藝術史研究的中國方式

王瑞光

在中華民族復興的大背景中，文化自覺和文化自信使學者們將更多精力放在思考中國方式的話題上。“中國方式”是當前基于中國特有的經濟、政治、文化立場參與國際交流而引出的一個概念，是對本民族文化身份的認同，亦是民族心理從自卑向自信、自覺轉變的表征。

進入21世紀，旅美中國藝術史專家方聞提出了一個新的觀點：“中國藝術史該回家了。”他得出該判斷基于兩個原因：一是“西方的中國藝術史在睡大覺”，因為西方研究者普遍與中國藝術、歷史隔著天然的鴻溝，二是當前內地中國藝術與考古學研究的滯后。①談晟廣：《中國藝術史該回家了——方聞看新世紀以來美國的中國藝術史研究》，《美術觀察》2017年第7期。

中國自應承擔藝術史研究，特別是中國藝術史研究的時代重任。中國的藝術史研究有著悠久的歷史和傳統，憑借豐富的考古資料和厚實的研究基礎，已積淀諸多優秀成果。伴隨著其“中國方式”的提出和建構，相信可取得更為豐厚的成績。但與此同時，也須注意，中國方式的建構絕不意味著盲目排外。事實上，伴隨交通的便利、交往的頻繁以及技術的發展，過去的地理隔絕已被打破，時空距離大幅壓縮，地球村已然成型，彼此之間的往來和影響不可避免。況且，漢唐時代的繁榮離不開與外界的密切交往，學術的發展同樣如此。因此，當今藝術史研究的中國方式絕不是退守傳統、故步自封，而是基于交流中的自我重新建構。正如朱青生所言：“重新定義中國藝術史，并不是把中國和世界割裂開來，而是使得中國和世界有更加切實和廣泛的聯系，正因如此我們才能夠建立一個世界藝術史，開拓更為寬廣的眼光和胸懷。”②朱青生：《中國藝術史概念的重新建構》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》2020年第2期，第75頁。那么，藝術史研究的中國方式該如何建構，本文將以中國美術史為核心進行初步思考。

一、藝術史概念的引進

藝術史學科的建立及發展，德國人做出了重要貢獻。但具體到域外中國藝術史研究，美國學者貢獻最多。在美國，最早的中國藝術史研究是由漢學家和收藏家承擔的，主要有歐內斯特·費諾羅薩、福開森、弗利爾、亞瑟·衛利、赫爾伯特·吉爾斯、貝爾索德·羅福等人。這個時期的主要工作是搜集展覽中國藝術作品和使用目錄學方法編譯中國已有研究成果，為日后的研究奠定資料檢索的基礎，但這還不是真正意義上的中國藝術史研究。

第二次世界大戰爆發后，大量德國學者進入美國，歐洲傳統的美術史方法論被引入美國，中國藝術史研究真正得以起步。路德維希·巴赫霍夫、史克門、高居翰、李雪曼側重討論中國藝術的風格，還有的研究者用風格分析方法研究中國畫的斷代和鑒別問題，代表人物有羅蘭德、李雪曼、喬治·羅利、方聞等，伯克利大學為中心的西部學派同樣重視風格分析，代表人物為羅樾、高居翰。

隨著藝術史的發展，學科之間的界限不斷被打破和重設，各種方法彼此借鑒和融合，美國的中國藝術史研究方法也發生了變化，綜合方法逐步取代了單一的風格分析，代表學者有班宗華、何恩之、巫鴻、包華石、何惠鑒、謝柏柯、李鑄晉等。方法論之外，隨著社會科學、人文科學理論的演進以及哲學、美學思潮的變化，美國學者也開始反思藝術史學科的前景，藝術史的跨學科討論與寫作逐漸成為時尚。

