攝影史的起步與當(dāng)下處境

顧錚

由中國美術(shù)學(xué)院出版社出版的祖宇專著《攝影何以為史：博蒙特·紐霍爾的攝影史研究》，清晰勾勒了美國攝影史家博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall，1908-1993）如何通過一個開拓性的攝影史展覽“攝影：1839-1937”與一本不斷版本更新，并最終定名為《攝影史》的攝影史專著，來一路推動攝影史成為美國藝術(shù)體制與學(xué)術(shù)體制中的一個確定領(lǐng)域的歷史過程。通過聚焦于《攝影史》這本在攝影史領(lǐng)域?qū)儆趯W(xué)科奠基性著作的成書過程，祖宇以絲絲剝繭的細膩手法，讓我們了解到紐霍爾在攝影史這門學(xué)科形成中所付出的巨大努力以及他所做出的重要貢獻。

紐霍爾被一些人譽為“攝影史之父”，但他自己似乎并不樂于接受這個稱譽。但毫無疑問，他對于推動攝影的歷史研究，尤其是推動攝影史作為一門相對獨立學(xué)科的成立，貢獻是巨大的。他的這種推動，主要是通過對于如何為攝影這樣的一種新的再現(xiàn)媒介建立起一種審美標(biāo)準來逐步實現(xiàn)的。他的這種努力又是與他在哈佛大學(xué)接受了嚴格的藝術(shù)史學(xué)的訓(xùn)練有關(guān)。因此，在一些介紹他生平的辭條里，也有稱其為“以攝影為研究對象的藝術(shù)史家”。這種提法本身其實也在某種程度上體現(xiàn)了攝影史與藝術(shù)史之間復(fù)雜且微妙的關(guān)系。

雖然博蒙特·紐霍爾的攝影史研究有其自身的特色，但從某種意義上可以說，他的攝影史研究在開始階段在一定程度上復(fù)制了藝術(shù)史的基本手法，只是處理與論述的對象換成了攝影。但我們并無理由因此可以貶低他的工作所具有的開拓性意義。因為在他決定哪些人應(yīng)該成為攝影史的書寫對象方面，可供依憑的參考依據(jù)并不多，真正需要他根據(jù)自己的美學(xué)觀與攝影史知識去決定取舍。同時，在他的有關(guān)攝影發(fā)展的歷史描述中，也始終警覺如何把握攝影這一技術(shù)媒介的特殊的成像原理以及以這樣的原理所得圖像不同于繪畫再現(xiàn)的區(qū)別所在。這種區(qū)別，也許主要地更多地體現(xiàn)在攝影的多重功能性上。因此在他的不斷更新版本的攝影史著作中，既呈現(xiàn)了這種重要區(qū)別，也呈現(xiàn)了他自己對于攝影的認識的不斷深化與變化，這種變化包括了如祖宇在書中所說的最終實現(xiàn)了他對“攝影的討論從‘為藝術(shù)服務(wù)的媒介完整地轉(zhuǎn)向了‘為功能服務(wù)的藝術(shù)”。就是說，如何在其有關(guān)攝影的歷史書寫中彰顯攝影的媒介特性，展示攝影媒介在現(xiàn)代視覺生產(chǎn)中的不可替代性，始終是紐霍爾在展開其攝影史的歷史書寫時所念茲在茲、也是其不斷自我爭辯以求自證與自洽的根本命題。這樣的書寫自覺與反省，既是為攝影史這個新的學(xué)科的根本屬性所決定，同時也為這個學(xué)科的未來發(fā)展指出了方向。也許這就是紐霍爾的攝影史研究帶給我們的最大的啟示。

