略論電影與文學形象的差異性

羅延財(山西師范大學傳媒學院，山西 臨汾 041004)

1962年，汪歲寒以回信的方式在《電影藝術》期刊發表題為“《議〈小議文學形象和電影形象〉》”，在解釋關于方熒在《光明日報》上發表的《魯迅小說〈示眾〉中的電影形象》中指出他將“文學形象和電影形象混同起來了”問題的同時，提到：“將文學形象和電影形象混同起來，不區別其特質，不劃清其界限，對于調節編導之間的某些矛盾，對創造和欣賞都未必是有利的。”形象是人類諸多藝術形態涉及的基本課題，“哲學、社會科學總是以抽象的、概念的形式來反映客觀世界，藝術則是以具體的、生動感人的藝術形象來反映社會生活和表現藝術家的思想情感”。不管是作為人類社會農耕時期標志藝術的文學，還是人類社會工業時期藝術樣式代表的電影，都將形象作為研究的重要內容。文學和影視互相借鑒、共同發展，作為傳統藝術的文學借助影視傳播的優勢鞏固了自身的地位，作為現代藝術的影視汲取了文學的營養提升了自身品質，同時二者的結合也催生了影視文學新的藝術樣式的產生。但作為不同門類的藝術，文學與電影“一個以語言文字為載體，另一個則是以影視技術為載體。由載體這個最為本質的不同，派生一系列的差異”。其中較為突出的是兩種藝術在形象層面表現的諸多不同。

一、媒介材料之差異：文字與光聲

媒介形態是人類社會諸多藝術存在的前身，人類社會溝通的需求驅動著媒介發展成為藝術的軌跡和規模。例如文字最初功能就是“記事”和交流，隨著社會生產力的發展和人類認知能力的不斷提高，文字作為一種交流和傳播工具的功能被逐漸放大和擴展，這種放大和擴展與人類審美的客觀需求相互結合，促使文字功能增厚，使其具備了審美特性，即文學藝術。從這個角度講，文學最初的形態是媒介存在，正如“作曲家用音符抒發情感，文學家用文字講述故事，畫家則用線條、色彩等描摹世界”。人類社會每一種媒介都有其媒介材料，媒介材料的材質決定了媒介的基本特性。

作為媒介，文學的媒介材料是文字，而文字的本質是抽象的圖形和符號。文學形象的建構就是作者按照語法規則和寫作程序將圖形和符號進行排列組合編成一套語言符號系統的過程，讀者對文學形象的接受和認知也是結合自身經驗對圖形和符號進行識別和解碼的過程。對影視而言，攝影機、攝像機和錄音機是其重要的創作工具：攝影機是通過光刺激膠片再經過洗印、拷貝、放映等程序而產生影像；攝像機本質上是一個能量轉換設備，通過CCD將光信號轉換為電信號再通過機身內部處理后將電信號還原為光信號而產生影像；錄音機是因為周圍聲波的存在引起電場的變動而產生聲音。從三個機器工作原理可以看出，以能量形式存在的光波和聲波是三個機器進行正常工作必不可少的重要因素，是影視重要的媒介材料。光波和聲波直觀的反映形式就是影像和聲音，影視形象的建構就是導演利用蒙太奇原理將以影像和聲音為基本元素的鏡頭進行排列組合并通過銀幕和銀屏再加以呈現的過程，而“通過鏡頭的組合與連接，構成的電影的一種獨特的表現/語言形式，這一形式可稱之為蒙太奇”。影視形象的獲得是觀眾通過視聽覺接受銀幕和銀屏發射出的光線和聲音，受到刺激并瞬間在視覺上呈現出來的過程。

可見，在形象建構上文學運用的是抽象符號的文字，影視運用的是以能量形式存在的光波和聲波，由此也形成了二者在形象層面諸多的差異。媒介材料的不同是諸多藝術形態形象產生差異性的根本原因。由于文字本身是抽象的，決定了文學形象表現性特點，而光影對觀眾而言是可視的，決定了電影形象再現性特點。

二、形象呈現之差異：腦海與框架

從藝術形象接受者而言，藝術形象呈現的平臺主要分為有形和無形兩種，有形平臺是受眾能夠看得見甚至摸得著的載體，例如繪畫和攝影藝術形象的呈現都是在一個二維可視化的物理空間上展開。無形平臺則是受眾無法用眼睛直接看到的載體，例如音樂形象的呈現受眾是無法看到現場的載體，只能通過音符的韻動在各自腦海有序展開。從這個角度而言，文學和電影形象呈現的平臺屬于典型的無形和有形的區別。

