文字與想象的交匯
——論王昌齡七絕中的影像敘事

徐韞琪

一、“蒙太奇”與詩的碰撞

縱觀王昌齡一生的詩歌創作，其七言絕句的藝術成就十分突出。清人沈德潛在《唐詩別裁集》中盛贊：“七言絕句，貴言微旨遠，語淺情深，如清廟之瑟，一唱而三嘆，有遺音者矣。開元之時，龍標、供奉，允稱神品。”王昌齡對詩歌的立意構思極為講求，正如《新唐書·文藝傳》所言：“昌齡工詩，緒密而思清。”前輩學者多從詩歌批評的傳統角度討論王昌齡七絕的藝術成就，受萊辛《拉奧孔》的啟發，筆者試圖超越文與圖的界限，從影像敘事角度剖析王昌齡七絕的獨到之處，以期有所深入。本文討論的“影像敘事”，其核心是以文字介入讀者的審美想象，將聲音、光線、構圖、色彩、節奏等感官因素涵蓋于若干個“詩歌鏡頭”中。馬塞爾·馬爾丹曾指出影像的兩層內涵：第一種是直接的、可以鮮明地看到的；第二種則來自于畫面中虛擬的象征意義。第二種虛擬內容所傳遞的言外之意、象外之象也是詩歌的精髓所在。這與中國古代詩論中“興象”概念有契合之處，它要求藝術家透過外在物象的描繪，展現出作品內部豐富的蘊含和深遠的藝術境界，即“興在象外”“含不盡之情于言外”。讀者需要根據形象的細節去揣摩、玩味文本，并借助自身想象完成與詩人的互動，開拓出“象外”的世界。首先不妨以影像理論中的“蒙太奇”手法為切入點，一窺王昌齡七絕中的關于時空與感官的綜合調度及鮮明的“鏡頭感”。

“蒙太奇”（montage）即鏡頭的剪接，是指將一系列在不同地點、距離、角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，用以敘述情節和刻畫人物的藝術表現手法，細分為敘事蒙太奇、隱喻蒙太奇、心理蒙太奇等。它不僅是操縱時空的技術手段，還是一種思維方式。戴錦華指出，“這（注：蒙太奇）不僅是一個在連續的時間幻覺中‘復原’一個現實空間的過程，而且是創造、建構出一處迷人的幻覺時空的過程。”筆者試將七絕中的每一句視作一個由眾多意象群構成的“詩歌鏡頭”，句與句之間既可以是鏡頭切換關系，也可以是景深延續關系，整首詩即由鏡頭轉換、延伸構成，其美學含義正產生于鏡頭與鏡頭的組合和撞擊之中。詩人須努力超越語詞的局限性，通過采集意象、構圖等“造境”方式將文字擴充成影像，并賦予凝固的詩歌意象以流動感，從而開拓含蘊更為深邃的詩境。

王昌齡擅長的邊塞類七絕流露出盛唐的英雄主義思潮，他以慷慨的氣度連接歷史與當下、想象與現實，構筑了宏闊的時空維度，使情感內涵更加厚重凝練。這類作品中體現的時空調度意識已經相當成熟，如被后人推為唐人七絕的壓卷之作的《出塞二首》（其一）：

秦時明月漢時關，萬里長城人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

詩人巧妙地從千年前切入，打破了連續的時空敘述，使前于被述時間發生的場景成為意義結構的有機組成部分。過往時空與現實世界的對立隱喻著霸權的脆弱和短暫，明月與關塞默默見證了連綿不斷的征戰，月亮盈虛的周而復始與士卒一代代身死沙場的宿命形成同構，寄托著詩人深切的關懷和思索。黃叔燦《唐詩箋注》指出，“‘秦時明月漢時關’七字天造地設，詁訓不得……秦筑長城，漢亦戍守，關山明月，同此悲涼；萬里征人，迄無還日。”悲壯氛圍的背后亦隱含著士卒們立志報國的慷慨與豪邁，正如詩評家顧璘所言，“音律雖柔，終是盛唐骨骼。”

