讀詩筆記

李慶西

風雅頌，太常與教坊

《詩經》本是配樂詩歌，風、雅、頌皆從音樂得名，風乃俚俗之音，雅是貴族正聲樂歌，頌是廟堂祭祀的樂章。但三者排序有些奇怪，將民間雜曲小調擺在前邊，好像普羅藝術自來就有崇高地位。按說貴族和樂官制作的雅和頌是當時的主旋律，所有的宏大敘事都在這兩個部分。而且從時間上看又是倒置的關系，雅和頌的大部分篇什比十五國風產生更早。

照我的朋友老B的說法，孔子刪詩編詩應該是照著頌、雅、風的次序來做的，那時候文字寫在竹簡上，一部《詩經》便是好大一個堆棧，搬動起來自然不方便，后做的部分壓在上邊，就被人當作孔子排定的目次。這說法很有趣，但我更愿意相信圣人自有某種考慮?？鬃由钤诖呵锬┢?，目睹禮崩樂壞，民間和廟堂的東西哪個更好，大抵心知肚明。《禮記·樂記》曰：“聲音之道，與政通矣?！闭雎曄?，樂歌自與風俗相隨，故孔穎達疏曰：“周衰禮廢，其樂先微?！笨资プ鲞@事情當然要掂量優劣，廟堂的供奉再不濟也不能不收入，但他知道那些東西總歸不及風土民謠有著更強的生命力。從王官采詩到孔子的案頭工作，考慮的是“興觀群怨”，未必是禮樂制度，十五國風完全沒有所謂治國平天下的說教，也并不礙事，《詩》被納入五經六經是后來的事情。

吳熊和《唐宋詞通論》介紹詞調的淵藪，重點講到唐朝的太常曲與教坊曲，亦如主旋律與雜曲俗樂之分際。太常曲是供奉朝廷的正樂，由執掌禮樂之事的太常寺—一個專門機構大樂署—負責制作。教坊本是“藝戶”，但因為唐代朝野溺于伎樂，高祖時已引入禁中。玄宗尤其愛好俗樂，撇開太常寺的禮樂制度，設立內外教坊，另外還親自訓練了設在梨園的宮廷樂團。這時的教坊雖供奉朝廷，也在京師各種社交場合進行演出，不但自己創作新曲，也大量吸納邊州胡樂和民間里巷之曲。因為與民間伶人樂工乃至文人士大夫有著廣泛互動，教坊曲便有更多的傳播機會，亦有更強的生命力，便成為詞調的主要來源。從《舊唐書·音樂志》可知，擅長音樂的玄宗一再將教坊曲融入太常，明顯是以教坊改造太常的意思。

國風的“中冓之言”

由于前人詮解太多，《詩經》成了復雜的文學樣例，從草木蟲魚到“后妃之德”都有說頭。當然，將《關雎》的君子淑女說成是周文王和太姒，是漢宋學者的過度闡釋。十五國風的俚俗歌者，何曾能夠想象王室與宮闈之事。他們樂而不淫地謳歌男歡女愛，或是哀而不傷地表達農事勞作和征戍的苦感，過好自己的小日子就行。黎民庶眾與諸侯貴族不在同一層面，除了抱怨王事靡盬，不大可能去打探上層閑話。但事情亦有例外，國風中倒是有一些針對衛國宮室的詩篇，有諷刺的，也有贊美的。如邶風的《新臺》，鄘風的《墻有茨》《君子偕老》《鶉之奔奔》諸篇，是抨擊衛國宮室淫亂之事;而邶風的《定方之中》《干旄》，衛風的《淇奧》《碩人》諸篇，則稱頌衛之賢君或賢夫人。難堪的是，“子之不淑，云如之何！”（《君子偕老》）衛夫人宣姜三世淫亂的糗事就這樣被抖摟出來。按說“中冓之言，不可道也”（《墻有茨》），可是宮里的事情怎么就傳到外面來了，保密工作做得不好。

按說“天下有道，則庶人不議”，庶人關心的是柴米油鹽，上邊不亂來就好。但衛國偏是有些特殊，有道無道都見庶人雞一嘴鴨一嘴的議論。也許，跟那地方曾做過都城有關，邶、鄘、衛三國都在原先殷商都城朝歌附近，武王克商后分作三處（后來鄘又并入衛國）。京畿之民自是不同別國他鄉，宮室秘辛亦視如閭巷八卦。