20世紀開始，藝術、藝術史等概念及理論被引入中國。來自希臘的“藝術”一詞，通過日本的翻譯傳入中國。伴隨著相關概念的引入，中國人重新梳理自己的書畫傳統，為區別西方繪畫，中國的傳統繪畫被稱之為“文人畫”“中國畫”或“國畫”。中國傳統繪畫與西方繪畫有顯著的區別。與西方繪畫不同，中國傳統繪畫建構起的是一種非認知性、非表象性的繪畫體系，“處于中國傳統藝術認知結構核心的是一種‘審美－倫理’的經驗，而非西方的‘審美－認知’的視覺機制與觀察主體”。①張旭：《福柯與中國藝術史研究范式》，《文藝研究》2019年第7期，第29頁。二者的區別不僅僅是風格上的差異，也不僅僅是技法上的不同，更重要的是潛隱于后的藝術觀念的差別。②朱青生：《中國藝術史概念的重新建構》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》2020年第2期。外來詞匯及相關理論的移植，使中國藝術史研究開始發生轉變，中國傳統的個人體悟、隨感式的著錄方式逐漸被現代史學意義上的學科形態所取代。西方概念和相關理論的引入給中國藝術史研究帶來了巨大的影響，與之相伴隨的是一系列問題的出現。

二、西方及中國傳統研究的不足

西方對中國藝術史的研究一方面使其成為具有影響力的研究領域，出現了大批有影響力的學術成果，但西方中心主義的視角和偏見的存在還是影響了其分量。很多西方學者對中國藝術史，特別是繪畫中的核心概念，如意境和筆墨的隔膜也是制約研究的因素。同時，中國的傳統藝術史研究也非盡善盡美。

（一）西方藝術史研究的局限

西方的藝術史研究無論在研究理論和方法上，都與中國傳統藝術史研究有較大的差異，對中國研究者確有開闊視野之功效。西方學者對于中國藝術史學科體系的建構也發揮了積極作用，“在學科建置、專業訓練、研究方法、學術流派等方面，西方人卻比我們做得好，它‘使這門古老的學問從以往經驗性的感覺描述逐漸上升為較系統的理論分析，把過去小范圍的個人鑒賞擴展成有獨立地位的現代人文科學’”。③顧平：《“感覺經驗”與中國藝術史研究》，《美術研究》2004年第2期，第44頁。

但西方藝術史研究的一個潛在理念是西方中心主義，完全借用西方的理論和方法來指導中國藝術史研究并不明智。在西方研究中國藝術的專家中，文化偏見者并不少見，安德遜的觀點最具代表性，他認為中國美術“反映了一種非科學的不明智的東西”①練春海：《當代中國藝術史研究現狀反思》，《美術觀察》2013年第4期，第28頁。，西方中心主義的傲慢顯露無遺。因此，完全照搬西方的價值觀念，按照所謂西方“現代化”的方式從事中國藝術史的研究不僅無助于文化信心的提升，甚至可能淪為西方話語的附庸，“以西方社會制度為標準的‘現代性’，已經成為殖民主義國家從以美歐價值觀為中心來觀察事物和控制世界的輿論工具和知識工具”②李凇：《略說“全球視野”與中國藝術史的中國話語》，《美術觀察》2017年第9期，第7頁。。不僅如此，無差別地搬用西方概念體系不僅不利于對傳統藝術觀念的梳理，還有導致中國藝術傳統徹底喪失的可能性，由此中國藝術史的建構也無從談起，最終導致“通過切割與截取的手段將中國藝術史變作證明西方藝術觀念普適性的案例”③劉成紀：《中國藝術史研究亟待回歸中國歷史本身》，《光明日報》2016年11月10日。。

顯見的事實是，中國藝術的一些核心概念（如氣韻、意境、自然、神、逸、筆墨等），在當代西方的藝術史研究中沒有得到充分的發揮。西方學者進行中國藝術史研究時，大多沒有與這些核心觀念有效銜接。④李凇：《略說“全球視野”與中國藝術史的中國話語》，《美術觀察》2017年第9期。西方學者可以從一個全新視角審視中國傳統藝術，這是其優勢，特別是在定量分析和研究方面，確實有其特色和新穎之處。但因為缺乏對中國傳統文化的理解，同時又未進行過中國畫筆墨技巧的訓練和實驗，因此西方學者在對筆墨與意境的認識與理解上，很容易出現偏差。不同于西方繪畫所強調的寫實和再現，中國繪畫重視藝術家的“感覺經驗”，重在表意，因此西方的定量方法在理解追求神韻和意境的中國傳統繪畫方面也失去了其合法性，雖有局部的參照意義，但完全用其理解和解釋中國繪畫也就不合適了。只有具備高深的中國傳統文化積淀和對中國藝術作品的視覺感悟，才可能深刻領悟中國傳統繪畫技法的妙義；在此基礎上，使用西方的定量方法，才能更好地解釋中國傳統繪畫。

