從《三位美國(guó)畫(huà)家》看弗雷德對(duì)現(xiàn)代主義繪畫(huà)的形式批評(píng)

何鴻飛

摘 要： 自馬奈以來(lái)，現(xiàn)代主義畫(huà)家重視內(nèi)在于繪畫(huà)自身的形式問(wèn)題，不斷進(jìn)行著批判和超越。形式批評(píng)因而適用于現(xiàn)代主義繪畫(huà)研究，能夠根據(jù)作品的形式特征來(lái)把握藝術(shù)的風(fēng)格變化。波洛克、路易斯和紐曼的作品中包含著三個(gè)重要的形式問(wèn)題：一是線條擺脫定形的功能，二是在線條擺脫定形功能的基礎(chǔ)上獲得形象，三是視覺(jué)性和純粹視覺(jué)性。到了諾蘭德、奧利茨基和斯特拉，他們的作品關(guān)注于畫(huà)面結(jié)構(gòu)或色彩組織的形式問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：弗雷德；形式批評(píng)；現(xiàn)代主義繪畫(huà)

中圖分類(lèi)號(hào)：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

邁克爾·弗雷德（Michael Fried）是美國(guó)重要的現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)家和藝術(shù)史學(xué)者。1965年，弗雷德發(fā)表了《三位美國(guó)畫(huà)家：肯尼斯·諾蘭德、朱爾斯·奧利茨基和弗蘭克·斯特拉》一文。全文共分為五個(gè)小節(jié)，弗雷德在其中論述了形式批評(píng)對(duì)于現(xiàn)代主義繪畫(huà)研究的適用性問(wèn)題，然后將該方法應(yīng)用于德·庫(kù)寧、波洛克、路易斯、紐曼、諾蘭德、奧利茨基、斯特拉等畫(huà)家作品，圍繞著線條、色彩、視覺(jué)性、畫(huà)面結(jié)構(gòu)等形式問(wèn)題展開(kāi)了具體的藝術(shù)批評(píng)。國(guó)內(nèi)針對(duì)弗雷德的研究側(cè)重于三個(gè)方面：其一，探討弗雷德的藝術(shù)史研究方法或藝術(shù)批評(píng)方法（1）；其二，討論弗雷德提出的“物性”和“劇場(chǎng)性”概念（2）；其三，分析弗雷德對(duì)于后現(xiàn)代主義藝術(shù)的藝術(shù)批評(píng)（3）。綜合來(lái)看，國(guó)內(nèi)鮮少有專(zhuān)門(mén)關(guān)于弗雷德形式批評(píng)方法的研究。本文將基于《三位美國(guó)畫(huà)家》一文，總結(jié)弗雷德對(duì)于形式批評(píng)方法的認(rèn)識(shí)和應(yīng)用，以期加深關(guān)于弗雷德的形式批評(píng)方法的理解，并對(duì)今天的形式批評(píng)研究和實(shí)踐有所啟發(fā)。

一、形式批評(píng)對(duì)于現(xiàn)代主義繪畫(huà)研究的適用性

以羅杰·弗萊、克萊門(mén)特·格林伯格為代表的形式批評(píng)（formalcriticism）招致了許多反對(duì)的聲音，認(rèn)為形式批評(píng)將藝術(shù)簡(jiǎn)單地歸納為一種“內(nèi)在的藝術(shù)邏輯”（innerartisticlogic）的結(jié)果，忽視了對(duì)外在的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、政治等因素的考量。對(duì)此，弗雷德就形式批評(píng)方法的適用性做出了區(qū)分和解釋。對(duì)于前現(xiàn)代主義繪畫(huà)（如盛期文藝復(fù)興），藝術(shù)批評(píng)家進(jìn)行專(zhuān)門(mén)的形式批評(píng)是不妥的，因?yàn)檫@時(shí)期的藝術(shù)受到宗教、經(jīng)濟(jì)、政治等非藝術(shù)因素的不可忽視的影響，并且人們能夠相對(duì)準(zhǔn)確地描述出藝術(shù)與非藝術(shù)因素之間的關(guān)系。但是，對(duì)于馬奈以來(lái)的現(xiàn)代主義繪畫(huà)，畫(huà)家越來(lái)越關(guān)注內(nèi)在于繪畫(huà)自身的形式問(wèn)題。特別是20世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代主義繪畫(huà)，弗雷德將其概括為：“完成了整個(gè)社會(huì)在19世紀(jì)就開(kāi)始做的事情：把藝術(shù)家從對(duì)他所置身的文化的一般關(guān)注里疏離出來(lái)，把藝術(shù)本身從那種文化的關(guān)切、目標(biāo)、理想中可貴地解放出來(lái)?！盵1]245因此，現(xiàn)代主義繪畫(huà)與非藝術(shù)因素之間的關(guān)系逐漸淡化和消退，形式批評(píng)恰恰與現(xiàn)代主義繪畫(huà)關(guān)注內(nèi)在自身的發(fā)展趨勢(shì)相一致，人們能夠根據(jù)作品的形式特征來(lái)把握藝術(shù)的風(fēng)格變化。

