從現象到本質
——設計史研究的方法與價值

沈 榆

西方設計史研究成果啟發了中國設計史的研究，但是后者不是前者的“鏡像”。只有回到“設計本身”，確立設計史研究的邊界，深入挖掘史料，由面向研究對象的“反思”走向面向研究方法的“反省”，由就事論事的簡單“批評”走向具有理論特征的研究，通過提供中國本土的經驗材料，討論全球關注的問題，才能實現“重寫”中國設計史的目標。

一、設計史的經驗材料與“譜系化”

自從1934年赫伯特·里德（Herbert Read）的《藝術與工藝》、1936年尼古拉·佩夫斯納（Nikolas Pevsner）的《現代運動的先驅》問世（再版書名《現代設計的先驅——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯》），開啟了設計史的新局面，這既使設計史從建筑史、藝術史中分化出來，使得一脈相承地保留了英國藝術史、建筑史的“寫法”，即強調精英的設計人物對于改變世界的作用。到20世紀70年代，英國設計史研究進入了一個新時期。1970年哈維·舍菲德（Herwin Schaefed）的著作《現代設計的核心——19世紀功能化傳統》出版，1986年阿德里安·福蒂（Adrian Forty）的著作《欲望的對象——1750年以來的設計與社會》一書出版，兩書的共同點是反對將“設計”視作藝術，以消解設計史研究中將設計師置于主導地位的傳統方法。1995年美國的維克多·馬洛林（Victor Margolin）以《設計史還是設計研究：主題與方法》一文批評了英國設計史學者的一些觀點和“寫法”，引發英美學者的大論戰。1997年曾經參加論戰的喬納森·M·烏德姆（Jonathan M.Woodham）出版《20世紀設計史》一書提出了一種觀點，即所謂設計是社會文化的折射，優秀的設計并不在博物館里，而在市場上，諸如麥當勞、可口可樂之類。英美學者之爭，體現了不同地域的學術傳統，英國學者比較注重歷史追溯，美國學者更加注重將設計的經驗材料作為文本讀解。①參見袁宣萍、武文婷《設計史及其敘述方式》，《裝飾》2007年第5期；黃倩、陳永怡《佩夫斯納的設計史研究方法探析》，《裝飾》2013年第9期；鄭巨欣《設計史學的認知基礎及研究趨勢片論》，《新美術》2013年第4期；陳紅玉《20世紀后期英國的設計理論及其歷史地位》，《裝飾》2014年第11期；朱金華《佩夫斯納設計史的歷史視野》，《裝飾》2015年第7期；陳永怡《英美設計史研究理念的異同》，《浙江藝術職業學院學報》第13卷第2期；王發堂、王帥《對峙中的融合——佩夫斯納與福蒂的設計史研究》，《建筑與文化》2020年第7期。從以后英美學者的著作來看，這種差異也并非涇渭分明，全球諸多的設計史、設計理論雜志也為設計史的研究提供了交流的平臺，而西方設計史的研究也在西方歷史學的方法演進過程中不斷地演進著。②參見亨利·佩卓斯基（Henry Petroski）《器具的進化》、2008年夏洛特·菲爾、彼得·菲爾（（Charlotte＆Peter Fiell）《設計的故事》、大衛·加特曼（David Gartman）《從汽車到建筑：20世紀的福特主義與建筑美學》、2015年維克多·馬洛林《世界設計史》等，日本的設計史參見其“設計辭典”一類書籍。

中國對于世界設計史的系統介紹起始于兩部著作：1983年王受之編寫的《世界工業設計史》（起初是油印教材，后來由安徽技術美學出版社印制內部發行版，1985年由上海人民美術出版社出版）、1988年吳靜芳翻譯日本勝見勝《設計運動100年》。這兩本書與1991年何人可編的《工業設計史》教材一道，奠定了中國關于西方設計史寫作的基本模式。③陳芳：《高校設計史教材編撰文獻綜述》，《藝術教育》2012年第9期。

在很長的一段時間里，中國工藝美術史的寫作雖然有自己的路徑，并將其成果奠基在考古學的成果之上……。世界設計史的介入，一定程度上影響了中國工藝美術史的“重寫”。④參見陳彥姝《走向繁榮：中國工藝美術史研究70年》，《裝飾》2019年第10期；烏英嘎、章天《20世紀以來中國工藝美術史研究綜述》，《內蒙古藝術學院學報》2018年第1期；王荔《中國設計思想發展簡史》上海：同濟大學出版社，2003年版；高豐《中國設計史》，杭州：中國美術學院出版社，2008年版；趙農《中國藝術設計史》，西安：陜西人民美術出版社，2009年版。