紐霍爾有機會為當(dāng)時也屬新生事物的、收藏展示“現(xiàn)代藝術(shù)”的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）策劃一個歷史性的回顧展覽，可以說是一個時代幸運兒。雖然這其中有機緣湊巧的因素，比如他正好在這個已經(jīng)形成一定攝影收藏規(guī)模的MoMA任司書，因此有機會受到時任館長、也是哈佛大學(xué)藝術(shù)史系前輩的阿爾弗雷德·巴爾的關(guān)注，受命策劃一個紀念攝影術(shù)發(fā)明一百年的可說是“應(yīng)景”的、卻又是大規(guī)模的展覽。這是攝影以其無比的媒介銳氣處于朝氣蓬勃的上升時期，而這個展覽也很好地展示了攝影的活力、潛能與朝氣。巧的是，在他承擔(dān)這一重要的展覽任務(wù)之前，他就已經(jīng)關(guān)心起攝影來了，因此具有比較充分的知識儲備，也因此他在接受任務(wù)時能夠充滿熱情地、較具信心地投入到這個展覽的策劃中去。也許，這里就有一個對于像攝影這樣的新視覺媒介的敏感性問題。但是，即使敏銳于攝影這個媒介的“新”，但如果沒有他之前所受到的一系列學(xué)術(shù)訓(xùn)練，尤其是藝術(shù)史學(xué)科的對于實物作品的具體研究方法以及已然基本錘煉成型的審美觀，即使有心要做，恐怕也是心有余而力不足，不會那么應(yīng)付裕如。顯然，他與這個展覽，以及之后的為展覽所出的圖錄的關(guān)系，可說是天作之合。

不過，我們也應(yīng)該看到，在紐霍爾完成展覽并且繼而編著展覽圖錄的過程中，與他策劃的展覽同時或之前，也已經(jīng)出現(xiàn)了較多的書寫攝影史的新動向。他自己當(dāng)時已經(jīng)注意到了對于其產(chǎn)生“重要影響”的、法國學(xué)者吉賽爾·弗倫德的出版不久的《19世紀的法國攝影》這樣的學(xué)術(shù)成果。不管他是否注意到，在“攝影：1839-1937”這個展覽的籌備前后，瓦爾特·本雅明撰寫了《攝影小史》（1931），此中已經(jīng)蘊含了后來成為《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》（1936）的核心概念“靈氛”（AURA），而露西婭·莫霍利的《攝影100年》（1939）則由企鵝書店以英語與德語同時出版以慶賀攝影術(shù)發(fā)明一百周年。但也許可以這么說，紐霍爾策劃的這個納入了八百四十一件相關(guān)原作與原件的紀念攝影一百年歷史的展覽以及稍后誕生的、不斷版本升級的攝影史著作，其最大的、也是最顯著的特點是以他在美國與歐陸的深入的田野調(diào)查以及廣泛收集的照片實物為基礎(chǔ)所展開的研究，因此其學(xué)術(shù)基礎(chǔ)比較堅實。他的研究的獨特性至少在以下三個方面體現(xiàn)得比較明顯：一、以具體實物作品為研究依據(jù);二、結(jié)合具體策展實踐展開與藝術(shù)體制的互動;三、通過出版圖錄的方式不斷修正、完善自己有關(guān)攝影歷史的書寫。這種研究方式，既體現(xiàn)了藝術(shù)史傳統(tǒng)在攝影史研究中的延續(xù)與進一步發(fā)展，也讓世人看到了攝影史領(lǐng)域作為值得開拓的新地平線的新的可能性。

可能囿于其博士學(xué)位論文的基本框架，祖宇此書沒有觸及紐霍爾后來移師喬治·伊斯曼之家與新墨西哥大學(xué)后，如何在其策展、研究與教學(xué)中，進一步展開在美國藝術(shù)體制與大學(xué)學(xué)科建制中的攝影史研究實踐。其實，他因愛德華·斯泰肯突然空降MoMA而負氣出走后的攝影史研究生涯中的最后兩個階段（伊斯曼之家與新墨西哥大學(xué)）也值得加以進一步研究。如果對這兩個階段的研究得以實現(xiàn)，相信同時也可以幫助我們更好地從整體上理解他在攝影史領(lǐng)域中的貢獻，同時也可以更好地理解在本書中已經(jīng)被祖宇所深入研究的他的攝影史實踐如何影響其后來的實踐。其實他后來在大學(xué)中的學(xué)術(shù)研究活動，也許同時就是一個攝影史如何在美國的大學(xué)學(xué)科體制中逐漸取得地位與發(fā)展的歷史。也許這方面的內(nèi)容在今后可以成為祖宇的新的研究課題。

