建黨百年獻禮劇《覺醒年代》取得成功的原因分析

劉紅

摘 要： 近年來，隨著一部部主旋律題材影視作品的涌現，主旋律影視作品的影響力越來越大，建黨百年獻禮劇《覺醒年代》更是以其優質的劇本、精良的制作和演員精湛的演技等從眾多主旋律電視劇中脫穎而出。論文主要從文本結構、視聽語言和精神價值三個方面分析《覺醒年代》取得成功的原因。

關鍵詞：《覺醒年代》；主旋律；家國情懷

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A

近年來，一部部主旋律題材影視作品相繼涌現。作為向建黨百年獻禮的電視劇，《覺醒年代》更是以其優質的劇本、精良的制作和演員精湛的演技等從眾多主旋律電視劇中脫穎而出，獲得觀眾的一致好評。這部電視劇將鏡頭對準1915年到1921年間那群以救國為己任的知識分子，再現了他們為追求真理、為改變中國命運而奮斗的澎湃歲月，為我們呈現了一段可歌可泣的建黨歷史。本文從文本層面、視聽層面和精神層面三個方面對《覺醒年代》取得成功的原因進行分析。

一、文本層面：化繁為簡巧構歷史藍圖

自“主旋律”的概念不斷被倡導以來，主旋律題材影視漸漸成為影視作品主流。“主旋律”是對符合時代需求，滿足社會核心價值觀，具有一定政教意義、關照人民、服務生活的藝術作品風格的定義。主旋律電視劇是具有主旋律色彩的、能夠反映特定時代、展現時代精神和人民美好風貌的電視劇作品。[1]27-30“主旋律”作品的優勢明顯，因為它緊貼社會主流價值觀念、契合社會教育方向，這種借勢時代主流的做法可以提高藝術作品的文化內涵、教育價值，增強傳播效果。近年來不少主旋律電視劇一改以往的“說教式”“高大全”的刻板影響，以更貼近人民的藝術呈現方式出現在大眾的視野中，《覺醒年代》正是其中的翹楚之作。中國視聽大數據網站2021年3月的數據顯示，《覺醒年代》以收視率1.241%位居榜首。[2]劇本是影視作品的核心，它決定了影片的題材定位、主旨思想、人物形象、故事情節以及發展方向等等。《覺醒年代》以瑰麗之姿獨居主旋律歷史題材電視劇鰲頭，這和它優質的劇本是密不可分的。

（一）精簡架構

《覺醒年代》的編劇龍平平是一名黨史研究員，本身擁有豐富的黨史知識儲備和明晰的中國近現代史知識，正是豐富的史料儲備使得他對歷史大事件、小事件以及人物塑造、劇情發展方向把握精確，拿捏自如。編劇以“高、精、尖”的專業性，保證了《覺醒年代》劇本的嚴謹真實，充分發揮了藝術的高度概括能力，張弛有度地把握藝術真實、生活真實、歷史真實三者的尺度，為影視敘事提供了優質的敘事文本。編劇以“lessismore”的現代審美思維構架主旋律電視劇的新敘事模式，“lessismore”譯為“少即是多”是由現代主義建筑大師密斯·凡德羅所提出的設計哲學理念，他反對裝飾，提倡純凈、簡潔的藝術表現。[3]43-45這個理念雖誕生于建筑設計領域，但也適用于當下諸多藝術門類，在《覺醒年代》中也有體現。在對文本背景藍圖的選擇上，編劇和導演敏銳抓住當代審美“短、平、快”的特點，一改以往主旋律電視劇宏大時間背景概念，將故事背景設定在1915到1921年，從新文化運動到中國共產黨成立這個時段。縮小敘事時間，旨在豐滿人物形象，深化作品主題。在劇本長度的架構上，控制在43集的長度，細節鋪陳縝密，每場都有戲劇沖突，“保皇派和革命派的校內斗爭”“胡與李、陳分道揚鑣”，一段一段激發觀眾觀看的欲望，每集都有看點，每段都有高潮，讓觀眾者直呼過癮的同時，也引起了他們的共鳴和思考。