和繪畫、攝影兩種藝術一樣，文學必須利用抽象符號文字在如紙張、電子屏等平面載體上呈現形象，但重要的區別就是繪畫、攝影可以在二維的平面載體上直接將其形象訴諸受眾視覺，而文學的平面載體呈現只是文字本身，要塑造形象還必須通過受眾的大腦展開，即文學形象的最后呈現是讀者在腦海中虛化完成的，并不存在直接呈現其形象的平面載體。而對電影而言，其形象對觀眾的建構是直接通過可見的有形的平面載體實現的。這個平面載體就是電影幕布或者電視屏幕，它們是由長和寬組成的可視化二維物理空間存在，觀眾是通過視覺和觸覺感知到的。因此，文學形象的最終建立，是讀者借助抽象文字在其腦海中的虛擬呈現，而電影則是之間通過框架的存在將其形象直接視覺化呈現。

影視作品的時長是固定的，其鏡頭的個數即“框架”的數量也是固定的，影視作品的敘事和表意就是通過確定的“框架”個數來進行傳播的，因此，保持“框架”的審美觀念對影視制作和影視批評具有重要意義。以“框架”的存在為基礎，通過攝影手段對客觀世界進行局部的截取，同時，在影視制作的前后期也要有“框架”串聯和組合的觀念，通過“框架”的整體組合形成影視作品的敘事結構、節奏風格、主題表現等。

三、建構主體之差異：單一和群體

經典文藝理論的基本理論之一：人是文學藝術創造的形象主體。這里的“人”的概念包括兩個層面：一個是文學形象的建構主體；一個是文學形象的接受主體。周傳基教授在總結文學語言和視聽語言差異時曾提到：“文學在作家的腦海中構成他的全部感知經驗的選擇因素；電影用攝影機和錄音機進行視聽感知經驗的選擇?！笨梢?，文學形象建構的主體是作者，這里的“作者”身份一般被認同為個人存在?！皞€人”只需要選擇一個相對安靜的環境，以筆為工具(科技時代，尤其是年輕作家已經習慣用電腦寫作)，依據“他的全部感知經驗”“單槍匹馬”似的在空白的文稿里通過文字讓想象和構思固定成文。一個腦袋加上一支筆和一本書，對作者而言，寫作不需要“千軍萬馬”，也不需要“團結協作”?！拔膶W的創作只要作者有筆與紙就萬事俱備；電影卻需要一個從導演到劇務再到演員，還有后期制作的龐大的陣容來完成?！薄芭c其他藝術樣式相比，綜合性無疑是電影藝術最突出的特征”，電影不僅是光線、色彩、形狀、置景、人物等各種造型元素的綜合，也是集編劇、導演、演員、攝影、錄音、服裝、美工、剪輯等角色的綜合。和文學不同，影視創作不是一個人“單打獨斗”所能完成的，多種造型元素和各種行當角色共同致力于影視人物形象的建構，是一種群體性創作與生產活動。正如法國電影導演讓.雷諾阿所說：拍電影，就是要承認演員、編劇、美工、作曲……都同樣是影片的創作者。因此，在人物形象建構主體層面，文學和電影表現出單一性和群體性的差異性。

電影形象的建構者具有群體性特點，從目前電影制作現狀而言，在多工種的合作中，導演的位置具有核心地位，也最大限度地決定著影視作品的主題和風格。但這與作家在文學形象建構中的單一性不一樣，電影導演對形象建構預期目標的最終實現并不具有絕對的話語權，其銀幕形象的最終實現一方面是要通過各個工種的通力合作，另一方面還決定于觀眾的自主判斷與定奪。

四、形象性質之差異：模糊與確定

文學形象的模糊性是由文學材料性質、文學接受過程和文學接受者三者共同決定的。文學形象建構是作者、文字和讀者三者互動的過程，作者通過對文字有秩序的排列組合對人物描寫，讀者在具備一定的閱讀能力基礎再結合自身的想象來完成文學形象建構。文字的抽象性特點決定其本身并不能給讀者具象呈現，文學接受過程是讀者對抽象符號的文字進行逐字逐句讀解過程，在這個過程中，讀者結合自身的經驗、情感等因素，在腦海中瞬間合成一個“自屬”的文學形象。這種“自屬”的文學形象又因為讀者的廣泛性和復雜性的客觀存在使得其多元化，呈現出模糊性特點。

