，此身合是詩人未，細雨騎驢入劍門。”前二句摹繪出了實境主體的形象，四處遠游沾染滿身征塵，愁緒深重只能借酒聊以安慰，此番細節刻畫雖出于實境，其背后潛在意蘊所指向并升華的情感實體卻屬藝境范疇。藝境中的自我借由主體力量得到隱約顯現，這種力量具體通過收攬羈旅所歷時空之境并盡皆歸束于窘困難堪現況的能動作用彰顯。第三句中，實境與藝境主體便已皆具獨立情志，前者向后者發出詢問，這是自我觀照的體現，因發出方與接受方同歸于己，故此問的關鍵不在答案，而是發問姿態潛隱著的無奈情思。迨至末句，細雨中獨自騎驢的藝境形象可視作實境主體之悲愁的符號化顯現，升華后的藝境主體與“灞橋風雪中驢子上”的傳統范式相契并融匯，熔鑄成作為審美對象的復合型主體，蘊蓄著壯志難酬的黯然神傷之情。意脈發展隨著言語能指的中止而圓融收場，三重主體的關系架構得到了平衡穩定的發展與完善，詩歌由此展現出主觀情志強烈的藝術氣象。再如《霜風》，前三聯摹寫實境主體的凄慘遭遇，天涼衣單，饑寒交迫，全家生活似乎難以為繼。但此番渲染盡為尾聯的意脈轉折積蓄動勢，“丈夫經此寧非福，破涕燈前一粲然”，想到苦難磨煉心志之幸，竟令詩人破涕而笑，蘊旨的升華令藝境主體脫穎而出，以其卓絕達觀的精神意志成為審美接受的對象。又如《覽鏡》，覽鏡詩向來是自我觀照的重要表現形式，陸游對鏡自覽的獨特之處在于以實境主體的視角修飾打磨鏡中的藝境主體，“白發漸覺黑絲多，造物將如此老何”，詩人對這種頑強生意頗覺自喜；升華后的主體意志可以輻照時空之廣，“三萬里天供醉眼，二千年事入悲歌”，亦具備度越險境的充沛念力，“劍關曾蹴連云棧，海道新窺浴日波”，可謂豪情四溢；實境主體在尾聯仍不忘借藝境以投射磅礴心緒，“未頌中興吾未死，插江崖石竟須磨”，令詩意的主觀力量得到充分呈現，增添了情感表達空間的豐富層理。可見放翁氣象彰顯出的強烈主體性得益于詩人對實境、藝境與審美主體三者的精心摹刻與平穩架設，內化于主體情志空間的精神建構以自我觀照授受雙方的極致融合為實現途徑，令詩歌的審美價值以感染力度大幅提升的形式得到充分蓄積。

四、結語

放翁詩歌呈現出的藝術氣象具其獨到特質，這與詩人自身的個性氣度具有很大關聯。正如其自述：“天下大川莫如河江，其源皆來自蠻夷荒忽遼絕之域，累數萬里，而后至中國，以注入海”“地斷壤絕，不復可窮，河江之源，豈易知哉，古之學者蓋亦若是，唯其上探伏羲唐虞以來，有源有委，不以遠絕，不以難止，故能卓然布之天下后世而無愧，凡古之言者皆莫不然”。從天地山河之廣聯想到學者名家之豐與文化源流之長，陸游的宏大胸懷與著述熱情可由此略窺一斑。元代高明曾評：“放翁不受世俗哀而直欲挽回唐虞氣象于三千載以上”，梁啟超亦言：“亙古男兒一放翁”，可見這種卓絕高昂的品格風范歷來為論者所推重。廣博疏朗的情志在潛移默化間融貫于他的創作進程，才令詩歌展現出獨具千古的雄渾氣象。

從由表及里的深化式路徑對放翁氣象的詩藝表征進行解構性考察，可發掘出意象排布、氣脈疏導與精神建構之循序漸進的三個層面。意象排布層面以在場性和序列性為典型特征，在場性寓指具象之本源能指、心象之意識能指和言語之文字所指的共同在場，序列性表現為意象通過時空等脈理的單維或組合形式進行線性流動。氣脈疏導層面彰顯出以規矩為根基、以變化為點綴的特質，規矩表現為以氣貫意的文學設計，以及化散為整、化隔為通的渾厚氣質；變化則體現為以意遣象及象隨意轉的藝術效果，建立在貫穿之氣基礎上的意脈流動常能令詩歌達致奔放型的情感摹寫。精神建構層面可從外向與內向兩個視角進行探掘，外化于情感脈理的精神體趨向彰現出介于超脫和沉入之兩極間的動態波折，這種波折或呈單向的昂揚與陷落之勢，但更多展示出平緩延展及起落兼融的樣態；內化于主體空間之自我觀照授受雙方的交匯與融合，令詩歌充溢著強烈的主觀情志，實境、藝境乃至審美主體三者間的平衡架構是放翁氣象得以具備深厚內蘊的意涵基礎。對放翁氣象在詩歌層面的藝術表征進行從外形向神質推進的解構式考察，是對擴充陸詩研究之理論空間的創新性嘗試，這種探索仍然具有廣闊的開拓空間。