（二）塑像敘史

在劇情推動上，編劇并沒有選擇以“敘事”為主，或者“為了敘事而敘事”地簡單拼貼多個“大事件”來陳述這段歷史，而是選擇“塑人描像”，通過強化“蔡元培三顧茅廬陳獨秀”“魯迅寫書《狂人日記》”等主要人物的探索和斗爭過程，通過“人血饅頭”“少女嫁公雞”“剪辮子”等民眾群像的深描，來映射那個“吃人”的時代本質，深化中國共產黨的成立是歷史的必然選擇這一主旨。同時，《覺醒年代》的主題和建黨百年這具有特殊歷史意義的年份形成呼應，符合人民大眾審美期待，能喚起民族認同，增強民族自信，從而借勢時代浪潮，增強了作品的影響力。劇中魯迅的一句“沒有形象思維的作品是根本觸及不到人們的靈魂”道及劇本塑造形象的核心，即以形象思維塑造性格飽滿的圓型人物。如共產主義運動先驅李大釗的塑造，既有教育孩子“吃肉好壞論”的充滿煙火氣的普通父親之姿態，也有站臺上高喊“庶民的勝利”的偉岸英雄之姿態；北大教授辜鴻銘的角色塑造，既有保皇守舊的腐朽思想，也有頌揚“中國人的精神”的士人風骨。劇本篇幅雖小，卻力求立體地塑造每個人物，增加人物本身的可信度和真實感，也達到了一種“對比反差”的戲劇效果。“白話文普及”“封建禮教吃人”這些充滿概念性的、冷冰冰的“大道理”，因為這些“圓型人物”的塑造變得更具感染力和說服力。

（三）臺詞多意

劇本臺詞也是該劇一大亮點。劇本臺詞高度凝練，信息量極大，很多史實都是通過人物之口道出。陳獨秀乘船從日本回國一節，在船艙上他和易白沙的一段對白，從林則徐虎門銷煙到袁世凱割讓青島75年的龐雜歷史，寥寥數語，悉數道之，語言用詞準確又無教條之感；對白以老朋友之間談話的方式，淡化了傳統民族英雄的“神”性，塑造起生動飽滿、充滿“人”性的人物，增強了故事代入感，同時也進一步引發了當下受眾的思考，做到以情感人、寓教于樂、思想性和藝術性兼顧，給觀眾上了一場生動的黨史教育課。劇本對白還采用大量隱喻設計，陳獨秀和易白沙在回國船上的聊天充滿了這種隱喻，如當易百沙說“仲甫，都幾點了。你還坐那干嘛啊。外面黑漆麻乎的什么也看不見……”時，陳獨秀在幾秒的沉默之后，看著外面漆黑的海，從容且堅定地說了一句“看得見”。“黑漆麻乎”隱喻的就是當時中國黑暗的社會，以及人民漫長探索卻始終找不到出路的絕望；“看得見”，語輕卻堅定，將中國思想啟蒙一代知識分子的家國擔當的責任感和堅定的信念表現得淋漓盡致。作品文本還立足于民族精神，強化文化自信，如以工人葛樹貴的硬氣話“窮人不是跪著的命”凸顯民族風骨、借辜鴻銘的講座《中國人的精神》頌揚民族氣度，以歷史視野定格偉岸瞬間，讓今人為之動容，讓今人知道是中華民族之精神支撐著華夏血脈，熔鑄著士人風骨。

總之，作品文本以少總多，無論結構安排、情節敘事、形象塑造，還是臺詞劇本都以高度凝練、高度簡潔的形式，將愛國愛黨愛人民的思想內涵表現得淋漓盡致，直觸觀者靈魂，達到了極高的藝術層次，具有蘊籍含蓄的藝術效果，誠非大手筆而不能為。