感官的綜合調度是王昌齡七絕中不可忽視的特色。在短短28個漢字中，詩人往往能夠以聽覺、視覺、嗅覺、觸覺等多重角度豐富詩歌涵義和讀者想象力，突破文字表達的一維局限，吸引讀者進入更加真實可觸的影像化詩境。如被譽為“代為之思，其情更遠”的送別詩《送魏二》：

醉別江樓橘柚香，江風引雨入舟涼。憶君遙在瀟湘月，愁聽清猿夢里長。

詩人用文字延伸了讀者感知的途徑，并充分調動身體感官：首句嗅覺入境，恰合醉酒后其他感官暫時模糊，唯有嗅覺正常運轉的情狀，迷蒙之中，隱約飄來的橘香伴著舟外的雨聲入夢，聽覺又漸漸蘇醒。微醒后詩人又念起送別友人的感傷，從“不知愁”到“愁”，酒醒后凄哀的猿啼渲染了悲涼的氛圍，全詩圍繞著“醉”寫出了一番別樣的復雜別愁。“憶君”句的心理蒙太奇賦予聲畫形象強烈的主觀性，畫面的跳躍揭示詩人內心的遐想與惋思。

在王昌齡眾多膾炙人口的詩作中，幾乎都有“以景結情”的表現手法，它將讀者的想象定格在某一特定場景中，類似于影片結尾的特寫鏡頭，試圖喚醒讀者的共鳴。與七絕萌芽時期西晉的七言歌謠相比，詩人在結尾處隱藏了個人情感與詩歌旨歸，因而這種“不著一字，盡得風流”的結尾方式在保留“能指”的基礎上開放了文本的最終“所指”，提供讀者介入的更多可能。如廣為流傳的《從軍行七首》（其二）：

琵琶起舞換新聲，總是關山舊別情。撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。

尾句“高高秋月照長城”以一幅含蘊無限的夜景收束，如同影片結尾處意蘊深長的定格鏡頭，月下思歸的戍人竟夕凝佇，愁思之深言不成句，眼前唯有明月高懸。詩中含蓄纏綿的情感在定格之景的烘托下進一步蔓延，黃叔燦評其尾句“‘高高秋月照長城’，妙在即景以托之，思入微茫，魂游惝恍，似脫實粘，詩之最上乘也。”又如描寫失寵妃嬪的《西宮春怨》：

西宮夜靜百花香，欲卷珠簾春恨長。斜抱云和深見月，朦朧樹色隱昭陽。

朱之荊盛贊尾句語脈深曲：“只寫到‘昭陽’二字便住，妙有可望不可即之思，彼之多少恩寵，在所不言。”這種“不言”之韻不妨視為鏡頭剪輯中過渡性的手段——漸隱。“漸隱”即一個鏡頭的畫面漸漸隱沒在黑暗之中的過程，它是一種介入到表意的視覺語言，意味著一段時間的流逝，在文本末尾亦傳遞著某種前途未卜的茫然，而“朦朧樹色隱昭陽”所傳遞的審美感受正是一種“余音裊裊的心理或時間體驗”。當深夜的層疊樹色將遠處的宮殿漸次隱沒，似乎也意味著女子內心希望的慢慢湮滅，而視覺影像與心理感受的同構渲染了黯然神傷之情。

受到絕句篇幅的限制，詩人需在尾句啟發讀者產生更多聯想，因此早期七絕產生出遞進、因果、反問、否定等多種結句形式，然而這些結句方式帶來的僵化與拘束限制了詩境的開拓。王昌齡則努力探索以景語結情的策略，營造開放空闊的意境，從而產生余音繞梁的藝術效果。“以景結情”的表現手法在《詩格》中也得到了強調，這種“境生于象外”的含蓄蘊藉之美被詩人總結為“十七勢”中的“含思落句勢”：“含思落句勢者，每至落句，常須含思，不得令語盡思窮。或深意堪愁，不可具說，即上句為意語，下句以一景物堪愁，與深意相愜便道。仍須意出成感人始好。”“以景結情”令詩中色彩、構圖、內在的感情流動都和諧地統于一體，營造出空靈蘊藉的詩歌境界，“使深心人于言外領會，意境既超，婉而不露，此其七絕所以獨冠三唐。”