2002年陳瑞林的《中國現代藝術設計史》以16至20世紀末為時代背景，涉及工藝美術、書籍裝幀設計、包裝設計、海報設計、染織設計、部分建筑設計，書中“年表”里面關于中國香港、中國臺灣地區與美國、日本設計交流活動的記載，對于當時的中國設計界具有直接的借鑒作用。這一時期關注中國本土設計歷史的思潮開始抬頭，出現了一些專題的研究著作和論文。⑤沈榆：《設計“外史”構建中“圖、文、物互證”方法研究——以中國現代設計史為例》，《裝飾》2019年第10期。但是針對設計史中舉足輕重的工業產品設計研究仍然缺位，這是因為這方面的史料處于碎片狀態，雖然有學者在反思“設計史的寫法”，也試圖從傳統工藝美術積累的文獻中重新開拓新路徑，但是基本上都是對于西方設計史的被動回應。2019年魏劭農主編的《工業設計中國之路》9卷叢書出版，運用“譜系”的方法進行工業產品設計的梳理，使得大量的一手感性材料得以串聯。

所謂“譜系”與編年史有所差異。前者按照產品的發展邏輯來敘事，追問產品設計的設計背景、迭代過程，微觀地敘述了不被“正史”所記載的設計軼事；后者則比較剛性地按照時間順序，“客觀地”表述發生的設計事件。前者通過觀察“譜系”的連續處、斷裂處，為重新“建構”設計史提供了可能；而后者卻有“復原”歷史的動機，其結果往往是“線性”地展示了設計的歷程。客觀地看，二者都具備了將研究者的知性覆蓋在經驗材料上的特征，從而為“拼合”成一幅設計史的“圖像”提供了可能。這兩種研究進路面臨的問題都是需要回答“設計史研究如何可能？”而這個問題顯然無法在經驗層面予以回應。

二、設計史的“陳述”與“重寫”

（一）史學轉向中的設計史思想資源

早期以教材形式在中國傳播的世界西方設計史內容具有“設計科學”的基本特征，主要是通過對設計起源、本質、現實作用的敘述，向我們闡述設計的“正確解釋”和“獨特作用”。這一方面引導了大部分學者關注了設計的“概念、范疇、學術流派”等問題的討論；另一方面，中國的設計史學者以西方設計史為參照，開始反觀自己的設計歷史，大致形成了“圖案—工藝美術—三大構成—造型設計—服務設計”的“線性歷史”模式；再一方面，地方史、行業史、專門史開始對個別的設計事件、人物、設計門類進行“如實書寫”，通過史料查詢、口述記錄等手段進行“現象描述”等工作。這三方面的工作自覺或不自覺地“暗合”了利奧波德·馮·蘭克（Leopold von Ranke）的史學研究方法，其史學原則是在德國的現代化想象中對浪漫主義思想的批判過程中形成的。而中國設計史首先面臨的問題是，與自20世紀30年代以來，中國設計史主要依靠個人的判斷、體會、斷言的方式作“主動決裂”。80年代中國的現代化進程加速，在這種社會環境中，“主動決裂”實質上是一種“不自覺的反思”，帶來的問題是，其一，以中國社會發展的宏大歷史事件為依據，并與設計事件直接掛鉤，形成簡單的因果關系；其二，先預設研究結論，然后挑選相應的史料作為佐證；其三，設計史料無法有機聯系，經驗材料故事化、史料孤島化。以上種種，都是因為中國設計史設定了完美的設計本質的起源，并試圖形成宏大歷史事件的連續性，建立歷史總體性的真理，所以在認識論上具有本質主義的特征。