二、視聽層面：獨運匠心剪影革命先驅

導演張永新是《虎嘯龍吟》《大軍師司馬懿之軍師聯盟》等著名電視劇的導演。當他接到制片人邀請他擔任《覺醒年代》這部歷史大劇的導演時，他開始是有所顧忌的。首先，他認為這個題材太過重大，其次擔心影片所需要的歷史質感和人物精神層面的彰顯無法得到很好的呈現。導演猶豫再三，還是決定迎接這個新挑戰，最終在整個劇組的努力之下，這部劇不負眾望，成為難得的叫好又叫座的主旋律電視劇。其在視聽方面的特色主要體現在以下方面：

（一）鏡頭

《覺醒年代》以精雕細琢的畫面獨具匠心地詮釋角色。整部劇真實搭建了100多個歷史場景，服飾、道具，甚至劇中的漫天黃沙都經過了劇組的精心考究，正是這種匠心保證了畫面的質感，還原了歷史的真實。《覺醒年代》描繪的是那個時代的有志愛國青年的群像，劇中的歷史人物在以往的歷史題材和主旋律電視劇中并不少見，受眾心中也早已形成審美心理定勢。因此，在不脫離受眾的審美期待基礎上，于人物設計和塑造上推陳出新，成為導演乃至整個劇組的一大挑戰。不止是人物塑造的難題，這段歷史講述的國民思想啟蒙之路同樣難以刻畫，這段尋路過程中充斥著演講、辯論和爭吵，少有傳奇的戲劇性，想要真實還原又不失其藝術性，想要保持革命人物嚴肅莊重又不是失其幽默感、生活真實感，這就要求鏡頭語言必須極為考究又不失創意。

影視是以鏡頭為單位構成的藝術。鏡頭不單純是一種技術的彰顯，它也是一種敘事的表達。影片運用了大量的升格鏡頭，升格鏡頭是一種通過慢動作拉長戲劇時間的鏡頭，這種鏡頭將受眾的審美視角框定在一定的范圍之內，起到強調突出的作用，同時通過增加細節的顆粒度來增強受眾的情緒和渲染氛圍，增強戲劇性。影片中蔡元培“三顧茅廬”邀請陳獨秀，三次都運用了升格鏡頭。“一顧茅廬”時，二人闊別重逢再次相見時相擁的場景，導演運用推鏡頭加升格鏡頭拍攝，通過拉長他們相擁的動作來強化久別重逢的歡喜之情，進一步讓畫面渲染的情緒遞進，使受眾可以強烈感受到他們的惺惺相惜；“二顧茅廬”對大雪中坐在門外等候陳獨秀醒酒的心事重重的蔡元培和雪中打鬧的孩子都運用了升格鏡頭進行對比，突出蔡元培的求賢不易，同時也側面映襯了蔡元培無時不為國家前途命運憂慮的責任擔當；“三顧茅廬”運用與第一次相同的鏡頭設計，再次對蔡先生和陳獨秀正式的相見進行情感渲染，用簡單的重復深化情感的遞進，直觸觀者的內心。這種升格鏡頭在劇中隨處可見，如蔡元培、陳獨秀和胡適三人一同走在胡同里的泥濘小路上時，凹凸不平的路面積滿了水、坑坑洼洼的，陳獨秀將磚塊扔入水坑鋪路……在這里，導演將磚塊降落在水坑、激起水花的鏡頭設計為升格鏡頭，將這一個本應短短1秒內完成的動作拉長，強調尋找解救中國“藥方”的道路坎坷不平，但縱使再坎坷，這些先驅們也會在充滿泥濘的道路上砥礪前行。