小草在歌唱

“青青河畔草”出自樂府古辭《飲馬長城窟行》，這句子好像張口就來，不假思索：“青青河畔草，綿綿思遠道?！睍x人傅玄同題詩曰：“青青河邊草，悠悠萬里道。”幾乎一樣的句式。他繞不過去，只能是復制樂府?！豆旁娛攀住返奶幚砭捅容^高明，其二開頭便道：“青青河畔草，郁郁園中柳。”從芳草天涯的邈遠之想拉回到樓旁的園柳，建構對偶的空間格局，也算是別開生面。

用水邊的青草作為起興，乃以眼前即景入題，代入了情蘊與想象。造句自然質樸，就是一句大白話，但這好處不是人人都能瞧見。東漢以后文人詩采用古辭的例子不少，但若是讓文人自創這種直截了當的句子，需要克服很大的語言障礙，非高手不能為。

其實，“青青”已是歌吟語態，口語的嗲發嗲發形成了某種積極修辭。小草在歌唱，難得不糊涂，詩人在努力將自己融入意象之中。謝靈運的名句“池塘生春草，園柳變鳴禽”（《登池上樓》）歷來為人稱道，因為景物變活了，感覺更明顯，訝然之中是有了變化。他另一首詩有“郁郁河邊樹，青青野田草”（《折楊柳行》）的句子，顯然是從十九首蛻化而來，好像是為了承緒那種古風，卻并不完全照著人家的鞋樣做鞋。

《滄浪詩話》稱晉宋佳句唯舉陶潛“采菊東籬下”和謝氏“池塘生春草”，認為謝詩無一篇不佳。但云：“謝所以不及陶者，康樂之詩精工，淵明之詩質而自然耳。”評騭甚確。

老杜，小確幸

杜詩擅于表達苦難和挫折，但并非一概“沉郁頓挫”，人生愜意之處亦常流露。老杜早年游冶長安，“朝扣富兒門，暮隨肥馬塵”，詩中記下交游和飯局的小確幸。如：

枕簟入林僻，茶瓜留客遲。

（《巳上人茅齋》）

醉眠秋共被，攜手日同行。

（《與李十二白同尋范十隱居》）

春酒杯濃琥珀薄，冰漿碗碧瑪瑙寒。

（《鄭駙馬宅宴洞中》）

騎驢十三載，旅食京華春。

（《奉贈韋左丞丈二十二韻》）

清夜沉沉動春酌，燈前細雨檐花落。

（《醉時歌》）

燈花何太喜，酒綠正相親。

（《獨酌成詩》）

棋局動隨幽澗竹，袈裟憶上泛湖船。

（《因許八奉寄江寧旻上人》）

酒酣懶舞誰相拽，詩罷能吟不復聽。

（《題鄭十八著作丈故居》）

細葛含風軟，香羅疊雪輕。

（《端午日賜衣》）

夜雨剪春韭，新炊間黃粱。

（《贈衛八處士》）

……

雖難免遭受殘杯冷炙之辱，困厄之中更要四處尋找樂子，如“枕簟茶瓜”之類自是一種慰藉。偶爾忘形的小確幸，可能是生命中的一個個支點。

孔雀何以東南飛

中國文學較少出現孔雀之名。《詩經》說到的鳥類不下二三十種，如：雎鳩、鳩（鴝鵒，即八哥）、鸤鳩（布谷鳥）、鶉（鵪鶉）、鵲、鶴、黃鳥（黃雀）、鸮/鴟鸮（貓頭鷹）、燕/玄鳥、鴇/雁/鴻雁、鸛、鴻（鴻鵠、黃鵠）、雉/翚、鵻（鴿）、鴛鴦、鵜/鵜鶘、鳧鷖（野鴨、鷗鳥）、烏鴉、脊令（鹡鸰）、桑扈（斑鴿）、鷻（雕）、鳶（鷹）、鷮（長尾雉）、倉庚（黃鶯）、鵙（伯勞）、鷺、桃蟲（鷦鷯）……當然還有傳說中的鳳皇（鳳凰），但就是沒有孔雀?！对娊洝返娘L雅頌都產生于北方，人們沒見過孔雀自是必然。可是，生活在荊楚之地的屈原亦未將孔雀引入詩中，或是當地未有此物。但《九歌·少司命》有“孔蓋兮翠旌”之句，注者多將“孔蓋”釋為孔雀翎毛制做的車蓋，我有些懷疑這種解釋是否想當然耳。