曹雪芹在《紅樓夢》中通過賈寶玉的視角對林黛玉的外貌這樣描述：“兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點,嬌喘微微。嫻靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分?！蓖ㄟ^文字，作者建構了一個美麗、聰穎、善感和體弱四種基本特點為一體的林黛玉人物形象。讀者與作者通過抽象符號建立互動過程，通過閱讀文字并結合自身想象將四個基本特點融入人物構建中，從而保持林黛玉基本人物形象定位與作者在文本中的構建呈現基本相同的狀態。這種狀態是作者與讀者在長期文學寫作經驗和閱讀經驗的“約定俗成”，以“基本相同狀態”為前提條件，文學形象在讀者層面的建構卻是模糊的?！懊利惵敺f”“善感體弱”是曹雪芹賦予林黛玉這個人物形象的基本定位，也是讀者通過閱讀文字所共同接受的一個結果。但“美麗聰穎”的具體樣子和“善感體弱”的具體狀態，讀者都會根據自己的審美經驗和審美標準去復合成“自屬”的“美麗聰穎”和“善感體弱”并存的林黛玉人物形象。文字本身的抽象性、文學的修辭運用以及讀者廣泛性特點的客觀存在共同形成了林黛玉形象在讀者心目中多元化和模糊性的虛構呈現。

正如人們通常所言，“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，而對于影視“一千個觀眾只有一個林黛玉”。文學當中“一千個哈姆雷特”是“一千個讀者”在大腦想象中完成的，而影視中“一個林黛玉”是“一千個觀眾”用眼睛看到的。一個是“想”，一個是“看”，形成影視塑造的人物形象相對于文學形象的模糊性呈現確定性特點。以光波和聲波作為媒介材料的電影相對于傳統媒介能最大限度地對現實世界進行復制、還原和回放，形成了影視媒介記錄性特點。記錄性將文學符號的抽象性轉換為可塑的現實性，將讀者需要想象完成的人景呈現直接可視化，現實性和可視化形成了影視形象確定性的特點?！爱嫷迷俸靡彩羌俚?，拍得再差也是真的”，如同繪畫中的“畫”的形象，文學的形象也是“假的”，這里的“假”不是對事物好壞優劣的定性分析，指的是多元化讀者不能“眼見為實”所形成的文學形象的模糊性?！罢妗币卜侵苯拥馁澝乐~，是指影視通過“拍”對現實世界進行截取，直觀地將確定的形象可視化呈現。

五、接受素養之差異：后天與先天

文學形象的接受者一般稱為讀者，電影形象的接受者一般稱為觀眾。文學與電影在各自形象建構過程中對讀者和觀眾要求的素養存在差異。

從媒介形態而言，傳統媒介要完成傳播必須經歷“編碼—傳播—解碼”三個過程。例如曹雪芹對《紅樓夢》的編著過程就是對抽象型文字符號的排列組合過程，即編碼，文本完成之后經過傳播到達讀者手中，讀者通過解讀文字即解碼，才可以獲取文本的信息和內容。也就是說，作者和讀者之間要能夠通過文字進行溝通和交流，一是要求作者能夠按語法程序和寫作規律編譯符號系統；二是要求讀者須有一定的文學基礎，這樣才能具備破譯符號的能力，如果不具備解碼的能力，交流將失效。正如通常人們所言：就算他是一個中國人，如果不具備文言文知識的話，也是看不懂四書五經的。相對于傳統文學而言，電影作為現代大眾傳播媒介在信息“編碼—傳播—解碼”的傳播過程中省略了“解碼”程序，觀眾不像文學讀者那樣必須借助文字符號和發揮想象力完成形象建構，而是瞬間接受光和聲的刺激，通過銀幕直接接觸人物的具體形象。

以英文詞組“negro”為例，對于一個從沒接觸過英語的人而言，因為不具備英文字母的解碼能力，所以對“negro”英文詞組的含義不知所云。但如果將“negro”文字表達轉換為關于“黑人”的影像畫面，對于一般觀眾而言都能讀解其中意思。可見，文學形象建構的間接性和電影形象建構的直接性決定了二者對讀者和觀眾要求的基本素養不同，文學讀者首先要具備基本的文字量儲備和相關語法知識，而電影觀眾則沒有這個要求，從心理學角度而言，電影銀幕營造的是一種幻覺，而一般觀眾“對電影幻覺的感應和認同不需要特別的學習”。

可見，對文學讀者而言，要順利接受作家通過文字所建構的文學形象是有條件設置的，這個條件就是要求讀者必須具備基本的文學素養，而這種文學素養客觀要求讀者在“后天”系統性地學習語法知識后方可獲得，獲得解構作家所建立的文學形象的能力；對影視而言，觀眾不必像文學讀者一樣，需要在“后天”專門學習語法知識才能完成文學形象傳播和接受，其欣賞影視節目就像日常生活感受自然存在的光線和聲音，只不過是通過影視鏡頭中的“框架”來感受局部的光線和聲音，發揮的是眼睛和耳朵“先天”的本能的器官功能，更多的是發揮人的感性思維。