蘭克的“如實書寫”實際上涵蓋了他的史學批判原則和撰史方法。他首先主張歷史書寫要客觀公正，不帶個人偏見，還歷史本來的面目。蘭克晚年在《世界史》的序中還強調要“消滅自我”，即把他的個人觀點毫無保留地從書中排除出去。他認為史學研究的根本任務就是把歷史上發生的事件用文字的形式還原，因而很少進行評價，只是對于人物、事件進行鋪敘和描述。蘭克將一手史料看作是史學研究、撰寫的基礎。但同時也應該看到，無論是“如實書寫”還是“消滅自我”，都是建立在用具體、個別的方法來把握歷史這一前提之上的，“歷史學家的職責是‘匯入客體’理解事物賴以表現自己的外表形式，并通過形式了解其本質。在此僅僅是一個發現者……只有歷史學家才能從表象中將之提煉、鑒別出來。”①梅義征：《被誤解的思想——蘭克是怎樣成為科學歷史學之父的》，《史學理論研究》1998年第3期。由于只關注了蘭克的史學方法而忽略了其史學思想，他首先被美國的學者貼上了“科學史學家”的標簽，而作為他忠實信徒的傅斯年則將他的史料整理看作是歷史學的精髓，進而提出了“史料便是史學”“上窮碧落下黃泉，動手動腳找資料”的主張，這深刻地影響了中國的史學研究，同時也影響了中國設計史的研究，這些研究者初步接受并運用“如實書寫”。這種無奈的實證主義取向是在設計史方法論缺位時的必然選擇。但其實蘭克的歷史學既是一門學問，也是一門藝術，“蘭克的歷史觀與實證主義思想截然不同。……對他來說，歷史就像藝術，因為它必須把它的材料組成一個有意義和美麗的整體。蘭克沒有像后來的實證主義那樣譴責形而上學，反而使其成為歷史研究的理論基礎。”②王娟：《“如實書寫”與蘭克史學思想》，《史林》2018年第1期。

作為新史學的開創者，米歇爾·福柯（Michel Foucault）強調研究方法的更新，提出了譜系學的研究方法，揭示出知識生產的奧秘。譜系學的任務是，“關注局部的，非連續性的被取消資格的、非法的知識，以此對抗整體統一的理論，這種理論以真正的知識的名義和獨斷的態度對之進行篩選，劃分等級和發號施令。”③王治河：《福柯》，長沙：湖南教育出版社，1999年版，第3—4頁。他首先要做的就是徹底顛覆“本質主義”認識論。所謂本質主義是“一種僵化、封閉、獨斷的思維方式與知識生產模式。在本體論上，本質主義不是假定事物具有一定的本質而是假定事物具有超歷史的、普遍的永恒本質，這個本質不因時空條件的變化而變化。”④毛升：《可疑的真理——福柯“譜系學”之評議》，《廣西師范大學學報（哲學社會科學版）》2005年第7期。福柯強調以“陳述”替代“敘事”，他認為，由于敘事嚴格地遵循結構主義語言學規律，敘事學建構的體系都是實體型的，可觸可感，一說就懂，陳述超越語言學后形成了自己的后結構規律，陳述（比起敘事來）是虛的。陳述可以是句子，但不受句子的規則限制；可以是一個命題，但不遵守邏輯的道路，可以是一幅圖畫，但不歸美學法則規范……因此陳述展開了一道新的思維視野。“陳述猶如拓撲學，好像無調性音樂……顯示了跨越界線的性質，陳述超越了我們思維和分類的慣性，但卻有著自己的‘規律’”。①張法：《福柯與歷史重寫》，《華中師范大學學報（人文社會科學版）》2002年第4期。站在福柯的立場上，傳統歷史學的4項原則被顛覆了。其一是整體化，歷史事實和事件是非常復雜的，但是歷史學卻用一些方式，如因果關系、循環關系、對立關系等等，將發生時間不同、空間各異的事件聚合為整體，簡化為歷史的線型；其二是尋找起源，而尋找一個起源往往是為了在起源中找到一種本質，有了本質，以后的一切歷史發展，無論多么不同，都是這一本質的豐富和展開，起源—本質完全為本質化服務，有了起源—本質，總體化就有了堅固的基礎；其三是同質性，歷史總表現為各種差異的事物和不同的事件，為了使這些相異事物不同事件能夠被總體化，歷史學就在相異中找出相同……從而將不同的東西放進一個總體化的結構之中；其四是連續性，如果說同質偏重于空間—共時—邏輯上進行總體化的運作，那么連續性則側重于時間—歷史—線型進行總體化組織。與這4項原則相適應，還產生了一個方法論原則，為了使史書書寫達到整體性目標，需要與之相適應的資料體，由此形成了以同質性和一致性為主導的資料選擇原則。