影片還大量運用隱喻性鏡頭來填補時代背景，映射種種。螞蟻一直是劇中非常重要的隱喻存在，導演運用了大量的特寫拍攝這個小生命。陳延年在喝水的碗中放生了一只螞蟻，體現他對生命的尊重，也暗示著想要救國就必須回到蕓蕓眾生之中；陳獨秀在北大激烈演講之時，導演也對螞蟻進行大量特寫，螞蟻順著話筒不斷上爬，就像是正在為國家尋找出路而不斷前進向上的愛國青年們，他們“生逢亂世，即使命運如螻蟻，但仍有人心向陽光”。李大釗在南方深入考察時，偶遇迎親隊伍，12歲的小腳女孩竟與一只公雞成婚。導演對公雞和女孩的小腳進行特寫，迎親隊伍喜笑顏開，只有騎在馬背上的少女暗自垂淚，暗指了封建社會中女人悲慘的命運，如公雞一般，任人宰割。毛澤東的出場設計一直是劇中為人稱道的片段，短短的1分多鐘，運用大量近景和特寫的堆砌來展現細節，隱喻社會：騎馬行進的軍閥、倒在地上翻騰的魚、被牽引著的牛、被售賣的孩子、被困在魚缸里的金魚等鏡頭與毛澤東腳部、手部的特寫和頭部的近景交叉呈現，所有人群都在向后走，隱喻著社會底層民智未啟；手攜《新青年》的毛潤之逆人群而上，暗示著他在未來革命道路中的砥礪前行。導演通過毛澤東的視角來拍攝這段出場，表明他的眼里盡是蕓蕓眾生，“他自風雨和苦難中而來，如光般耀眼”。

（二）剪輯

剪輯是影視藝術的基礎，影片對蒙太奇剪輯的運用獨到。眾多場景都使用了蒙太奇的剪輯手法，蒙太奇剪輯就是將不同畫面通過構思之后進行拼接組合，這種剪輯手法可以賦予鏡頭本身以外的意義，引導和規范受眾的情緒和心理。魯迅的出場是《藥》中的情境再現，這里運用了對比蒙太奇的剪輯手法，將人群的“動”與坐在一旁的魯迅的“靜”進行對比剪輯。眾人哄搶“人血饅頭”，有人呼喊著“我兒子有救了”，有人討論著“這刀遠不如大清啊”“這刀也不如戊戌年間的快了”“那是沒噴酒，黃酒配鋼刀，砍頭如切糕”。這種剪輯手法使得兩類鏡頭相互沖突，畫面更有張力，渲染了那個時代人民的愚昧和麻木，也強化了魯迅作為思想覺醒者的冷靜。陳延年和陳喬年在車站與父親辭別的戲份運用了時空交錯蒙太奇和情緒剪輯的手法，將不同時空的兩件事組合在一起。29歲的陳延年和26歲的陳喬年風華正茂，鮮血淋漓的雙腳卻被銬上沉重的腳銬，一步步走向死亡。導演將他們與父親分別時的背影、父親的注視、他們即將赴死的背影，和赴死過程中堅毅的眼神、生命最后的微笑等畫面交叉組合，渲染了“去時少年身，歸來烈士魂”的悲壯情緒；同時，在他們與父親擁抱分別的戲份中，導演運用了很多的情緒鏡頭，大兒子不舍地注視父親，兩個從背后擁抱父親、三人相擁、父親不舍地注視著兩個孩子離去的背影等等，帶有情感的鏡頭組接為受眾呈現了中國式父愛的含蓄與深沉。影片中使用蒙太奇剪輯手法的部分還有很多，如陳獨秀的出場、前文提及的毛澤東出場等等。以往對于蒙太奇的定義有多種，但當今的影視剪輯并不純粹地局限于某一種，而是根據影片主旨按需而變，雜糅多種剪輯手法。