二、詩歌敘事：組合段的視角

“蒙太奇”與敘事之間存在不可忽視的張力，如巴贊認為使用蒙太奇會限制影片的多義性，故而主張用長鏡頭和場面調度保持劇情的完整性。誠然，各種意象符號的堆砌不足以構成優秀的作品，創作者需要對一系列符號進行合理組接，使所呈現的畫面具有故事性，完成情節或內在情感的起承轉合。那么詩歌創作者如何將碎片化的場景組合成敘事片段，從而形成流暢的敘事結構？換句話說，王昌齡七絕中絕倫逸群的“一唱三嘆”“緒密思清”具體如何呈現？試看《從軍行》（其一）：

烽火城西百尺樓，黃昏獨坐海風秋。更吹羌笛關山月，無那金閨萬里愁。

獨登高樓的征人與閨中思婦在不同空間中同時產生的愁緒構成平行蒙太奇，詩中鏡頭的轉換不著痕跡，邊關戍兵細膩的情感世界盡得彰顯。陸時雍評此詩曰：“言己之愁已不堪，而閨中之愁更將何奈，此昌齡詩法不與眾同也。”如將詩評家的感性審美經驗與影像組合段理論加以對照，可更直觀地解讀文本背后的敘事技巧。“組合段理論”由電影語言學家克里斯蒂安·麥茨提出，他將敘事的基本單位定義成“獨立語義段”，并總結了影像文本中的八種形態：a.單鏡頭，b.平行組合段（兩個以上場景交替呈現），c.括入性組合段（打破連續時空敘述而插入某個場景），d.描述性組合段（對某一時刻、場景的描述和呈現），e.交替敘事組合段（兩個不同空間中、在同一時間發生的相關事件），f.場景（不同鏡頭連續呈現同一空間），g.插曲式段落，h.一般性段落。其中b，c為非時序組合段，鏡頭組接具有時空交錯的特征；d，e，f，g，h為時序組合段，其中的鏡頭、場景依據連續的時空予以呈現。不妨參考上述劃分進行文本細讀：

烽火城西百尺樓，黃昏獨坐海風秋。更吹羌笛關山月，無那金閨萬里愁。

（d.描述性組合段）＋（f.場景）＋（e.交替敘事組合段）

首二句作為環境描寫和背景交代，奠定了黃昏時分的晦暗色調。此際一曲幽怨的笛聲隨遠風飄來，詩人從聽覺角度呈現同一時空場景的蒼茫寥廓，思鄉之情接踵而至。尾句的平行蒙太奇更將相隔萬里的空間交替呈現，愁緒亦如同笛聲般綿長嗚咽，全詩情節的起承轉合靈動含蓄。再以《閨怨》一詩為例：

閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。

（d.描述性組合段）＋（f.場景）＋（e.交替敘事組合段）＋（c.括入性組合段）

全詩富于戲劇性地表現了“不知愁”的少婦登樓賞春，望見依依楊柳而心生悔恨的悵惘之情。先以旁觀者的視角切入，后變為少婦的視角，轉換巧妙自然，寫出女子微妙復雜的情感變化。尾句運用“閃回”手法，將前于被述時間的場景插入到情節的順時敘述之中，用以呈現主人公的記憶場景，起到補充情節、解釋事件脈絡的作用。全詩情節和人物情感的起承轉合應詩評家周珽所言：“一句一折，波瀾橫生”。朱光潛曾盛贊王昌齡《閨怨》達到了“超以象外，得其環中”的藝術境界。又如《長信秋詞五首》（其四）：