在現(xiàn)代主義繪畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中，弗雷德認(rèn)為其中存在著一種“現(xiàn)代主義辯證法”，即不含有預(yù)定目的的自我批判。在這一原理下，現(xiàn)代主義繪畫(huà)“得以變化、轉(zhuǎn)化與自我更新”，并且“得以幾乎永遠(yuǎn)保持完整性”。[1]246因此，現(xiàn)代主義繪畫(huà)離不開(kāi)對(duì)之前藝術(shù)所拋出的特定問(wèn)題的認(rèn)識(shí)和處理，或是對(duì)前人作品的批判和超越。在此基礎(chǔ)上，弗雷德提出了兩個(gè)重要觀點(diǎn)：一是現(xiàn)代主義繪畫(huà)的評(píng)斷標(biāo)準(zhǔn)——繁殖力（fecund）。弗雷德如此解釋這一概念，“他們的繪畫(huà)也渴望，人們?cè)诨厮輹r(shí)會(huì)認(rèn)為他們對(duì)于未來(lái)最優(yōu)秀的現(xiàn)代主義繪畫(huà)來(lái)說(shuō)是必不可少的”[1]246。這意指某作品對(duì)未來(lái)作品的啟發(fā)性，如1950年代紐曼的藝術(shù)作品對(duì)于1960年代的當(dāng)代藝術(shù)的繁殖力。二是形式批評(píng)家的特殊性——道德批評(píng)。由于現(xiàn)代主義畫(huà)家需要面對(duì)之前藝術(shù)所拋出的特定問(wèn)題，并在自己的作品中進(jìn)行回應(yīng)。那么，形式批評(píng)家在面對(duì)一幅現(xiàn)代主義繪畫(huà)作品時(shí)，需要對(duì)該作品和先前作品所拋出的特定形式問(wèn)題進(jìn)行比較，這一過(guò)程不僅涉及到對(duì)該作品是否處理了特定形式問(wèn)題或超越了先前作品進(jìn)行分析和判斷，還涉及到對(duì)這些特定形式問(wèn)題的認(rèn)識(shí)和把握。這就意味著，形式批評(píng)家像一位現(xiàn)代主義畫(huà)家一樣，可能在認(rèn)識(shí)和把握內(nèi)在于先前作品中的特定形式問(wèn)題時(shí)出現(xiàn)錯(cuò)誤，并且會(huì)因?yàn)樽约旱乃囆g(shù)批評(píng)而影響到畫(huà)家。因此，弗雷德認(rèn)為形式批評(píng)家還兼具著道德批評(píng)家的身份，需要為自己的藝術(shù)批評(píng)承擔(dān)責(zé)任。

二、對(duì)抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)中幾個(gè)重要形式問(wèn)題的討論

盡管德·庫(kù)寧、波洛克、路易斯、紐曼一般都被歸為抽象表現(xiàn)主義流派，但是弗雷德認(rèn)為他們的作品在形式問(wèn)題上存在著許多差別，對(duì)后來(lái)的現(xiàn)代主義繪畫(huà)產(chǎn)生了不同的影響。就德·庫(kù)寧而言，弗雷德認(rèn)為他的核心成就是實(shí)現(xiàn)了對(duì)盛期文藝復(fù)興以來(lái)西方繪畫(huà)中的“造型和涂繪傳統(tǒng)”同晚期立體主義中的“復(fù)合空間句法”的融合。然而，路易斯以來(lái)的現(xiàn)代主義繪畫(huà)是在反對(duì)德·庫(kù)寧及其追隨者的這樣一種技巧，并從波洛克的作品中獲得啟發(fā)和靈感。弗雷德圍繞著貫穿于波洛克、路易斯、紐曼作品中的特定形式問(wèn)題展開(kāi)了藝術(shù)批評(píng)，這些形式問(wèn)題包括線條、色彩、形象性、視覺(jué)性等。

