創造與模仿

朱光潛

在創造與格律的問題之外，還有一個和它密切相關的問題，就是創造與模仿。因襲格律本來就已經是一種模仿，不過藝術上的模仿并不限于格律，最重要的是技巧。

技巧可以分為兩項說，一項是關于傳達的方法;一項是關于媒介的知識。

先說傳達的方法。我們在上文見過，凡是創造之中都有欣賞，但是創造卻不僅是欣賞。創造和欣賞都要見到一種意境。欣賞見到意境就止步，創造卻要再進一步，需要把這種意境外射到具體的作品上去。見到一種意境是一件事，把這種意境傳達出來讓旁人領略又是一件事。

比如我此刻想象到一個很美的夜景，其中園亭、花木、湖山、風月，件件都了然于心，可是我不能把它畫出來。我何以不能把它畫出來呢？因為我不能動手，不能像支配筋肉一樣任意活動。我如果勉強動手，那么我所畫出來的全不像我所想出來的，我本來要畫一條直線，畫出來的線卻是七彎八扭，我的手不能聽我的心指使。窮究到底，藝術的創造不過是手能從心，不過是能任所欣賞的意象支配筋肉的活動，使筋肉所變的動作恰能把意象畫在紙上或是刻在石上。

這種筋肉活動不是天生存在的，它須費一番功夫才學得來。我想到一只虎不能畫出一只虎來，但是我想到“虎”字卻能信手寫一個“虎”字出來。我寫“虎”字毫不費事，但是不識字的農夫看我寫“虎”字，正猶如我看畫家畫虎一樣驚羨。一只虎和一個“虎”字在心中時都不過是一種意象，何以“虎”字的意象能供我的手腕作寫“虎”字的活動，而虎的意象卻不能使我的手腕作畫虎的活動呢？這個分別全在有練習與沒有練習。我練習過寫字，卻沒有練習過作畫。我的手腕筋肉只有寫“虎”字的習慣，沒有畫虎的習慣。筋肉活動成了習慣以后就會非常純熟，可以從心所欲，意到筆隨;但是在最初養成這種習慣時，好比小孩子學走路，大人初學游泳，都要跌幾跤或是喝幾次水，才可以學會。

各種藝術都各有它的特殊的筋肉的技巧。例如寫字、作畫、彈琴等要有手腕筋肉的技巧;唱歌、吹簫要有喉舌唇齒諸筋肉的技巧;跳舞要有全身筋肉的技巧（嚴格地說，各種藝術都要有全身筋肉的技巧）。要想學一門藝術，就要先學它的特殊的筋肉的技巧。

學一門藝術的特殊的筋肉技巧，要用什么方法呢？起初都要模仿。“模仿”和“學習”本來不是兩件事。姑且拿寫字做例來說。小兒學寫字，最初是描紅，其次是寫印本，再其次是臨帖。這些方法都是借旁人所寫的字做榜樣，逐漸養成手腕筋肉的習慣。但是就我自己的經驗來說，學寫字最得益的方法是站在書法家的身旁，看他如何提筆，如何運用手腕，如何使全身筋肉力量貫注在手腕上。他的筋肉習慣已養成了，在實地觀察他的筋肉如何動作時，我可以討一點訣竅來，免得自己去暗中摸索，尤其重要的是免得自己養成不良的筋肉習慣。

推廣一點說，一切藝術上的模仿都可以作如是觀。比如說作詩作文，似乎沒有什么筋肉的技巧，其實也是一理。詩文都要有情感和思想。情感都見于筋肉的活動，我們在前面已經說過。思想離不開語言，語言離不開喉舌的動作。比如想到“虎”字時，喉舌間都不免起若干說出“虎”字的筋肉動作。這是行為派心理學的創見，現在已逐漸為一般心理學家所公認。詩人和文人常喜歡說“思路”，所謂“思路”并無若何玄妙，也不過是筋肉活動所走的特殊方向而已。詩文上的筋肉活動是否可以模仿呢？它也并不是例外。中國詩人和文人向來著重“氣”字，我們現在來把這個“氣”字研究一番，就可以知道模仿筋肉活動的道理。曾國藩在《家訓》里說過一段話，很值得我們注意：“凡作詩最宜講究聲調，須熟讀古人佳篇，先之以高聲朗誦，以昌其氣;繼之以密詠恬吟，以玩其味。二者并進，使古人之聲調拂拂然若與我喉舌相習，則下筆時必有句調奔赴腕下，詩成自讀之，亦自覺瑯瑯可誦，引出一種興會來。”

從這段話看，可知“氣”與聲調有關，而聲調又與喉舌運動有關。韓昌黎也說過：“氣盛則言之短長與聲之高下皆宜。”聲本于氣，所以想得古人之氣，不得不求之于聲。求之于聲，即不能不朗誦。朱晦庵曾經說過：“韓昌黎、蘇明允作文，敝一生之精力，皆從古人聲響學。”所以從前古文家教人作文最重朗誦。