真成薄命久尋思，夢見君王覺后疑。火照西宮知夜飲，分明復道奉恩時。

（d.描述性組合段）＋（f.場景）＋（c.括入性組合段）

開篇“真成薄命”四字將失寵宮嬪之于自身境遇的難以接受與無奈和盤托出，夢中的女子仿佛又回到承寵時夜宴歡飲的時光，后兩句詳細敘述夢中之事，以色調溫馨的夢境反襯暗淡悲慘的現實。“分明”二字細膩地刻畫了女子心中的癡念與失落，可謂深情幽怨，意旨微茫。詩中“閃回”手法的運用并置了想象與現實兩個敘事空間，兩個空間的轉換與穿梭生發出恍惚迷離的“間離”效果，渲染出凄迷幽寂的氛圍。詩評家周敬也敏銳地抓住此詩中詩人虛實互換的造境手法，激賞此詩“因思而夢，既夢而疑，描寫宮人心事盡無馀”。

通過以上分析，可見詩人能夠充分運用諸多敘事技巧，將零散的意象群組合成富于美感的詩歌鏡頭，再通過視角轉換，將分散的鏡頭串聯成有情節起伏的敘事段落，而非意象的堆砌或一味的抒情。這種影像敘事為讀者開拓了豐富的想象空間，構筑起深邃的詩境，精準地傳達了尚未被概念固化的審美原初體驗，正如鐘惺所評“龍標七言絕妙在全不說出，讀未畢，而言在目前，可思可見矣，然終說不出。”王昌齡詩中一波三折的視角變換和情節轉承更為七絕這一詩體增添了靈動之美，“起承轉合之法，自此而定，是為唐體，后人無不宗之。”

三、影像敘事的成因與影響

王昌齡七絕中影像敘事形成的具體原因，既與七絕這一詩體在盛唐的成熟相關，也離不開作者本人對前代詩歌資源的吸取創變與獨到的審美感受力。葛曉音先生曾在《論初盛唐絕句的發展——兼論絕句的起源和形成》一文中從詩體演變角度詳細論證了七言絕句律化的具體過程。與五言絕句相比，七言絕句的起源和格律化的時間較晚，中宗前七絕作品數量很少，“此后到中宗神龍、景龍年間，七絕才突然增多，并成為應制詩的重要體裁”。王昌齡正處于七絕這一詩體蓬勃發展尚未完全定型的時期，這無疑為詩人的藝術探索提供了更多創新的可能。相較于前人七絕中普遍采用的比興、警策、對句等形式，王昌齡更重視意象的提煉和組合，強調“巧運言詞，精煉意魄”（《論文意》），用盡可能精煉的語言營造出層次豐富的詩歌境界，從而達到“深情幽怨，音旨微茫，令人測之無端，玩之無盡”的效果。

“詩歌鏡頭”中眾多意象的巧妙安排離不開詩人良好的構圖意識和畫面感，更需要非凡的藝術想象力，王昌齡本人獨到的審美領悟力也是影像敘事形成的重要因素。縱觀王昌齡現存詩作，有大量關于繪畫、音樂等不同門類藝術作品或表演的專門描寫，體現了詩人深厚的美學修養和超常的審美感悟力，如《聽彈風入松闋贈楊補闕》《觀江淮名勝圖》《江上聞笛》《素上人影塔》《聽流人水調子》。值得贊嘆的是，詩人能夠以文字的形式傳達出復雜的藝術境界和微妙的審美感受，尤其在《觀江淮名勝圖》一詩中，詩人以欣賞者的“飄移”視點為讀者緩緩展開了一卷宏大繁密的畫作：既有遠景（山嶺、海嶠）的眺望，又有近景的特寫（獨往尋勝之僧），觀賞者與畫中僧人的視角交替變換，營造出似真似幻、莊生夢蝶般的飄渺氛圍，流露歸隱的志趣。盡管讀者無緣親自欣賞詩人所觀之畫，但通過王昌齡的精妙描述，仍令讀者感受到強烈的視覺震撼，并在文字的指引下完成了對一幅繪畫作品的“心摹手追”。在圖像與文字之間，王昌齡以其卓越的才華構筑了對話和想象的橋梁，這正見于其詩中良好鏡頭意識和整體畫面的流動感。