（一）線條擺脫定形的功能

在波洛克1948年創(chuàng)作的滴畫(huà)《第1號(hào)》（Number 1，1948）中，線條不再產(chǎn)生實(shí)與虛的區(qū)域，而是構(gòu)成了“一個(gè)豐富而又均質(zhì)的視覺(jué)織物”，觀看者無(wú)法從畫(huà)面上辨別出任何自然物或抽象物的形象。因此，線條成為了畫(huà)面中完全自主的要素。弗雷德認(rèn)為，波洛克在1947年至1950年創(chuàng)作的滴畫(huà)中，把線條“不僅從它再現(xiàn)世間物品的功能解放出來(lái)，而且想把它從描繪或限定畫(huà)布表面那不管抽象還是再現(xiàn)的形象或形狀的任務(wù)重解放出來(lái)”[1]252。在此基礎(chǔ)上，弗雷德進(jìn)一步明確了兩組概念——“形象的”（figurative）、“非形象的”（non-figurative）和“再現(xiàn)的”（representational）、“非再現(xiàn)的”（non-representational）（即“抽象的”，abstract），其中前者比后者更加根本、深刻。在抽象繪畫(huà)中，如康定斯基等的作品盡管是非再現(xiàn)的、抽象的，但畫(huà)面中的線條仍舊有著自然物的抽象痕跡或者在作品產(chǎn)生的錯(cuò)覺(jué)空間中作為一種物，因而它們還是有著定形的功能，這些繪畫(huà)還是形象的。但類(lèi)似于波洛克的《第1號(hào)》，作品中的線條擺脫了定形的功能，因而這些繪畫(huà)既是非再現(xiàn)的、抽象的，還是非形象的。

（二）在線條擺脫定形功能的基礎(chǔ)上獲得形象

基于線條擺脫定形功能之上，波洛克不斷探索如何重新獲得形象。弗雷德將波洛克的方式概括為兩類(lèi)：一是加入。例如在《白色鳳頭鸚鵡》（White Cockatoo，1948）中，波洛克在黑色線條交叉折回的區(qū)域填充各種顏色，產(chǎn)生了一定的形狀和形象；二是移除。例如在《切除》（Cut-Out，約1948-1950）中，波洛克把一個(gè)近似人形輪廓的部分從畫(huà)布上切除，這種缺失反而造成了視覺(jué)觀看上的形象獲得。此外，弗雷德認(rèn)為波洛克在1950年代開(kāi)始試圖通過(guò)染畫(huà)（stain painting）來(lái)創(chuàng)造新的獲得形象的方式，盡管他并未成功，但是路易斯對(duì)此進(jìn)行了發(fā)展和超越。路易斯實(shí)現(xiàn)了“線條和色彩間傳統(tǒng)二元論的超越”，他避免了使用傳統(tǒng)素描所勾勒的線條來(lái)進(jìn)行定形，反而通過(guò)染色技術(shù)，利用液體顏料在畫(huà)布上所構(gòu)成的染像（stainimage）來(lái)進(jìn)行定形。質(zhì)言之，色彩成為了獲得形象的工具。同時(shí)，弗雷德指出，由于染色技術(shù)的特殊操作方式，路易斯還實(shí)現(xiàn)了“相對(duì)去人格化的創(chuàng)作”，這一方面是在反抗傳統(tǒng)的涂繪性（painterliness），另一方面又呈現(xiàn)出一種涂繪效果的錯(cuò)覺(jué)。