祖宇此書基于其在中國美術(shù)學(xué)院攻讀博士學(xué)位期間完成的博士學(xué)位論文而成，聚焦于攝影史形成的歷史過程，可以說傳統(tǒng)美術(shù)史研究傳統(tǒng)根深蒂固的學(xué)術(shù)空間里脫穎而出。

在包括中國在內(nèi)的許多國家，藝術(shù)史這個學(xué)科至今仍然主要是在藝術(shù)（美術(shù)）學(xué)院里具有最不容置疑的合法性。由于攝影史這個領(lǐng)域在中國尚屬稚嫩，因此現(xiàn)在除了有攝影專業(yè)才會有攝影史課（往往就是選修）之外，其作為單獨的學(xué)科門類在學(xué)科目錄里幾乎沒有立足之地，更無從依附于哪一個學(xué)科。這種美術(shù)學(xué)院才設(shè)美術(shù)（藝術(shù)）史系、攝影院系才設(shè)攝影史課的思路與做法，當(dāng)然是為適應(yīng)專業(yè)要求所需而為，但其實是有把藝術(shù)史與攝影史視為了“有用的”學(xué)科才予設(shè)置的嫌疑。藝術(shù)史作為廣義的人文學(xué)科之一部分的身份，其實更多的是體現(xiàn)在其“無用性”上。但看國外許多人文學(xué)科發(fā)達的國家，藝術(shù)史、甚至攝影史往往是綜合性大學(xué)中人文學(xué)科建制中的有機組成部分就可以明了這一點。現(xiàn)在，國內(nèi)一些綜合性、研究型大學(xué)也漸漸有了設(shè)置藝術(shù)史學(xué)科的意向與舉措，這說明有關(guān)方面意識到了藝術(shù)史之于大學(xué)人文素養(yǎng)培育的需要。藝術(shù)史在高等院校里的身份問題，其實向我們進一步提出了另外一個問題，那就是，如果可能，攝影史以及攝影研究，在其還沒有被藝術(shù)史，這一相對于攝影史來說足顯其強勢的學(xué)科，友好對待的情況下，反而更有可能自然成為綜合性大學(xué)的人文社會科學(xué)建制中的一部分？當(dāng)然目前似乎還沒有看出這樣的可能性，而且可能永遠沒有這樣的可能性。

其實，攝影史與藝術(shù)史的關(guān)系，似乎不應(yīng)該是一個問題。雖然兩者在學(xué)術(shù)形態(tài)與處理手法上有著某種外在的相似性，但畢竟由于攝影與現(xiàn)代生活與圖像生產(chǎn)的關(guān)涉更密切，把它納入頗具象牙塔形象的藝術(shù)史體系里，反而有可能扼殺其與現(xiàn)實生活密切關(guān)聯(lián)的“野蠻”生長的可能性。從我所了解的現(xiàn)今歐美、日本等國家的有關(guān)攝影史研究的博士碩士學(xué)位論文，許多都是來自綜合性大學(xué)的人文學(xué)科的情況看，也許包括攝影史在內(nèi)的攝影研究，其生長的空間就在這里，并且其跨學(xué)科的可能性似乎要遠遠大于藝術(shù)史。

作為一個多年從事攝影書寫者，我期待作為一個自足的學(xué)科的攝影史能夠在高校學(xué)科建制中得以自立，有足夠的學(xué)科能見度，但也告誡自己與有興趣投身攝影史研究的同好，我們需要警惕、自省學(xué)科壁壘的羈絆可能使之失去活力，雖然它還沒有機會達到這樣的程度。也許，廁身于各學(xué)科的縫隙中討生計，是攝影史這一可以與各個學(xué)科“交搭”以獲取自身的生長與發(fā)展空間與理由的宿命。既然蘇珊·桑塔格說了，“收集照片就是收集世界”，那么，攝影史為了講述“收集世界”的攝影的歷史，為什么就不可以存身于有關(guān)世界的各種學(xué)問的一切學(xué)科的縫隙之中？