注釋：

①（宋）姜夔：《白石道人詩說》，《白石道人詩集》，《四部叢刊初編集部》，上海涵芬樓藏江都陸氏刊本，1919年，第二冊，第1頁。

②③（宋）嚴羽：《滄浪詩話》，中華書局1985年版，第5頁、第32頁。

④（清）王國維：《人間詞話》，人民文學出版社1960年版，第205頁。

⑤???????????????????[52][55][35][59][60][61][62][63][64][65][67][69][71][77][57][78]（宋）陸游撰，錢仲聯校注：《劍南詩稿校注》，上海古籍出版社1985年版，第1592頁、第4263頁、第1802頁、第38頁、第81頁、第623頁、第232頁、第1774頁、第148頁、第790頁、第137頁、第31頁、第1346頁、第48頁、第218頁、第4542頁、第578頁、第144頁、第249頁、第102頁、第1830頁、第361頁、第189頁、第211頁、第138頁、第142頁、第1347頁、第1042頁、第2182頁、第218頁、第255頁、第21頁、第54頁、第269頁、第113頁、第1682頁。

⑥（宋）朱熹撰，朱杰人、嚴佐之、劉永翔編：《朱子全書》，上海古籍出版社、安徽教育出版社2010年版，第18冊，第4326頁。

⑦（宋）朱熹：《答鞏仲至》，《晦庵集》卷六四，《景印文淵閣四庫全書》，臺灣商務印書館1986年版，第1145冊，第226頁。

⑧?（宋）羅大經：《鶴林玉露》，上海古籍出版社2012年版，第45頁、第193頁。

⑨?（清）趙翼：《甌北詩話》，鳳凰出版社2009年版，第68頁、第67頁。

⑩沈家莊：《論放翁氣象》，《文學遺產》1999年第2期，第44頁。

?（元）方回選評，李慶甲集評校點：《瀛奎律髓匯評》，上海古籍出版社1986年版，第1006頁。

?（清）姚鼐編選，曹光甫標點：《今體詩鈔·序目》，上海古籍出版社1986年版，第4頁。

?（清）梁詩正等輯評：《欽定四庫全書薈要·御選唐宋詩醇》，吉林出版集團有限責任公司2005年版，第855頁。

?錢鍾書：《宋詩選注》，人民文學出版社1958年版，第192頁。

?58錢鍾書：《談藝錄》，三聯書店2001年版，第380頁、第329頁。

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???68蔡義江：《陸游詩詞選評》，上海古籍出版社2002年版，第99頁、第133頁、第63頁、第30頁。

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?72陸堅編：《陸游詩詞賞析集》，巴蜀書社1990年版，第20頁、第10頁。

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?肖瑞峰：《論陸游詩的意象》，《文學遺產》1988年第1期，第86頁。

[51]（清）方東樹：《昭昧詹言》，鄧韶玉：《宋詩鑒賞辭典》，上海辭書出版社1987年版，第922頁。

54鄧韶玉：《宋詩鑒賞辭典》，上海辭書出版社1987年版，第930頁。

56（清）愛新覺羅·弘歷編：《唐宋詩醇》，中國文學出版社2000年版，下冊，第1168頁。

57有關東坡范式和花間范式的定義，參見王兆鵬：《宋南渡詞人群體研究》，鳳凰出版社2009年版，第132-157頁。

66（清）陳衍：《石遺室詩話》，劉揚忠注評：《陸游詩詞選評》，三秦出版社2008年版，第25頁。

70錢仲聯、袁行霈、霍松林等編：《陸游詩文鑒賞辭典》，上海辭書出版社2013年版，第18頁。

73莫礪鋒：《論陸游寫景詩的人文色彩》，《社會科學戰線》2011年第9期，第221頁。

74管琴：《七律的放翁詩法——從“律熟”的評價說起》，《文學評論》2016年第4期，第205頁。

76（五代）孫光憲：《北夢瑣言》，三秦出版社2003年版，第126頁。

79（宋）陸游：《呂居仁集序》，《陸游集》，中華書局1976年版，第2102頁。

80（元）高明：《題晨起詩卷》，（清）陸時化：《吳越所見書畫錄》卷一，孔凡禮、齊治平編：《陸游資料匯編》，中華書局1962年版，第111頁。

81梁啟超：《飲冰室合集·文集》，中華書局1989年版，第5冊，第4頁。