西方設計史的研究大致可以分為“設計的歷史”（History of Design）和“設計史”（Design History）兩條進路，“明確了前者是后者的研究對象，即是從歷史學、人類學、社會學等人文角度研究設計歷史和發展規律的一門科學，而“設計的歷史”則是對不同時期、不同民族、不同領域具體設計現象等歸納與總結。②袁熙旸：《非經典設計》，北京：北京大學出版社，2015年版，第25頁。作者特別列舉了美國學者克里夫·迪爾諾特在他撰寫的《設計史的狀況》一文中，在分析、總結英國從佩夫斯納到20世紀六七十年代設計史狀況時出現的4個誤區：一、研究領域僅限于專業設計行為與知名設計師，很少顧及大眾或業余愛好者參與設計的因素；二、研究重點過于側重設計行為的結果，即設計的物品與形象，即不是行為本身，例如設計的行為與方法；三、研究的視野局限于19世紀和20世紀，而無形中割裂了現代設計與傳統歷史的聯系；四、研究角度偏重設計師個體，較少關注設計相關的群體。

邵宏在《設計史學小史》一文中認為：20世紀60年代以前，藝術設計史在大學里沒有完整的課程，只是作為藝術史、建筑史的一個很小的組成部分被提及，消費產品的歷史被作為裝飾藝術或者實用美術的歷史，研究屬于博物館或收藏家的專業興趣。之后由于英國藝術和設計教育的變化，作為獨立領域的設計史才應運而生。藝術設計史書籍由于設計教育的需要而陸續面世，在很長的一段時間里也遵循了佩夫斯納的寫法寫作，雖然1977年設計史協會成立以后，一些著作的書名乃至其中的表述，大都圍繞著“設計史”展開，努力從概念上與設計史協會的成立相呼應，但是除了細化設計概念和增加了家具為代表的門類史以外，基本上還是通史類的著作。③邵宏：《設計史學小史》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》2011年第5期。然而1986年福蒂推出的成名作《欲望的對象——1750年以來的設計與社會》打破了這種局面，他開宗明義地批判了將“社會背景”作為設計史點綴物的做法，主張將設計史當成社會史來研究，強調要研究設計與現代經濟的互相影響，而佩夫斯納的設計史寫法只是締造了一種神話，即著名設計師以自身的創造力賦予了產品的一種純粹的美學體驗。

對于中國設計史的研究而言，要克服以舊經驗推算新結果的弊病，以現實關懷和清醒的理論意識介入。而理論沒有方法什么也不是，理論幾乎與方法混合起來，或者不如說理論和方法構成復雜認識的不可少的兩個組成部分。方法是主體思想的行動，但是方法之于理論必須在形成下列關系的時候才能形成互動：

當必須主動地承認一個正在探索的、認識的、思想的主體存在的時候；

當人們知道知識不是資料或信息的積累而是它的組織的時候；

當形式邏輯失去它的無懈可擊的和絕對的價值的時候；

當人們知道理論總是開放和未終極時；

當人們知道理論需要對理論的批評和關于批評的理論的時候；

當認識中存在不確定性和矛盾張力的時候；

當認識揭示了無知和使疑問重新產生的時候。①［法]埃德加·莫蘭：《復雜思維：自覺的科學》，陳一壯譯，北京：北京大學出版社，2001年版，第273頁。

近年來，能夠充分反映出這種針對研究者自身研究方法“反省”的一系列國際同行的著作被陸續介紹到中國，其中以張黎翻譯的（英）安東尼·鄧恩（Anthony Dunne）、菲奧娜·雷比（Fiona Raby）著《思辨一切設計虛構與社會夢想》、（美）卡爾·迪賽歐（Carl DiSalvo）著《對抗性設計》，滕曉鉑翻譯（英）彭妮·斯帕克（Penny Sparkey）著《唯有粉紅：審美品位的性別政治學》等著作為代表，它們為中國設計史研究的拓展提供了新的思路。

（二）“重寫”中國設計史的可能

“重寫”中國設計史并非另起爐灶，應該是對于已有成果的“揚棄”，改變宏大敘事，以微觀的方法去發現在歷史轉折點上被忽略的事件，并將之置于技術、社會發展的背景中去考察，這是中國設計史“重寫”的起點。

20世紀30年代中國曾經發生過一次提倡工業化機器生產運動，并發展至倡導消費中國生產的現代工業產品運動，如果“直觀”這些經驗材料或者僅僅將之作為“譜系”中的一個內容，可以認為與之前若干次的“國貨運動”并無差異，但是這卻是被“現象”遮蔽的判斷。