六、形象話語之差異：順從與批判

藝術“既表現人們的感情，也表現人們的思想，但是并非抽象地表現，而是用生動的形象來表現。這就是藝術的最主要特點?！庇捎谖膶W和電影在各自領域內其形象建構材料和建構過程等不同，形成二者在各自關于形象性質定位的話語權的掌握者不同。作者既是文學形象建構的主體，也是形象建構的總體掌握者，從文本創作伊始就擁有對文學形象定位和性質的基本話語權。導演作為電影形象建構的主要創作者，但并不是電影形象的最后掌控者，電影觀眾則保留著對電影形象定位和性質的最終話語權。

金庸先生在武俠小說《神雕俠侶》中，對其中經典人物“小龍女”容貌描寫的筆墨超過了其作品當中大多數女性角色，如：披著一襲輕紗般的白衣，猶似身在煙中霧里，看來約莫十六七歲年紀，除了一頭黑發之外，全身雪白，面容秀美絕俗，只是肌膚間少了一層血色，顯得蒼白異常。金庸先生有意通過文字塑造一個姿容如玉、姣美無限的外形和冷若寒冰、淡雅脫俗氣質的武俠女性人物形象。但這個形象是讀者在現實世界中從未謀面的一個虛構的印象。在基本外形和大致氣質與《神雕俠侶》文本中所描述的保持一致的前提下，讀者閱讀過程中結合自身的審美經驗建構了外形和氣質符合金庸先生筆墨下的“小龍女”文學形象。從這點來說，“小龍女”總體的氣質和外形是在金庸先生筆下決定的，讀者只是在文字導引下去建構這樣的文學形象。1960—2014年之間，《神雕俠侶》文本從改編到翻拍成影視作品總共10次，從南紅到陳妍希十個不同的演員塑造了不同的“小龍女”人物形象。

見表1：影視劇《神雕俠侶》最初創作基本上都以原著中金庸先生通過文字建構的女性人物形象為創作原型，但因為導演不同、演員不同、作品風格和特色不同等，創造的“小龍女”形象也各自不同，使得一般觀眾對影視形象的“小龍女”評價成差異化現象。金庸先生用筆墨規定了“小龍女”基本的形象，讀者再規定下去建構這種文學形象，雖然“一千個讀者就有一千個小龍女”，但這“一千個小龍女”的基本外形和氣質已經在文本中確定下來。從這個層面而言，金庸作為作者保留對“小龍女”人物形象性質的話語權。但這個話語權對影視導演而言則意味著流失，轉移到影視觀眾的手中。文學形象的高低、胖瘦、臭美等基本形態是由作者在文本創作中就決定的，讀者只是借助文字符號在閱讀過程中結合自身的想象力去主動“迎合”作者在文本當中對形象的基本規定，這樣作者和讀者在文學形象基本認同方面是取得基本一致的?！拔膶W常常要為讀者設置一個第三者的觀看者；而電影中看的效應直接產生在觀眾身上，因此無須另設一個看者來傳達看的效應?！庇捎凇暗谌摺鄙矸莸氖∪ヒ约半娪叭宋镄蜗笫峭ㄟ^影像和畫面直接展示在接受者的眼前等，形成觀眾對最終的形象接受與導演對最初的形象創立存在相對差異的狀態。和文學比較而言，觀眾對導演通過影像和聲音著力建構的高低、胖瘦、臭美等人物形象基本形態不是主動的“迎合”，而是對影像所呈現的是否“高低、胖瘦、臭美”根據自身的審美標準去“判斷”，保留著對人物形象定位和性質的最后發言權。

表1 不同版本電視連續劇《神雕俠侶》網絡評論抽樣調查圖表

(續表)

上文分別從媒介材料、形象呈現、建構主體、形象性質、接受素養和形象話語六個因素具體分析文學形象與電影形象存在的差異。六個因素之間不是彼此孤立、自成一體的，而是相互聯系、互為因果的關系。媒介材料是“本源”，建構主體是“核心”，形象呈現和形象性質是“狀態”，接受素養是“條件”，形象話語是“結果”。“本源”與“核心”決定了“狀態”的具體表現，“狀態”形成對“條件”的要求和“結果”的呈現。以文字為“本源”的文學要求讀者通過后天的學習，在具備對抽象符號的解碼能力的“條件”基礎之上，形成對以個體為“核心”的作者運用文字所建構的文學形象模糊性“狀態”，并對這種形象基本特征保持順從性接受的“結果”。以光波和聲波為“本源”的電影對觀眾的“條件”要求并不像讀者需要進行一定程度的后天學習，觀眾先天性地具備接受以導演為“核心”的群體所創造的光影刺激的“條件”。同時，電影通過畫面和聲音所建構的形象取消了文學中的形容詞和修飾語，電影形象的“狀態”直接以確定性方式呈現在觀眾眼前。由于直觀性和現場性的特征，和文學讀者比較而言，其“結果”就是電影觀眾對這種具象的、可視化的形象掌握著“品頭論足”的話語權。