（三）聲音

影視作品中聲音的力量不容小覷，《覺醒年代》對聲音的處理極其細致。妻子高君曼帶著兩個孩子在雨中等待歸家的陳獨秀，瓢潑大雨中伴隨著“小熱昏”（賣糖梨膏的）的吆喝：“梨膏糖呀嘛，甜津津，吃在嘴里美在心，唱的是珍珠塔里的小方卿，歡喜上了《白蛇傳》里的小青青……”“小熱昏”是江浙滬南方一帶流行的諧謔曲藝形式。其說、唱結合，形式自由、簡潔，常以單檔或雙檔表演，表演者自操小鑼、板等樂器伴奏，說唱內容以時事新聞和故事笑話為主，唱詞通俗、詼諧，不時加以插科打諢，表演風趣、幽默，深受民眾喜愛。[4]53-57劇中也展示了北方的“數來寶”，如袁世凱決定接受日本提出的“二十一條要求”時，數來寶藝人在街頭叫：“看號外，看號外，今天的號外真叫怪。大總統，袁世凱，把祖宗的家業往外賣。這個敗家子，賣賣賣，腰桿子不敢直起來。可國人百姓不答應，氣都不打一處來。看這位嬸兒，氣得直把號外踩；看這位爺，氣得戳折手中拐。”“數來寶”與“小熱昏”有異曲同工之妙，它是表演者運用竹板或者牛髀骨進行打拍配合、即興說唱的中國傳統曲藝。“數來寶”所用語言通俗易懂，見景生情，口頭即興編詞，他們看見什么就說什么，擅長隨編隨唱，宣傳自己的見解，抒發內心感情。[5]259-260“小熱昏”和“數來寶”以自身的地域性隱喻，暗示著“在上海”和“在北京”的空間變化，凸顯了南北方的地域特色。同時，它們的說、唱臺詞在劇中也起著敘事的作用，這種活潑輕松的藝術形式打破了主旋律歷史劇過于嚴肅的氛圍，也淡化了主旋律歷史劇濃厚的說教意味，展現了那個時代的市井生活樣貌。

《覺醒年代》的配樂也在劇中占據非常重要的地位。《覺醒年代》 的配樂設計出自陳鯤之手，他是《舌尖上的中國》《流浪地球》《紅高粱》等影視的配樂人，他有非常豐富的影視作曲經驗。《覺醒年代》的配樂蕩氣回腸，每一次配樂的起落都成功地輔助劇情敘事，渲染情緒，引發受眾的情感共鳴。前文提及的蔡元培“三顧茅廬”請陳獨秀的配樂，每一次都根據人物的不同情感精心設計。第一次蔡公與陳獨秀相見的畫面是唯美的，因此配樂也是唯美極致的；第二次蔡公“程門立雪”，配樂是柔和悲涼的；第三次二人再次相見，陳獨秀答應蔡元培到北大任教，配樂與第一次見面相同，再次營造了唯美之感，但是，這次的唯美感更像是一種歷史見證。還有，陳望道在給勞工們激情演講時，配樂是激蕩的；李大釗在給勞工們講述“五一”勞動節的由來時，配樂也如他的講述一般徐徐推進，隨著他的演講一點點變得激昂，配樂中的哼唱讓其更具歷史厚重感。總之，劇中的配樂都是根據人物的情緒和劇情的轉換而相應設計的，這樣的設計讓受眾的情緒也每一次為之感染波動。