1927年5月2日，上海三友實業社沈九成、五洲大藥房項松茂、家庭工業社陳蝶仙、勝德織造廠顧兆禎等公司邀集上海47家國貨工廠主討論民族國貨工業問題，議決籌備成立上海機制國貨聯合會（簡稱“機聯會”）。推定上海市的15家制造工廠代表為籌備委員。當年發展會員單位140余家。“機聯會”的工作是：第一，為改善機制國貨企業的經營環境而呼吁。要求政府制定國貨獎勵辦法。對政府部門制定的不合理政策提出異議，要求政府實施出廠稅條例，補充制定國貨獎勵金辦法，以抵補國貨工廠在中外產品的競爭中的過重負擔；此外還揭露了假冒偽劣商品，凈化了市場環境；第二，為國貨工業增添活力，以推動全民族工業發展。該會還推行企業科學管理，宣傳工商法律常識，舉辦工廠事務研究會，組織演講會和觀摩會，為國貨企業進行工藝技術輔導，為國貨界組織各種人才培訓活動；第三，維持國貨工業界的利益與外國侵略勢力抗爭。針對租界當局壓迫界內華商工廠，企圖攫取對華商工廠的檢查權，強令華商企業搬遷等行徑，組織有關國貨工廠向政府各有關部門交涉，并采取有效措施粉碎租界當局的陰謀。此外，要求政府制訂傾銷稅法，挫敗了外貨在華市場上的非法傾銷；第四，出版宣傳刊物。定期發行《機聯會刊》雜志，介紹會員單位，宣傳國貨產銷情況，指導選購，還出版《國貨日新錄》《國貨新聲》《國貨樣本》等。該會是開放性團體，在煙臺、南京、常州、江陰、蘇州、太倉、嘉定、杭州、嘉興和寧波等處都有會員工廠。“機聯會”運動是對于前期以商業為主導的“國貨運動”的揚棄，彰顯出以現代化制造為基礎的價值觀，其影響力跨越20余年，一直到20世紀50年代中，中國的輕工業產品的設計基本上延續了當時的原則，而品牌則基本沒有改變；通過《機聯會刊》雜志推動新興的市民階層率先使用機器制造的國貨，并以此為突破口拓展海內外市場。“機聯會”運動從歷史的角度來看，其作用大致相當于德國工業同盟所發揮的。

對于這一事件的“陳述”可以大大突破圍繞“圖案”設計的討論框架，激發相關的研究齊頭并進。通過“機聯會”的運動史料可以研究西方的工業技術、產品、工業制度、如何向中國轉移的問題，因為“機聯會”下屬各工廠都積極引進了西方的機器和生產工藝，特別是現代工業的“標準化”是如何影響設計的；也可以研究市民階層的興起，在對于新生活方式的追求以后設計的回應和支撐；還可以研究這個時期現代化要素的缺失而對于設計發展的局限，如當時中國現代貨幣制度的缺位對國家產業發展的威脅，乃至對企業市場拓展的影響，直至發現設計的無能為力。當然也可以回到“圖案”問題的討論，但是必須徹底追溯“圖案”的來源（一般被認為由日本傳入），但是“圖案”在日本是作為一項工業技術而使用的，傳入中國以后變成了藝術家個人的“技藝”，這種技藝要融合到工業制造中去，靠藝術家（或姑且稱為設計師）個人的努力去融合兩者之間的溝壑顯然是不行的。這種研究較之“圖案”是否就是“設計”之類的討論有意義。民國時期的設計中，隱藏著以后中國設計發展的線索，所以有研究價值。

對于1949年以后的中國設計，有不少學者認為沒有研究的價值，因為“計劃經濟不存在設計”，“中國設計都是抄襲國外的”，這實際上是對不同于西方設計發展的現象缺少讀解能力，從而制約了這一個時段的史料的發掘與“陳述”。