（三）視覺(jué)性和純粹視覺(jué)性

關(guān)于視覺(jué)性的理論，弗雷德主要受到了格林伯格的影響。格林伯格在《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》一文中指出，“純粹視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)抗由觸覺(jué)聯(lián)想校正或修正的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)題”是自馬奈和印象主義以來(lái)，現(xiàn)代主義畫(huà)家所要面對(duì)和處理的。[2]272對(duì)于抽象且非形象的《第1號(hào)》，觀看者無(wú)法從畫(huà)面中辨別出任何具體物品或是抽象形狀，僅能獲得一種視覺(jué)觀看上的體驗(yàn)，因而是視覺(jué)性的。對(duì)于波洛克的《白色鳳頭鸚鵡》《切除》等作品和路易斯的染畫(huà)，盡管觀看者可以從這些畫(huà)面中獲得形象，但這種獲得方式只訴諸于視覺(jué)感官，不產(chǎn)生觸覺(jué)上的聯(lián)想或體驗(yàn)，因而它們同樣是視覺(jué)性的。而對(duì)于紐曼的《大教堂》（Cathedra，1951）等色域畫(huà)，它們往往具有兩個(gè)特征：一是絕對(duì)大的尺寸，二是改變色域中的色彩飽和度而非明度。這些作品中不存在任何形象，只激發(fā)人們的視覺(jué)體驗(yàn)，使“色彩空間”呈現(xiàn)為純粹視覺(jué)性的。弗雷德進(jìn)而將其描述為“純粹視覺(jué)性的空間性”，即觀看者通過(guò)眼睛來(lái)感知某一色彩在飽和度上的細(xì)微變化，會(huì)產(chǎn)生一種專(zhuān)門(mén)訴諸視覺(jué)上的空間錯(cuò)覺(jué)。由于受到語(yǔ)言的影響，盡管這種純粹視覺(jué)上的空間錯(cuò)覺(jué)往往需要觸覺(jué)語(yǔ)匯來(lái)進(jìn)行描述，但它不同于傳統(tǒng)繪畫(huà)中激發(fā)觀看者觸覺(jué)體驗(yàn)的三維空間錯(cuò)覺(jué)。

三、對(duì)諾蘭德、奧利茨基和斯特拉的形式批評(píng)

依據(jù)弗雷德所提出的現(xiàn)代主義辯證法，現(xiàn)代主義繪畫(huà)總是處在不斷自我批判、超越的狀態(tài)。到了1960年代，弗雷德面對(duì)諾蘭德、奧利茨基和斯特拉三位畫(huà)家的作品，認(rèn)為它們與之前的波洛克、路易斯、紐曼以及再之前的現(xiàn)代主義畫(huà)家作品中的形式問(wèn)題都有著密切的聯(lián)系，并且實(shí)現(xiàn)了批判和發(fā)展。具體表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

（一）諾蘭德作品的結(jié)構(gòu)特征

諾蘭德和路易斯都受到了海倫·弗蘭肯撒勒染色技術(shù)的影響，但是二人所探索出來(lái)的染畫(huà)作品具有兩個(gè)區(qū)別：一是諾蘭德會(huì)在粗畫(huà)布上留出更多染料未觸及的空缺，而路易斯會(huì)在大部分區(qū)域鋪上顏料薄層。諾蘭德的做法使顏料和粗畫(huà)布融為一體，保證了繪畫(huà)的視覺(jué)性，同時(shí)喚起了粗畫(huà)布自身的強(qiáng)度，起到了視覺(jué)性空間的作用。二是諾蘭德將圖像精確地定位在畫(huà)布的中心，而路易斯常常創(chuàng)作垂直式或簾狀的圖像，并朝著畫(huà)布的一條邊緣延伸出去。對(duì)此，弗雷德將諾蘭德的繪畫(huà)分為三類(lèi)：首先，在諾蘭德的同心環(huán)畫(huà)中，染像的中心點(diǎn)是被嚴(yán)格地定位在畫(huà)布的正中心，這在“染像與圖畫(huà)基底的形狀之間建立起一種推論的聯(lián)系”[1]266，即畫(huà)面結(jié)構(gòu)來(lái)自于圖畫(huà)的基底形狀。其次，在諾蘭德的橢圓圖案畫(huà)中，橢圓的長(zhǎng)軸線和圖畫(huà)基底的上、下邊緣保持著平行，沿著正中心進(jìn)行垂直移動(dòng)不會(huì)改變這種平行，這種結(jié)構(gòu)方式同樣來(lái)自于圖畫(huà)的基底形狀，但不依賴(lài)于同心環(huán)畫(huà)中的徹底對(duì)稱(chēng)性，喚起了染像和畫(huà)面定位之間的張力。最后，在諾蘭德的V形畫(huà)中，早期作品的V形圖案的尖端被定位于畫(huà)布下方邊緣的中間點(diǎn)，V形圖案的頂部被置于畫(huà)布上方的兩個(gè)邊角，之后一些作品則僅保留著后者。弗雷德認(rèn)為，這種將V形懸掛于上方兩個(gè)邊角實(shí)現(xiàn)了“把同心環(huán)繪畫(huà)的非凡的開(kāi)放性、視覺(jué)性空間、知覺(jué)強(qiáng)度，與他所能達(dá)到的圖像同畫(huà)布邊緣的最明確的推論關(guān)系結(jié)合起來(lái)”[1]269。由此可見(jiàn)，弗雷德對(duì)于畫(huà)面結(jié)構(gòu)的處理一直秉承著不斷自我批判和挑戰(zhàn)的現(xiàn)代主義辯證法。