西方學者在藝術史寫作上的習慣成就了西方藝術史的系統性和包容性，但因此限制了其對中國藝術史的研究。當西方學者從事中國藝術史研究時，因為文化傳統和寫作習慣的影響，寫作中明顯帶有西方藝術史寫作的印記。另外，西方藝術史家的常用研究方法也值得反思。西方的藝術史研究者，藝術家較少，更多的是職業研究者，對于他們而言，更關心的是藝術家作品的經濟價值以及人際交往等外圍問題，而藝術品本身或其審美價值常常被忽視。對于這種現象，李凇認為，當20世紀初西方的現代藝術興盛并逐漸成為時尚的時候，對“藝術”本身的討論也就逐漸顯得過時，從而影響了“藝術”史的寫作方式。“藝術”只是幌子，“史”才是核心。⑤李凇：《略說“全球視野”與中國藝術史的中國話語》，《美術觀察》2017年第9期。誠然，藝術作品的經濟價值值得探討，它可以說明藝術家在當時的影響力以及社會的整體審美取向，而人際交往對于解釋藝術家風格的形成以及演變過程有重要價值，然而藝術作品最為核心和根本的還是其審美價值，離開它，藝術作品也難成為真正的藝術品。因此，對于審美價值或藝術品本身的關注顯得更為重要。

除上述問題之外，中西方藝術的差別也不能忽略。首先，中西藝術體系差異明顯，如中國人歷來重視書法，將其作為重要的藝術形式，明清時期尤為明顯，很多皇帝甚至將其作為最為珍愛的藝術品，但在西方藝術體系中并不存在書法這種藝術類型。因此有學者認為，“書法自身的形成是中國藝術別于西方藝術的第一事。”⑥朱青生：《中國藝術史概念的重新建構》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》2020年第2期，第72頁。其次，中西藝術的差異還體現在藝術觀念方面，中國傳統藝術注重傳神寫意，而西方藝術則強調真實再現，“中國傳統藝術注重傳神抒情，高標氣韻生動，而西方古典藝術強調藝術模仿自然”①李心峰：《“藝術學中國學派”初論》，《藝術學研究》2019年第2期，第7頁。。觀念的差異也必然影響藝術創作的整體風貌。兩類藝術各自發展、自成體系，一種是以希臘和希伯來為根據而逐步形成的所謂的“歐洲藝術”（“西方藝術”），一種是以中國南北朝形成的自我“閉環”的所謂“東方藝術”②朱青生：《中國藝術史概念的重新建構》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》2020年第2期。，二者之間存在不可公度的認知方式，并在極為不同的歷史中被逐漸強化③張旭：《福柯與中國藝術史研究范式》，《文藝研究》2019年第7期。。

（二）中國傳統藝術史研究的不足

上述問題的存在，意味著西方的研究方法不可完全照搬。同時中國的傳統藝術史研究也須改進。對此，張道一先生在多年前曾提出中國藝術史研究的四個傾向：以漢族為中心，忽略了其他55個少數民族；以中原為中心，忽略了周圍的邊遠地區；以文人為中心，忽略了民間美術；以繪畫為中心，忽略了其他美術。④張道一：《我攥“米團子”——中國藝術學奠基石》，《藝術學研究》2019年第1期。這些傾向的產生，與傳統觀念的局限密不可分，而其背后則是深刻的政治、經濟、社會、文化環境因素。漢族中心主義的產生源于長期以來漢族在政治上的優勢地位；中原中心主義則植根于傳統的華夷之辯；對文人的重視，則是由于文人居廟堂之高，控制藝術史書寫的話語權。如今，時代已發生深刻變革，繼承傳統、學習舊時的優良做法自必不可少，但固守過去，原地踏步亦無必要。研究價值取向上有改進空間，研究方法上也有調整之必要。