殷璠批判南朝“理則不足，言常有馀，都無興象，但貴輕艷”的綺靡詩風，推崇以“神、氣、情”為核心的“興象”之說，他在《河岳英靈集》中輯王昌齡詩16首，所舉例句42句，超過集中其他詩人，并推其為“中興高作”。王昌齡七絕中所呈現的縱橫古今的磅礴氣勢、心兼人寰的高遠情思恰合“興象”所要求的力量之美和深蘊情致，正如傅璇琮先生所言，“造成了一種明朗透徹、豐滿闊大、能以深切或強烈的情緒激發讀者的藝術世界。”“興象”作為景象與情思的交融，它要求作品具體可感、鮮明生動，這既是殷璠作為批評家的審美理想，也發軔于詩人創作的理論自覺。王昌齡在《詩格》中將詩分為物境、情境、意境：“詩有三境。一曰物境：欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，出身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境：亦張之于意而思于心，則得其真矣。”在王昌齡看來，意境是心與物契合的產物，其最終指向是將物色與人的生命狀態真實生動地呈現，使讀者“怳然有如目擊”“驚耳駭目”（殷璠評王昌齡詩）。我們不妨將王昌齡七絕中的影像敘事視作“意境”理論的具體實踐，詩人以主客視角轉換和時空調度開拓“曲澗層巒”的深峻風格，使場景歷歷在目，又與詩歌主人公情感的起伏波動相交融，兼得“境”之真與“情”之真。

與王昌齡同時代的詩人岑參在七絕創作中也體現出鮮明的影像敘事特色。如《逢入京使》一詩暗含了三條敘事線索：遠赴西域的詩人、返京述職的使者、留守長安的妻子。三條線索交織在短短28字中，“故園”與“邊塞”的空間對峙以及渺小個體行走于廣袤空間內的流動形成對比蒙太奇。征馬之上相逢的場景涵蓋了雙方的對話、表情、心理活動，構成內涵深蘊的詩歌鏡頭，凸顯出旅途的顛沛流離與思鄉的肝腸寸斷。《磧中作》則穿梭于現實與想象兩個時空之中，收束方式依舊是以景結情：“今夜不知何處宿，平沙萬里絕人煙”，將荒涼大漠無涯的蒼茫鏡頭呈現給讀者，似答非答，氣象壯闊。中唐詩人劉禹錫的詠懷名勝類七絕開拓了七言絕句的描寫題材，在他筆下名勝古跡的作用不僅是詩人抒情的參照物，還被賦予了特殊的歷史文化內涵。無論是《石頭城》中的空城、女墻，還是《烏衣巷》中的朱雀橋、堂前燕，都成為具有強烈象征意味的意象符號，這些符號被詩人巧妙地安置于詩歌鏡頭中。詩人將這些鏡頭放在不同的時空之中，呈現為“閃回”“平行蒙太奇”等效果，盡抒懷古傷今之情。《烏衣巷》中“燕”的意象被詩人置于昔日王謝堂前和今日的尋常百姓家，兩種空間、兩個鏡頭在此發生奇妙的重疊，文字與想象的交匯流露出人事變幻、興衰無常的感喟，顯現出詩人安排意象和組織結構的純熟技巧。

回顧唐代七言絕句發展脈絡，以影像敘事營造時空交錯畫面的表現手法屢見不鮮，這一方法的演進同時意味著詩歌意境不斷向縱深開拓。詩人的“造境”意識亦即突破二維文字局限性的自覺嘗試，創作者渴望超越語言符碼的規訓，解放人性中自由的想象力，以多維呈現的方式恢復審美原初體驗。影像敘事的更深含義是一場復歸人的本真生存狀態的文學實踐，借用法國美學家杜夫海納的術語來說，詩人力求展現一個比真實還要真實的世界，從而深入到“前真實的自然”之中。其實質是將審美對象的本然狀態以文字的形式作用于讀者的想象，詩歌中所呈現的“象外之興”正顯現于讀者閱讀與想象交匯的剎那，這是一種審美意義上的“照亮”和“喚醒”，更是文學試圖突破自身局限的探索之路。