（二）奧利茨基作品的色彩特征

弗雷德稱(chēng)贊奧利茨基是“本世紀(jì)最優(yōu)秀、最機(jī)智的色彩行家”[1]269，認(rèn)為奧利茨基對(duì)于色彩的運(yùn)用包含著兩個(gè)抱負(fù)：一是通過(guò)強(qiáng)烈色彩來(lái)喚起觀看者的色彩知覺(jué)，二是證明任何色彩都可以被組合成為藝術(shù)。如果畫(huà)家能夠在畫(huà)面中有效地組織色彩，使觀看者可以“逐一地、有序地、有節(jié)奏地看到各種色彩”[1]273，那么這兩個(gè)抱負(fù)就能夠?qū)崿F(xiàn)相互統(tǒng)一。奧利茨基顯然做到了這一點(diǎn)。觀看者在欣賞奧利茨基的作品時(shí)，需要在一定的“視覺(jué)時(shí)間”（visualtime）內(nèi)來(lái)體驗(yàn)和感受“多色整體”——色彩的組織模式，而無(wú)法即時(shí)地或立刻地對(duì)其進(jìn)行把握。弗雷德將這樣一種色彩組織模式稱(chēng)為“有方向感的色流”或者“色能”（colorforces），即觀看者仿佛在欣賞音樂(lè)等時(shí)間藝術(shù)一樣，視覺(jué)沿著一定的方向（如音樂(lè)欣賞中的線性時(shí)間）來(lái)感知畫(huà)面中的色彩組織。從某種程度上，觀看者的觀看活動(dòng)仿佛參與到或重現(xiàn)了作品的創(chuàng)作。因此，觀看者的視覺(jué)欣賞實(shí)現(xiàn)了與畫(huà)家的色彩組織的一致性，達(dá)到了“知覺(jué)與被知覺(jué)事物的純粹視覺(jué)性之間的等同”[1]275。此外，弗雷德對(duì)奧利茨基和路易斯、諾蘭德的染色法進(jìn)行了比較，指出前者主要通過(guò)組織色彩來(lái)獲得視覺(jué)性，后兩者則主要通過(guò)控制媒介來(lái)獲得視覺(jué)性。

（三）斯特拉作品的結(jié)構(gòu)特征

和諾蘭德作品一樣，斯特拉作品同樣具有畫(huà)面結(jié)構(gòu)和圖畫(huà)基底之間的推論式關(guān)系。弗蘭德認(rèn)為，這種對(duì)于圖畫(huà)基底的強(qiáng)調(diào)和依賴(lài)早在馬奈作品中就有表現(xiàn)——突出繪畫(huà)的平面性特征，在立體主義中則表現(xiàn)為“把各畫(huà)面要素與畫(huà)布邊緣調(diào)校、接合成一致”。在這一層面，斯特拉對(duì)于推論關(guān)系的運(yùn)用反映了“對(duì)立體主義調(diào)校和結(jié)合方法的一種合邏輯的發(fā)展”[1]278。立體主義作品在畫(huà)面結(jié)構(gòu)上存在著從畫(huà)布中心向邊緣布局的特征，畫(huà)家在畫(huà)布邊緣處改變了原先的處理手法，來(lái)調(diào)整、修改畫(huà)面要素以適應(yīng)邊緣的形狀。這導(dǎo)致畫(huà)面結(jié)構(gòu)在畫(huà)布邊緣呈現(xiàn)出“不堅(jiān)實(shí)”（insubstantial）的特點(diǎn)。為了克服這一問(wèn)題，在1920年代左右，蒙德里安選擇把著色矩形放置于畫(huà)布轉(zhuǎn)角或畫(huà)布邊緣等位置，從而避免畫(huà)面要素集中于中間區(qū)域，調(diào)節(jié)整體的布局結(jié)構(gòu)。到了斯特拉這里，他則按照從畫(huà)布邊緣向中心的方式來(lái)安排畫(huà)面結(jié)構(gòu)。這一變化過(guò)程反映出弗雷德提出的現(xiàn)代主義辯證法，即斯特拉作品和之前的立體主義繪畫(huà)、蒙德里安作品等有著密切的聯(lián)系，它們針對(duì)著一個(gè)特定的形式問(wèn)題——畫(huà)家們想要“創(chuàng)作出畫(huà)面結(jié)構(gòu)與各畫(huà)面要素明確承認(rèn)圖面基底的實(shí)在特征的那種繪畫(huà)”[1]281——進(jìn)行了不同的回應(yīng)和發(fā)展。