在研究方法上，傳統的中國藝術史研究尤其重視品鑒。在面對藝術作品時，中國藝術史的書寫者強調神韻，重視作品神妙精微的有效傳達，而邏輯則居于次要位置。研究過程中，感覺經驗的成分居多，而理性分析的分量不足，“中國藝術史家雖然具備的‘感覺經驗’，但‘感覺’有余而‘科學’不足，其研究必然有著較多的主觀化傾向”⑤顧平：《“感覺經驗”與中國藝術史研究》，《美術研究》2004年第2期，第46頁。。這種研究方法，延續了兩千余年。由此造成全球化的當下，中國藝術史研究不得不更多借助于西方的理論體系，甚至照搬西方藝術史寫作的時尚理論、概念和方法。⑥李凇：《略說“全球視野”與中國藝術史的中國話語》，《美術觀察》2017年第9期。這種借鑒自有合理之處，但過分倚重，不利于中國藝術史研究話語體系的形成。

三、藝術史研究中國方式的建構

西方的中國藝術史研究需要反思，中國的傳統藝術史研究也有待改進。因此，當今建構中國方式需要結合二者的優勢進行重新定位，在學術姿態、路徑選擇、方法建構、史料使用方面張揚中國精神，形成中國特色。

（一）學術姿態：自信姿態，平視視角

學術姿態關乎學術定位，亦影響價值判斷。與西方的中國藝術史研究中潛隱的“西方中心主義”不同，藝術史研究的中國方式采取平視的視角，既不因西方的學術成績而時時仰望之，也不必貶損自己為處于學術洼地的落后者。當前，部分中國的藝術史研究者習慣于西方的話語體系，研究過程中“言必稱西方”，將西方的理念、概念和方法貫穿研究全過程。誠然，西方有一整套相對完整的研究體系，但完全沉浸其中，很容易喪失自身的傳統和個性。由此，我們需要以充足的文化自信建立自己的藝術史研究高地，擁有屬于中國藝術史研究的巍巍高原。當然，文化自信須背靠傳統，面向未來，扎扎實實做好相關工作方能實現。同時，文化自信的建構還來源于對民族精神的自覺和自信，因為“藝術史學科，無論是藝術門類史學科還是藝術史學科，一旦誕生和走向興旺，就必然與一種更加深厚的民族精神自覺或文化傳統重構需要緊密纏繞在一起”①王一川：《藝術史學科在中國的發生及特性》，《當代文壇》2020年第5期，第138頁。。基于文化自信和中國文化思想的藝術史寫作，才真正具有長久生命力和獨特性。

同時，也不可完全忽略西方的學術積淀，畢竟經過長時間的實踐和探索，西方學者積累了豐富的成果，是建構中國方式的可靠資源。因此，在形成中國體系、表達中國經驗時，對外來學術思想及方法體系應有正確的判斷，避免走向盲目排外的誤區。正如方李莉所言：“只有在一個共同的話語空間中進行討論，并形成自己的一套學術術語，甚至理論體系，我們才可以在某個方面的研究中得到突破。”②安麗哲：《“學科自覺”與“中國學派”——2018年中國藝術人類學學術研討會評述》，《貴州大學學報（藝術版）》2018年第6期，第30頁。值得注意的是，隨著文化自信的增強，西方中心主義的合法性受到越來越多的質疑，一些學者轉而倡導東方中心主義，這同樣不可取。當下，某些學者喜歡使用“本土性”“精神回歸”等術語來彰顯中國文化的特殊性以及對中國文化的認同，這實際上制造了一種新的東西方對立。這種對立雖在一定程度上有助于凸顯中國文化，但客觀上也造成了中西文化之間的隔膜。事實上，基于對立視角的西方中心主義，抑或東方中心主義都已不合時宜。正如劉悅笛所言：“我們可以拒絕西方，拒絕外來的各種方法論，但他山之石，亦可攻玉！”③劉悅笛：《從“物質文化”到“生活史”：中國藝術史的新生點》，《美術觀察》2017年第7期，第19頁。確實，當今的中國藝術史寫作需要借鑒各種優秀理論和方法體系，完善中國方式的表達體系，使其具有普適傳達的可能性和世界范圍內的影響力。當然，在中國方式的探索和實踐過程中，特別是形成一定優勢時，也須注意擺脫西方某些國家走過的“國強必霸”的定勢，避免陷入“學強必霸”的窠臼，不尋求所謂的學術霸權，不以自己某方面的學術研究優勢實施“學術霸凌”，不用俯視的眼光看待后進國家和地區的學術研究，而以平等的姿態審視和對待其他國家所進行的各具特色的藝術史研究，特別是域外中國藝術史研究，并與之互鑒互促，構建藝術史研究的良性學術生態圈。