注釋：

①?（清）沈德潛選注：《唐詩別裁集》，上海古籍出版社1979年版，第3頁、第645頁。

②（宋）歐陽修，宋祁撰：《新唐書》卷二〇三，北京：中華書局1975年版，第5780頁。

③參見（法）馬賽爾·馬爾丹著，何振淦譯：《電影語言》，中國電影出版社1980年版，第2-3頁。

④?戴錦華：《電影批評》，北京大學出版社2012年版，第18頁、第22頁。

⑤胡問濤、羅琴：《王昌齡集編年校注》，巴蜀書社2000年版，第20頁。本文凡引用王昌齡詩、文，均出自此書，后文不再一一出注。

⑥⑩（清）黃書燦：《唐詩箋注》卷八，清乾隆刻本，第13a頁、第16b頁。

⑦（明）顧璘：《批點唐音》，（元）楊士弘編選，（明）張震輯注，（明）顧璘評點，陶文鵬、魏祖欽點校：《唐音評注》，河北大學出版社2006年版，第531頁。

⑧?（明）陸時雍撰：《唐詩鏡》卷十二，《文淵閣四庫全書本》，第10a頁、第7b頁。

⑨《豫州耆老為祖逖歌》：“幸哉遺黎免俘虜，三辰既朗遇慈父。玄酒忘勞甘瓠脯，何以詠思歌且舞。”逯欽立編：《先秦漢魏晉南北朝詩·晉詩》卷九，中華書局2011年版，第779-780頁。

?（清）朱之荊：《增訂唐詩摘鈔》，何慶善點校：《唐詩評三種》，黃山書社1995年版，第309頁。

?（清）潘清：《挹翠樓詩話》卷四，張寅彭主編，吳忱，楊焄點校：《清詩話三編》，上海古籍出版社2014年版，第9冊，第6040頁。

?克里斯蒂安·麥茨將結構主義語言學模式引入電影領域，提出“電影語言”的概念，他認為電影語言不同于自然語言，無法確認其最小單位，故從“句法”層面（包括鏡頭的選取、組接方式）提出敘事段組合理論。鏡頭構成場景，場景構成組合段，組合段根據不同作用分為八種基本類型。參見（法）克里斯蒂安·麥茨，劉森堯譯：《電影的意義》，江蘇教育出版社2005年版，第107-115頁。

??（明）周敬編，周珽補輯：《刪補唐詩選脈箋釋會通評林》，四庫全書存目叢書補編編纂委員會編：《四庫全書存目叢書補編》，齊魯書社2001年版，第26冊，第590頁、第589頁。

?朱光潛：《談美》，廣西師范大學出版社2011年版，第55-56頁。

?（明）鐘惺，譚元春輯：《唐詩歸》卷十一，明刻本，第17a頁。

?（清）吳喬：《圍爐詩話》卷二，清借月山房匯抄本，第27b頁。

?葛曉音：《論初盛唐絕句的發展——兼論絕句的起源和形成》，《文學評論》1999年第1期，第76-90頁。

?《觀江淮名勝圖》：“刻意吟云山，尤知隱淪妙。遠公何為者，再詣臨海嶠。而我高其風，披圖得遺照。援毫無逃境，遂展千里眺。淡掃荊門煙，明標赤城燒。青蔥林間嶺，隱見淮海徼。但指香爐頂，無聞白猿嘯。沙門既云滅，獨往豈殊調。感對懷拂衣，胡寧事漁釣。安期始遺舄，千古謝榮耀。投跡庶可齊，滄浪有孤棹。”

?傅璇琮，陳尚君，徐俊編：《唐人選唐詩新編》（增訂本），中華書局2014年版，第156頁。

?傅璇琮：《唐詩論學叢稿》，京華出版社1999年版，第203-204頁。

?“書有利澀，詩有難易。難之奇，有曲澗層巒之致；易之妙，有舒云流水之情。王昌齡絕句，難中之難；李青蓮歌行，易中之易。”（明）陸時雍著，丁福保校：《詩鏡總論》，1916年鉛印本，第12a頁。

?（清）彭定求等編：《全唐詩》，中華書局1960年版，第2106頁。

? Mikel Dufrenne，

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the Presence of the Sensuous：

Essays in

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