文獻中最早提到孔雀的大概是《山海經》和《逸周書》。如《海內經》有謂“孔鳥”者，郭璞注曰“孔雀也”;《王會篇》亦云：“方人以孔鳥，卜人以丹砂。”但《山海經》《逸周書》都經漢人羼補（尤其《海內經》明顯是后來增入），不好說這是否兩漢時期之見識增廣。《漢書·南粵傳》記述，漢文帝派陸賈去安撫粵王趙佗，粵王以藩臣貢獻諸般珍物，其中有“孔雀二雙”。又，《西域傳》亦稱中亞罽賓國出產孔雀（作“孔爵”）。

以孔雀（孔鳥）入詩賦，好像是漢代詩人所為。枚乘《七發》，吳客向太子描述登景夷臺所見景物，即有“孔鳥”等飛禽。劉向《九嘆·遠游》亦有“孔鳥飛而送迎兮”之句。司馬相如《子虛賦》《上林賦》都有“鹓鶵孔鸞”之名，按張揖訓釋，“孔鸞”即孔雀與鸞鳥。在詩人想象中，楚地就有孔雀，上林苑之無限空間更不用說了。

樂府古辭《孔雀東南飛》（《玉臺新詠》題《古詩為焦仲卿妻作》）開篇就是孔雀，以孔雀為起興：“孔雀東南飛，五里一徘徊?！钡戮鋪淼猛回?，“十三能織素，十四學裁衣……”未明其人，陡然來了人物自述，我總懷疑這里有罅漏。這不去管它，詩序中說此詩是寫“漢末建安中，廬江府小吏焦仲卿妻劉氏”的婚姻悲劇，但漢末建安時廬江是“郡”而不是“府”，其地在今安徽西部（建安已進入三國，魏吳雙方在江北江南各自設置廬江郡）。作為行政區劃的“府”，是唐以后才有的設置，可見此序肯定是后來竄入。但作為起興之句的“孔雀”，帶來一個問題，皖西一帶的“孔雀”來自何方？

《辭?！窏l目說，孔雀在我國僅見于云南西部和南部。作為一種生活在熱帶和亞熱帶地區的留鳥，孔雀自然分布未見于長江流域。詩言“孔雀東南飛，五里一徘徊”，儼然作為一種遷徙性的候鳥來描述，雖用作起興而毋庸細究，此句是否另有來源卻未可知。

古詩十九首，以俗見真

早年讀鐘嶸《詩品》，見《古詩十九首》列為上品，覺得奇怪。那時在北大荒農場干苦力，每天累得要死，直是“慷慨有余哀”，油燈下想著體會詩中的“意悲而遠”，卻是自己離家萬里的悲楚兜上心頭。十九首的格調好像不過爾爾。游子，倡女，文人清客，多半是失意中的吟哦。其實，它這里并沒有某種寬廣的思想涵容，顯然缺乏唐宋詩人的情懷與寄托。你可以說它完全沒有真正意義上的人間關懷，甚至無關乎江山社稷之類。我一介知青，還天天操心世界革命，那時喜歡“我輩豈是蓬蒿人”的豪邁。

《古詩十九首》多是直露地表白詩人的離愁別緒或是落魄不遇，基本上是一己之憂的個人話語，卻是缺乏鮮明的個性色彩。《明月皎夜光》哀嘆“不念攜手好，棄我如遺跡”固是人之常情，但這種抱怨亦見格調不高，此中的落魄不遇若是換成落拓不羈，那才有脫俗的況意。這十九首中，如《青青河畔草》敘說蕩子婦憑窗大秀色相，《青青陵上柏》對貴胄生活的艷羨，《今日良宴會》流露的功名富貴之念，都是“俗”字打底。