（二）路徑選擇：貫通古今，融匯中外

藝術史研究中國方式的建構，不應忽視路徑的問題。在此方面，應堅持貫通古今、融匯中外的方法。貫通古今，就是要做到進行歷史資源與當代精神的完美嫁接；融匯中外，就是實現中外各自資源與特色的充分交融，實現優勢互補。

當代，中國藝術史的書寫應建立在重新梳理傳統書寫方式和審視其歷史價值之上，既面向傳統，又連接當代，用符合時代精神的原則、方法來撰寫與中國文化思想具有高度統一的中國藝術史。李倍雷、赫云在此方面頗有心得，他們認為：“中國藝術史的邏輯結構包括體例問題，應該按照中國文化思想傳統路徑來建構，將中國傳統的藝術材料、藝術文獻、藝術現象和藝術觀念，貫穿在中國文化思想的脈絡中，使中國藝術史與中國文化思想相一致。”④陳小琴：《藝術史研究的“中國方式”——釋評李倍雷、赫云〈中國藝術史學理論與研究方法〉》，《貴州大學學報（藝術版）》2017年第4期，第118頁。作為一種邏輯判斷，藝術史的敘述話語具有特定的價值和立場，需要基于特定的材料和基礎。對于中國的藝術史研究而言，其材料和基礎既應包括當今發現的新材料和西方的各類新成果，更不能忽略中國歷史上的經典藝術理論和藝術作品，尤其不應忘記傳統的藝術范疇和理念的挖掘和繼承，特別是那些具有中國美學韻味和詩意特色的理論精粹，諸如形神統一、氣韻生動、應物象形、經營位置以及意象論、意境論，等等。顧愷之的《論畫》《魏晉勝流畫贊》和《畫云臺山記》，以及張彥遠的《歷代名畫記》等文獻中所使用的材料和奠定的研究方法對于今天的中國藝術史研究也依然有很大的啟發。重新接續和發揚傳統中國書畫等藝術研究的傳統，有助于改變當今藝術史研究的西方中心主義弊端。

在中國藝術史研究融入世界的過程中，必須秉持開放的姿態，在其發展過程中不斷吸收、借鑒并融合外來的優秀經驗和成熟的方法，使之向著現代學術形態轉化。不可否認，中國傳統的藝術史研究具有其自身的學術傳統與特點，但其與西方藝術史書寫的傳統之間并不是完全不可溝通的。事實上，西方藝術史研究者在多個方面值得中國研究者學習借鑒，“經過20世紀百年的海外中國藝術史學者，在文物和鑒定、漢學的文獻引證、跨學科的研究方法以及在藝術史的圖像議題和跨學科理論視野的闡釋上，知識面都要寬于中國學者，甚至中國學者的漢學訓練”①朱其：《海外中國藝術史研究概述》，《中國美術報》2019年6月24日。。當前，西方學者的中國藝術史研究已經取得了不錯的成果。他們將西方藝術研究的方法運用到中國藝術史研究當中，發揮了本身的優勢，也使中國藝術史研究獲得了世界性的關注。比如杰洛米·希爾伯格的《西方中國畫研究》中的框架已經被學術界廣泛認可；柯律格中國藝術史論述的“中國”視角，環繞物質生活史，關注藝術家以及藝術接受者的日常生活，“提醒中國藝術史界要更細致、更深刻和更全面地認識中國的文化歷史、地理疆界和多民族的緊密交流”②沈淑琦：《從漢學到藝術史：柯律格的中國藝術史研究》，《美術》2018年第11期，第119頁。。我們完全可以他們為參照進行中國藝術史研究，相信會呈現出一種不同的樣貌，推動中國藝術史研究的國際化。