中國是一個后發的工業國家，在工業發展的道路選擇上，自清末到20世紀70年代后期，優先發展輕工業還是優先發展重工業的討論一直沒有停止過，而“輕”“重”之爭不僅是對經濟規律的發現，還是一系列政治因素考量的結果。這其中需要完成3項工作。“一是進口替代工業化戰略，又稱封閉型經濟發展戰略；二是出口導向工業化戰略；三是梯度推移工業化戰略。”①沈榆：《光輝的歷程——中國共產黨領導工業化進程中的設計實踐》，《創意與設計》2021年第3期。如果在這3個方向去發現中國設計的史料，讀解中國設計的個案，通過交叉比對，發現互相之間形成的“社會關系網絡”，是“重寫”中國設計史的立足點。如在20世紀50年代中國第1個5年計劃期間，從蘇聯引進了156項建設項目，重點發展重工業，為國防和工業裝備產品設計的任務主要是通過消化引進技術，實現批量化的制造，形成替代產品，擺脫純粹依賴進口的局面，重工業的發展帶動了為之配套的輕工業的發展。為了解決發展重工業所需要的資金，需要以輕工業產品的大量出口，除了傳統的陶瓷產品出口以外，特別需要象牙雕刻、景泰藍金屬、漆器等具有高附加值的特種工藝品的出口，由此形成了圍繞輕工業產品、特種工業產品出口生產和設計的機制，其積累的技術和設計也提升了國內市場銷售的產品的品質，保障了老百姓基本生活的需求。在這樣的“社會關系網絡”中，可以看到國家政策的引導和促進作用，也可以看到設計對于闡述新中國國家形象的努力，同時也可以看到中國設計與世界其他國家設計、市場的關聯等各種可以“陳述”的問題。繼而發現更多的新史料，不再局限于圍繞工業產品、包裝、商標、字體、書籍裝幀等具體的設計領域進行回溯性敘事。同時也可以在工業化的背景中考察工藝美術的演進，以此改變這一歷史階段中國工藝美術史集體失語的狀態。

在“社會關系網絡”中的設計史“重寫”，強調的是放寬形式邏輯的方法論規定的單一性和確定性，吸收辯證邏輯的流變性、交融性、模糊性的原則。

（三）“邏輯的設計史”與“事實的設計史”

所謂的“邏輯的設計史”是指歷史內在相互關系決定的發展趨向與必然性而“本質呈現的歷史”，而“事實的真實”是指歷史上真正存在或者曾經存在的、發生過的事物而“如實呈現的歷史”。“邏輯的設計史”并不等同于“事實的設計史”，但是這二者的統一卻是設計史研究追求的目標。

自20世紀以來，中國始終在尋找一條工業化的發展道路，其中投資較少的輕工業成為必然的選擇。②沈榆：《中國現代設計觀念史》，上海：上海人民美術出版社，2017年版，第50—52頁。1949年以后優先發展重工業，處于“關起門來搞建設”狀態；改革開放以后重新發展輕工業，由此融入世界制造體系，并迅速地積累了財富；20世紀90年代以后重新回歸重工業發展，轉型新型工業化道路，強調“工業化”和“數字化”兩化融合，實現綠色、環保、協同發展。考察民國時期的輕工業設計，雖然具有“奠基性”，但是綜合考察當時的技術條件、現代貨幣制度保障的情況可以發現，這個時期的設計并非具有很高的能級，這與因為實行資本主義制度必然帶來設計的黃金時代的邏輯推理并不符合；同理，1949年至1979年中國也曾從各個渠道引進了世界先進技術，并通過設計對之進行集成創新，這與計劃經濟體制下不存在設計的邏輯推理并不符合；改革開放以后，世界各種設計思想迅速地被介紹到中國，促進了中國設計的迅猛發展，同時也出現了以西方設計發展的邏輯推導中國當下、未來設計發展目標的傾向，這必然導致站在自我意識和理性直觀立場上提出判斷意見的情況發生，因此設計史的研究承擔了回到經驗材料、譜系，將之作為對于思想者的“給予”，通過挖掘其“陳述”來充實思想和進行超越經驗材料、譜系“給予”的把握，從而追問其本質的任務，這需要打破封閉的靜態理解，拋棄經驗主義、本質主義的教條，進行讓設計現象的本質自己顯現出來的還原，從而能夠帶來更多的“給予性”。要獲得這種還原，“就需要剔除或批判一切遮蔽現象本質自動呈現的所謂理論或成見并懸擱以往的知識和‘理論’。”①［德]赫爾曼·鮑辛格：《技術世界中的民間文化》，戶曉輝譯，桂林：廣西師范大學出版社，2014年版，第257頁。邏輯的發展不能夠僅限于純粹抽象的領域，相反需要歷史的例證，消除兩者的緊張，尋求兩者的統一，由此將邏輯與事實銜接起來，這是設計史研究的任務。

結 語

設計史研究的發展不能靠一大堆主觀意見來支撐，而必須依靠能夠推演和反駁的客觀知識的積累來促動。因而所謂的“本質”，其一是必須依托經驗材料、譜系，這兩者是為“本質”的形成開道的；其二是“本質”離不開研究者這個主體，但并非單純主觀性或主體性的東西；其三，“本質”是在體驗和意識活動中被把握的，更具體地說是在體驗和意識活動中被“建構”的。