如謂：“昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守?！庇种^：“何不策高足，先據要路津。無為守窮賤，轗軻長苦辛?！蓖鯂S《人間詞話》舉述此二例，稱“可謂淫鄙之尤”?？墒撬掍h一轉，又道：“然無視為淫詞、鄙詞者，以其真也?！边@個“真”字，實是個體的存在感，不必非得理解為客觀真實，這一點恰恰容易為讀詩者所忽略。早年我們不覺其“真”，是因為時代語境不一樣，大家都浸淫于“崇高”的幻境之中，更關注詩人的格局與格調，能夠入眼的只是那些表現個性張揚與情感豪邁的詩篇。十九首雖說盡是俗念，又未免帶有寒愴之語，卻并無任何矯飾之態，我很晚才意識到這一點。鐘嶸認為“其體源出于國風”，大抵是因為它真率、樸素與自然。出自文人手筆的十九首，能夠以俗見真，實際上已是脫俗見性，很不簡單。難怪從前的詩評家驚訝于那些“平平道出”的詩句，竟有“句平意遠”“意致深婉”之妙（見《四溟詩話》《詩藪》）。

十九首還有一絕，就是恰到好處地營造了一種非常感性的美學意境，它以離別/相思/客愁為中心的敘事模式，確立了漂泊的人的主題。比之前人，它不像《詩經》那么視野廣闊，不像屈原那么奇崛與激越;比之后人，它缺少陶淵明的超邁，也沒有李白的俊逸和杜甫的沉郁;但是它寫出了文人對于生命的自省，由人生苦短導出一種落葉知秋的感傷，以至形成千古詠唱的悲涼意境。如《行行重行行》以回環復沓的句式表現纏綿悱惻的情蘊，在時間延宕中道出“歲月忽已晚”的無奈?！稏|城高且長》寫客居帝都的游子感時傷物，而躑躅之中又有放情不拘的遐思，筆觸直入內心?！度ボ嚿蠔|門》和《去者日以疏》都是借陵墓景觀抒發人生如寄之慨，將“白楊多悲風”的意象落實于生命本體的思考。確是真情真性。

牧齋詩中的“山谷丘陵”

陳寅恪《柳如是別傳》（以下簡稱《別傳》）有不少文字論及錢謙益詩作，蓋因牧齋之詩“表示復明之微旨”。書中考辨牧齋心跡或暗通地下運動諸事，亦以其詩作為佐證，如“隔生猶護舊袈裟”“丁字簾前是六朝”之類。這里不僅是以詩證史，也不時流露對錢詩本身的喜愛。

錢氏有《西湖雜感》二十首（見《有學集》卷三），《別傳》引錄四首，其二云：“瀲滟西湖水一方，吳根越角兩茫茫。孤山鶴去花如雪，葛嶺鵑啼月似霜。油壁輕車來北里，梨園小部奏西廂。而今縱與空王法，知是前塵也斷腸?！逼涫疲骸敖I余杭古帝丘，六朝南渡盡風流。白公妓可如安石，蘇小墳應并莫愁。戎馬南來皆故國，江山北望總神州。行都宮闕荒煙里，禾黍叢殘似石頭?！卞X氏這組詩，句法中規中矩，亦多襲前人詩意，盡以名物臚列取義。西湖，孤山，葛嶺，吳根越角，建業余杭，白公安石，直是饾饤獺祭。至于“花如雪”“月似霜”，更屬濫俗之譬?！段骱s感》作于順治七年，寅恪先生用以印證錢氏失節后之“復明”心態，有謂：“湖山一隅，人事變遷，已復如此，真可令人斷腸也。”此中感慨自是必然，卻未必真有那種顛覆性的悲劇訴求。

史家論詩或另具法眼，我輩多有不能理解之處。《別傳》對錢氏《投筆集》中《金陵秋興》諸詩評價更高，如謂：“投筆集諸詩摹擬少陵，入其堂奧，自不待言。且此集牧齋諸詩中頗多軍國之關鍵，為其所身預者，與少陵之詩僅為得諸遠道傳聞及追憶故國平居者有異。故就此點而論，投筆一集實為明清之史詩，較杜陵尤勝一籌，乃三百年來之絕大著作也?！卞X氏固然學殖富厚，文章堪稱大家，其詩作實較庸常，很少有出新出奇的用語和喻象。錢氏自論鼎革以后之作，有謂“志氣衰颯，每一執筆，不勝山河陵谷之感。雖復敷衍成篇，亦往往如楚人之吟，楚囚之操，鼠憂蚓泣”云云（《有學集》卷二十九），實是中肯貼切的說法。寅恪先生對牧齋詩大加激賞，也許另有原因，我揣摩已久，未得其解。

辛丑之夏，吳牛喘月時整理