中國藝術史研究有自己的傳統，但單純延續也存在一定的問題，這勢必影響中國經驗在世界上傳播的廣度。西方的相關研究也有特殊的優勢，隨著中國進入普適性現代知識框架中，對西方經驗的學習不可避免，但完全套用西方經驗模式則會抹煞中國藝術史研究的個性。最好的方式是實現中西方藝術史傳統的有效銜接和融合，“整合傳統文化經驗和百年西化經驗變成自身的文化資源，納入國際化學術文化資源和知識資源空間”③王岳川：《藝術史寫作怎樣表達中國經驗》，《文藝爭鳴》2010年第6期，第43—44頁。。當然，這需要中國學者全面地了解西方藝術史，學習西方學者的研究方法和寫作技巧，用更為巧妙的方法傳達中國經驗。

（三）方法建構：有感而發，析悟相諧

藝術史研究離不開理性分析，同時作為強調感性力量的藝術，其歷史研究也不應該忽略感性因素。因此，藝術史研究的中國方法應注重二者的有機結合，做到“有感而發，析悟相諧”。

所謂有感而發，是指應從感受、理解具體的藝術作品出發，圍繞作品的技法、內容展開深入思索和探究。在研究藝術史的過程中，應將其作為一切研究活動的起點和基礎。析悟相諧，則是指在具體研究過程中，既要有科學系統的分析，更不應忽略基于感性要素的感悟。

分析，意味著要細致分析藝術作品的內容、形式及其價值，同時思索藝術家的貢獻以及藝術現象產生的原因、作用等。作為一種具體而微的方法，它講究條分縷析。西方藝術史研究中常用的風格分析、圖像學研究以及對文化情景的探求等都是典型的分析方法，對于了解藝術作品的風格、成因、流變都十分有效。分析的方法可以細致入微地考察藝術作品的特色、價值以及藝術家的貢獻，在具體問題研究上具有極大的優勢，但過度強調分析不可避免產生割裂感。

中國藝術創作與研究歷來重視感悟。中國傳統藝術理論中的“感悟”，是基于中國哲學理念的對藝術體驗特性的闡釋，既包括藝術家等創作主體創作時興會盎然、經體味而思緒的豁然敞亮④田川流：《藝術美學（修訂版）》，南京：東南大學出版社，2018年版，第94頁。，也包括研究者在內的接受主體感同身受之后的恍然大悟。感悟是基于感性經驗基礎上的體悟，既觀照自然，又體察人生和社會，既是一種審美體驗，又是生命意識在藝術活動中的灌注，展現的是一種人生境界。感悟講究宏闊思考、注重整體性研究，強調彼此之間的聯系。其間，既重視作品與其他作品之間的關系，也注意作品與其他類型作品的異同，還注重作品與哲學、政治、經濟、社會的聯系，亦關注作品與民族心理、地理環境的互動。感悟強調整體性，但又易失之于空泛，對具體現象的關注稍顯不足。

當今，藝術史強調綜合研究，重視真正打通門類界限的藝術通史，感悟的方法尤為重要。感悟的方法從整體上思考藝術面貌，以及何以如此、如何發展等等。藝術史研究在本質上是一種整體性的探索，因為藝術不能脫離社會，不可孤懸空中，與多種因素密切相關。相關因素既影響藝術家的創作思緒、創作情感，影響藝術作品的面貌，更是藝術思潮產生、發展、衍變、消亡的關鍵要素。其實，西方常用的文化情境的研究方法同樣重視藝術與相關因素的聯系。當然，對于具體作品、現象的分析，也有助于藝術史研究走向細致和深入。

總之，藝術史研究的中國方法強調理性分析與感性體悟的有機互融，二者可相得益彰，相互促進，應實現優勢要素的互補互促，產生基于感性形象之上的有感悟的分析，將藝術史研究推向深入。