結(jié) 語(yǔ)

總之，弗雷德在《三位美國(guó)畫(huà)家》一文中闡釋了形式批評(píng)方法對(duì)于現(xiàn)代主義繪畫(huà)研究的適用性，并沿著內(nèi)在于繪畫(huà)自身的形式問(wèn)題的邏輯主線，勾勒出波洛克、路易斯、紐曼、諾蘭德、奧利茨基、斯特拉等現(xiàn)代主義畫(huà)家作品之間的發(fā)展脈絡(luò)。從今天來(lái)看，弗雷德的形式批評(píng)方法的確存在一些不足，一如張曉劍、沈語(yǔ)冰在 《藝術(shù)與物性》的譯后記中所指出的，弗雷德對(duì)于“現(xiàn)代主義和社會(huì)的關(guān)系”“形式與主題的關(guān)系”等問(wèn)題的處理過(guò)于簡(jiǎn)單。[1]403盡管如此，弗雷德的形式批評(píng)方法還是給藝術(shù)批評(píng)，特別是現(xiàn)代主義繪畫(huà)研究留下了經(jīng)驗(yàn)和啟迪——通過(guò)分析內(nèi)在于繪畫(huà)自身的形式問(wèn)題，比較現(xiàn)代主義畫(huà)家之間對(duì)于特定形式問(wèn)題的處理方式，能夠更好地理解現(xiàn)代主義繪畫(huà)的風(fēng)格變化。

注釋?zhuān)?/p>

（1）參見(jiàn)朱橙《美學(xué)？觀念？——邁克爾·弗雷德的當(dāng)代攝影批評(píng)及其問(wèn)題》，《藝術(shù)探索》2019第3期；朱橙《具身的融入與存在的隱喻——邁克爾·弗雷德藝術(shù)史研究的現(xiàn)象學(xué)維度》，《世界美術(shù)》2021年第2期。

（2）參見(jiàn)潘映熹《幻象與劇場(chǎng)性以邁克爾·弗雷德的理論看當(dāng)今的藝術(shù)批評(píng)》，《新美術(shù)》2018第9期；朱橙《“劇場(chǎng)性”的綿延：邁克爾·弗雷德極少主義藝術(shù)批評(píng)的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)介入》，《美術(shù)觀察》2018年第1期；楊小雪《劇場(chǎng)性與在場(chǎng)性——從邁克爾·弗雷德的三個(gè)命題談起》，《戲劇藝術(shù)》2019年第4期。

（3）參見(jiàn)張曉劍《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義——圍繞極簡(jiǎn)藝術(shù)的批評(píng)案例研究》，《美術(shù)》2019年第3期；朱橙《如何理解后現(xiàn)代主義：關(guān)于邁克爾·弗雷德極少主義藝術(shù)批評(píng)的接受與演繹》，《藝術(shù)探索》2020年第6期。

參考文獻(xiàn)：

[1]邁克爾·弗雷德.藝術(shù)與物性[M].張曉劍，沈語(yǔ)冰譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2013.

[2]沈語(yǔ)冰.藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書(shū)系·美術(shù)卷[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2010.

（責(zé)任編輯：萬(wàn)書(shū)榮）