姚姬傳與陳碩士書說：“大抵學古文者，必須放聲疾讀，又緩讀，只久之自悟。但若能默看，即終身作外行也。”朗誦既久，則古人之聲就可以在我的喉舌筋肉上留下痕跡，“拂拂然若與我之喉舌相習”，到我自己下筆時，喉舌也自然順這個痕跡而活動，所謂“必有句調奔赴腕下”。要看自己的詩文的氣是否順暢，也要吟哦才行，因為吟哦時喉舌間所習得的習慣動作就可以再現出來。從此可知從前人所謂“氣”也就是一種筋肉技巧了。

關于傳達的技巧大致如此，現在再講關于媒介的知識。

什么叫做“媒介”？它就是藝術傳達所用的工具。比如顏色、線形是圖畫的媒介，金石是雕刻的媒介，文字語言是文學的媒介。藝術家對于他所用的媒介也要有一番研究。比如達·芬奇的《最后的晚餐》是文藝復興時代最大的杰作。但是他的原跡是用一種不耐潮濕的油彩畫在一個易受潮濕的墻壁上，所以沒過多少時候就脫落消失了。這就是對于媒介欠研究。再比如建筑，它的媒介是泥石，它要把泥石砌成一個美的形象。建筑家都要有幾何學和力學的知識，才能運用泥石;他還要明白他的媒介對于觀者所產生的影響，才不至于亂用材料。希臘建筑家往往把石柱的腰部雕得比上下都粗壯些，但是看起來它的粗細卻和上下一致，因為腰部是受壓時最易折斷的地方，容易引起它比上下較細弱的錯覺，把腰部雕粗些，才可以彌補這種錯覺。

在各門藝術之中都有如此等類的關于媒介的專門知識，文學方面尤其顯著。詩文都以語言文字為媒介。做詩文的人一要懂得字義，二要懂得字音，三要懂得字句的排列法，四要懂得某字某句的音義對于讀者所產生的影響。這四樣都是專門的學問。前人對于這些學問已逐漸蓄積起許多經驗和成績，而不是任何人只手空拳、毫無憑借地在一生之內可得到的。自己既不能件件去發明，就不得不利用前人的經驗和成績。文學家對于語言文字是如此，一切其他藝術家對于他的特殊的媒介也莫不然。各種藝術都同時是一種學問，都有無數年代所積成的技巧。學一門藝術，就要學該門藝術所特有的學問和技巧。這種學習就是利用過去經驗，就是吸收已有文化，也就是模仿的一端。

古今大藝術家在少年時所做的功夫大半都偏在模仿。米開朗琪羅費過半生的功夫研究希臘羅馬的雕刻，莎士比亞也費過半生的功夫模仿和改作前人的劇本，這是最顯著的例子。中國詩人中最不像用過功夫的莫過于李太白，但是他的集中摹擬古人的作品極多，只略看看他的詩題就可以見出。杜工部說過：“李侯有佳句，往往似陰鏗。”他自己也說過：“解道長江靜如練，令人長憶謝玄暉。”他對于過去詩人的關系可以想見了。

藝術家從模仿人手，正如小兒學語言，打網球者學姿勢，跳舞者學步法一樣，并沒有什么玄妙，也并沒有什么荒唐。不過這步功夫只是創造的始基。沒有做到這步功夫和做到這步功夫就止步，都不足以言創造。我們在前面說過，創造是舊經驗的新綜合。舊經驗大半得諸模仿，新綜合則必自出心裁。

像格律一樣，模仿也有流弊，但是這也不是模仿本身的罪過。從前學者中有人提倡模仿，也有人唾罵模仿，往往都各有各的道理，其實并不沖突。顧亭林的《日知錄》里有一條說：“詩文之所以代變，有不得不然者。一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語。今且千數百年矣，而猶取古人之陳言一一而模仿之，以是為詩可乎？故不似則失其所以為詩，似則失其所以為我。”

這是一段極有意味的話，但是他的結論是突如其來的。“不似則失其所以為詩”一句和上文所舉的理由恰相反。他一方面見到模仿古人不足以為詩，一方面又見到不似古人則失其所以為詩。這不是一個矛盾嗎？

這其實并不是矛盾。詩和其他藝術一樣，須從模仿入手，所以不能不似古人，不似則失其所以為詩;但是它須歸于創造，所以又不能全似古人，全似古人則失其所以為我。創造不能無模仿，但是只有模仿也不能算是創造。

凡是藝術家都須有一半是詩人，一半是匠人。他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕。只有匠人的手腕而沒有詩人的妙悟，固不能有創作。只有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕，即創作亦難盡善盡美。妙悟來自性靈，手腕則可得于模仿。匠人雖比詩人身份低，但亦絕不可少。青年作家往往忽略這一點。