（四）史料使用：深挖細究，回歸史境

史料是藝術史研究的基礎，藝術史研究的中國方式在此方面也應有自己的特點，即依托扎實可信的史料，重建和回歸史境，以此思索中國藝術發展的客觀規律。藝術史的書寫需要扎實可信的史料，它們的挖掘和整理，離不開必要的田野考古以及充分的文獻梳理。借助田野考古工作，地下實物資料的大規模出土，為藝術史研究提供第一手資料，對考古新材料的吸納一直是中國藝術史研究的優良傳統，對當今藝術史的發展亦大有裨益。但需要注意的是單純依靠數量上的累積無法使之產生質的變化，這對于中國藝術史新面貌的形成作用不大。特別應該避免的是僅僅將考古資料作為插圖，或是用圖像解釋文獻描述史實，走向“史料化”的窠臼。必須“以實證精神去尋找切實可信的史料，包括通過調研或‘田野作業’而搜集真實的材料，由此重建或還原藝術品的真實可靠的現場史實，實現史料性與史實性的相互印證”①王一川：《藝術史學科在中國的發生及特性》，《當代文壇》2020年第5期，第139頁。。以扎實可信的史料為基礎，方能建構起中國藝術史學體系，避免照搬“他者”的體例來框選史料和書寫歷史，這是構建中國藝術史學體例的根本問題。②李倍雷：《中國藝術史體例與史料關系研究》，《東南大學學報（哲學社會科學版）》2015年第1期。

史料的挖掘和整理，也離不開細致詳實的鑒定。對于鑒定者而言，需要深諳中國書畫的語言體系，也需要具備文獻爬梳和考據的功力，還要對藝術發展的客觀規律了然于胸。具備這些條件，從藝術史的高度來解讀作品方才具有可能。鑒定者必須在梳理考古等各類資料的基礎上，結合其他史料，對當時的政治、經濟、社會、文化藝術等進行通盤考慮和深入思考，藝術史研究會有更多收獲，亦即對史料的研究不能脫離特殊的語境或曰“史境”③李倍雷在《史境求證：中國藝術史建構的基礎》一文中提出了“史境”的概念，認為它是“藝術”作品產生的“歷史文化與社會環境”“歷史政治與經濟環境”“歷史藝術文化交流環境”。這三個環境不是孤立存在的，相互間有關聯，甚至是混合的，共同形成了“史境”。。這項工作的完成，也離不開對文獻的考據。利用文獻考據不僅有助于鑒定能力的養成，也有助于對新的考古資料的分析和判斷，更為重要的是文獻考據過程中，可以直接獲知藝術發展過程中的作品、創作者，了解當時藝術發展的狀況，更為清晰地判斷作品產生的背景和社會影響。

史料的挖掘和整理更離不開客觀公正的立場。在研究過程中，藝術史工作者必須保持客觀、公正的立場，在當代藝術史的研究中尤其應該如此。客觀公正是藝術史寫作的基本要求，必要的歷史距離有助于達到該要求。但當代藝術史的研究者卻很難拉開與研究對象的距離，這也就給他們提出了更高的要求，他們必須具備紀實的工作態度和高尚的專業操守。①邵宏、顏泉發：《當代藝術史的寫作視角——評呂澎〈20世紀中國藝術史〉》，《美術研究》2007年第2期。瓦薩里、赫伯特·里德和貢布里希在分析所處時代的藝術家、藝術作品和藝術事件時就抱有這一立場，值得中國的藝術史研究者學習。②魯虹：《〈中國當代藝術史1978—1999〉序言》，《美術文獻》2014年第1期。作為藝術史家，在選擇相關藝術作品、藝術事件與藝術家時，必須堅持對真相的追尋，絕不能因個人好惡或經濟利益違背史德。

結 語

在當代，藝術史研究中國方式的提出有現實的基礎，我們不需要回避，但在研究過程中，必須謹記任何一個國家的學術研究都不能孤懸空中，要以自信姿態，客觀對待和充分借鑒其他國家、地區的研究經驗和教訓，結合國內已有的研究基礎，利用田野考古和文獻資料等重建和回歸史境，以此進行深入開掘。唯此，中國的藝術史研究才能建立和展現自身的學科優勢，一方面會取得更多新的成績，另一方面也會為世界其他國家所認可。