七、差異性帶來的啟示

文學與影視的融合催生了新的文學樣式——影視劇本。影視劇本既要有文學的品質，又要有影視的色彩；同時，文學和影視作為不同領域的兩種藝術，二者也有諸多的不同之處，如上文分析二者的形象差異。因此，影視劇本除了應對二者的共性有必要的掌握之外，尤其對二者之間形象的差異性的理解和處理顯得尤為重要，影視劇本創作的過程就是對文學與電影形象差異性進行一定程度“中和”的過程，使其創作出一個既立足原文學作品又適合于影視表現的“中間形象”。

(一)文學語言的可視化處理

影視劇本一般具有“文學性”和“影像性”雙重特點，它是電影和電視節目創作的初級階段，是影視拍攝和制作的“藍本”。文字是抽象符號，通過抽象符號而建構的形象具有模糊性特點，因此，“藍本”創作要充分考慮文學形象和電影形象之間差異性特點，一方面要尊重文學的語法習慣、修辭特點等，另一方面要盡可能地使其“可視化”?？梢暬褪且笥耙晞”镜奈淖謹⑹龊兔鑼懸挟嬅娓泻驮煨托裕瑢⒂耙暤墓饩€、色彩、明暗、質感、聲音、場面調度等視聽語言和手段元素充分考慮到其文本的加工之中，使得劇本的文本內容與影視技巧做到有機結合，將影響思維和手法融入劇本的前期創作中去，一方面遵循文學固有規律，另一方面也要遵循影視藝術語言的創作規律。可以講，影視劇本的創作過程就是對文學和電影形象差異性二者兼顧的過程，既是對二者各自形象表現出差異性存在客觀接受，也是在一定程度對其差異性做“中和”處理，從而確立一個全新的文本式樣的影視藝術形象。

可視化處理，是文學形象到影視形象轉換過程中遵循的重要原則，尤其對于傳統經典文學意義更是如此。傳統經典文學經過大量的傳播，其文學形象已經得到大批讀者的認同。因此，在電影的多次創作中，在對傳統經典文學形象進行可視化處理的時候，必須堅持適度原則。既要利用電影的傳播特性，充分調動各種視聽元素建構形象，又要防止過度的聲光技術對原文學形象造成顛覆，造成對文學作品原有讀者感情“傷害”。經典文學是現代電影創作的重要素材來源，已經具有固有讀者群，其形象也一定程度上具有符號功能，因此，影視在對傳統文學形象建構的時候一定要秉持“謹慎”的態度，不要輕易脫離原著形象本身而過度依賴“可視化”手法，既要了解文學形象和影視形象的共性，也要注意二者之間的差異。

(二)打破文學傳統思維的束縛

文學思維和電影思維是不同的思維形態，在影視的創作和批評中，應盡量避免用文學的線性思維去闡釋和理解電影。電影屬于視聽結合的媒介和藝術，與文學通過文字塑造形象的抽象性不同，電影省去了文字概括功能，將形象通過觀眾的眼睛和耳朵直接給予直觀化和視覺化的呈現。從人類媒介和藝術發展的歷史看，電影在一定程度上恢復了人類社會早期的感性思維方式，電影的思維形態屬于情感性思維。經過100多年的時間，電影已經從一種簡單的記錄工具發展成為人類社會的一種藝術樣式和語言形態，蒙太奇概念的提出，更是讓電影成為人類藝術的獨有標志。從影視教育的角度而言，視聽語言的根本目的就是打破傳統的文學思維對影視學習者和從業者的束縛，從而轉換為影像的蒙太奇思維。一般而言，大多數影視從業者和學習者接受的教育形式和內容都是以“文字”形態為主的，長此以往逐漸形成了傳統的文學線性思維，并將這種思維不可避免應用到電影的學習和創作中去。顯然，這種慣性是不利于影視作品批評和創作的，在當前融媒體的時代背景下，影視從業人員對文學和電影差異性的了解和把握應該成為其基本的素養構成。