三、精神層面：文人風骨與家國情懷

《覺醒年代》能取得如此巨大的成功，離不開文本結構的簡潔凝練、蘊藉含蓄，離不開影視敘事的匠心獨運，更離不開中華民族深厚的精神文化支撐。在那個普通民眾信仰幾乎崩塌的時代，是陳獨秀、李大釗、陳延年、魯迅、毛澤東等知識分子將自己的整個人生投入到救國救民的道路上不斷試錯、不斷鉆研，最終找到馬克思主義，確立了中國革命的指導思想。我們現在之所以可以坦然地接受和堅信馬克思主義，與前人的艱辛探索是分不開的。《覺醒年代》之所以能引起當今國人的共鳴，離不開其在精神層面所彰顯的文人風骨與家國情懷。所謂的“家國情懷”，是主體對共同體的一種認同，并促使其發展的思想和理念，其基本內涵包括家國同構、共同體意識和仁愛之情。[6]60-66“家國一體”這個概念在中國古已有之。雖然每個時代有不同的特點、不同的表現，但從歷朝歷代發展到今天，家國情懷已沉淀在中國知識分子的血脈里。《覺醒年代》中的家國情懷表現為愛國的、舍小家為大家的思想觀念。“滿地哀鴻滿城血，無非一念救蒼生”，當陳獨秀和李大釗在被迫出逃上海的路途中看到風餐露宿的災民、奄奄一息的孩子、衣衫襤褸的老人、百姓連最基本的溫飽都無法解決時，陳獨秀痛心疾首、掩面而泣，他與李大釗二人立下誓言，決心建立用馬克思主義學說武裝起來的、以人民的利益為中心的中國共產黨，并為實現這一偉大目標而奮斗。他們以國為家、視人民為親友、以民族崛起為己任，無時無刻不為人民利益考慮，代表著無數為解救民族苦難而奮斗的先進知識分子的風骨。這種風骨源自中華民族深厚的文化傳統，是中華民族精神在新時代的發展和顯現，是民族意識的覺醒。陳獨秀的大兒子陳延年同樣繼承了這種風骨，他將挽救祖國作為自己必生追求的事業，摒棄私欲，立下“六不準則”，即“不閑游、不看戲、不照相、不下館子、不講衣著、不作私交”，以公心要求自己，一心為社會、為人民奉獻。李大釗的妻子趙紉蘭在其教育和影響下，雖身懷六甲，也全力支持他的革命事業；陳獨秀的妻子高君曼雖身患肺癆依然堅持為丈夫守衛家庭，任勞任怨。她們同為婦人，但自始自終都默默支持丈夫的革命事業，這也是她們家國情懷的體現。正是《覺醒年代》中隨處可見的為國為蒼生、舍家舍私利的俠之大者們，繼承了民族血脈深處潛藏的家國擔當之基因，撐起了民族的脊梁，喚醒了沉睡的中國。

結 語

弘揚主旋律一直是我們應該推崇的，其本質是指作家藝術家在創作的全過程中，堅持正確的指導思想，運用正確的歷史觀和美學觀去反映歷史和現實。[7]4-8恰逢建黨百年，在這種現實語境之下，人民群眾的愛國愛黨的思想熱情也更加高漲。在這種時刻，回望歷史，喚醒記憶，是最容易移情，也是最容易引起共情的。這呼喚著更多弘揚主旋律的、符合時代需求、能揭示歷史內核、符合人民期待視野、滿足人民思想教育和審美需要的、思想性和藝術性兼具的文藝作品的出現。《覺醒年代》正是符合了這一需求，所以其取得巨大的成功是必然的。我們期待著未來有更多深入人心的、優秀的主旋律影視作品的出現。

參考文獻：

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[2]中國視聽大數據發布：黃金時段熱播電視劇收視情況[2021年03月6日-03月12日][EB/OL].中國視聽大數據.（2021-03-17）. https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1694408894621510134&wfr=spider&-for=pc.

[3]陳玉.西方“少即是多”與東方禪宗美學的關系探析[J].中國包裝，2020（03）.

[4]劉廷新.江浙滬“小熱昏”的緣起、傳播及嬗變述略[J].常州工學院學報（社科版），2013（05）.

[5]朱明勝.話劇《茶館》中“數來寶”的兩譯本對比分析[J].才智，2013（04）.

[6]楊清虎.“家國情懷”的內涵與現代價值[J].兵團黨校學報，2016（03）.

[7]孫家正.關于電視劇創作的三個問題[J].中國電視，1995（01）.

（責任編輯：萬書榮）