論王小帥電影中的聲音藝術

摘要：王小帥電影在聲音的使用上頗具個人特征，奉行極簡主義，主張以少為多。在人物語言上，對白能少則少，獨白和旁白極少使用;在音樂的使用上，極盡克制，既不刻意煽情，也不喧賓奪主;在音響的使用上，除了用于表現真實感、營造氛圍之外，還充分發揮了音響的表意功能。這種冷峻疏離的美學風格，雖然增強了作品的藝術性，但也弱化了作品的商業性。

關鍵詞：王小帥;電影;聲音藝術

中圖分類號：J933文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2021）10-0094-03

藝術不是對現實的簡單反映和直接再現，而是以形象的方式對現實進行表征。電影作為一門視聽綜合藝術，聲音在其中一直發揮著重要作用，它不僅通過聲畫合一的方式還原現實，還可以作為一種藝術元素在影片中發揮表意功能。本文將從語言、音樂、音響三個角度對王小帥的電影進行深入分析，發掘其在聲音運用上的閃光點。

一、語言

此處所指的語言，主要是指人聲，即由人發出的用來交流的言語。電影中的語言包括對白、獨白和旁白三個部分，各自發揮著不同的功用。王小帥的電影在語言的使用上盡量采取克制的態度，將語言控制在適度、適用的范圍之內，既服務于畫面，又不受制于畫面。

（一）對白

從影視心理學的角度來看，觀眾在觀看電影的時候并不是被動地接受感知到的一切，而是伴隨著潛在的、持續的、強烈的心理活動，他的感覺、知覺、判斷、情感、意志、思維等心理功能都在意識和潛意識層面不停地活動。如果影片不能通過畫面和聲音為觀眾提供足夠的信息，他們就會產生焦慮情緒并放棄觀看的意愿和行為。對白在影片中的功能正是通過其所傳遞的信息，推動劇情發展，展現人物性格，盡可能地把觀眾吸引到影片創造的情境中來。然而，王小帥的電影卻反其道而行之，他的影片中的人物對白不僅極其簡單，而且不具有戲劇性張力，這無疑對觀眾的觀影習慣構成挑戰。例如，影片《二弟》中主人公大部分時候都是沉默寡言，人物之間的對白也是能簡則簡，觀眾很難揣測他們的心理活動。影片《日照重慶》同樣也如此，人物之間的交流采用了生活化的對白，缺乏足夠的信息量引導觀眾，理解起來比較費力。顯然，導演王小帥刻意摒棄了戲劇電影中的那種充滿張力的交流方式，而是讓人物處于一種無聲勝有聲的狀態，更多的是通過畫面、動作等其它視覺要素來表達人物的內心情感和心理矛盾[1]。這種做法并非出自王小帥首創，很可能是因襲了意大利導演安東尼奧尼的現代主義電影，盡管在藝術上為影片增色不少，但卻給觀眾帶來異常沉悶的觀影體驗。

（二）獨白

由于電影畫面的直觀性并不適合表現人物的內心世界，語言，尤其是獨白便成為展現人物內心世界的重要手段，如法國導演阿倫·雷乃的《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》就是以大量內心獨白而著稱。反觀王小帥的電影，只有處女作《冬春的日子》這部影片使用到內心獨白，該影片是一部帶有強烈自傳性色彩的作品，表面上講的是小冬與小春兩位畫家的生活，其實是導演王小帥個人心境的表露。經歷過福建電影制片廠3年的煎熬之后，王小帥終于獲得了獨立拍片的機會，長期壓抑、苦悶的內心世界終于獲得一次徹底釋放。王小帥之所以采用內心獨白，可能有兩個方面的原因，第一，是出于對成本控制的考慮，捉襟見肘的經費使得王小帥無法在影像語言方面施展手腳，只能通過語言來表達;第二，是為了表現主要人物的精神狀態，小冬與妻子經常處于無法交流的狀態，甚至帶有精神分裂的傾向，更適合使用獨白來表現其內心的變化和反應。獨白較多的影片往往具有較強的文學性，而第六代導演恰恰是要脫離電影的文學性，走紀實主義美學的道路，因此，王小帥此后的作品幾乎再沒有出現過獨白。

（三）旁白

旁白指對畫面和劇情進行解釋說明的語言，通常采用畫外音的形式。影視藝術以畫面為主，聲音為輔，聲音是對畫面的補充和說明，特別是在畫面無法表現或不宜表現的情況下，聲音就發揮著無可取代的作用。王小帥的電影中只有《極度寒冷》和《扁擔·姑娘》兩部作品使用到旁白，《極度寒冷》中的旁白只出現在開頭和結尾兩處，開頭部分主要是向觀眾介紹齊雷的行為藝術，結尾處則是向觀眾介紹齊雷死亡之后的事情。旁白者的聲音聽起來冷靜克制，又略帶欣賞之情，仿佛把齊雷的整個死亡計劃當成一件藝術來看待，似乎在暗示觀眾老林才是這一切的幕后人物。《扁擔·姑娘》中的旁白來自主人公東子，以他的視角審視同為黃陂老鄉的高平，此人為了實現躋身城里人的夢想，不惜鋌而走險，得罪了黑社會老大，最終命喪黃泉。在老實本分的東子看來，高平就是他們中的異類，對他的所作所為難以理解，因此，導演特意采用旁白作為豐富高平藝術形象的手段。

二、音樂

音樂是一門純粹的情感藝術，雖然沒有具體可感的形象，但卻能最大程度地激發聽者的情緒和情感，因而也是影視創作必不可少的元素之一。電影中的音樂通常有兩種，一種是有源音樂，就是有明確的聲音來源，如畫面中的收音機或電視劇播放出的音樂，人物現場表演發出來的音樂;另一種是無源音樂，顧名思義，觀眾雖然能聽到音樂，但卻看不到聲音的來源，這就是所謂的后期配樂[2]。一般來說，商業性電影更熱衷于使用無源音樂（配樂），以增強影片對觀眾的代入感，而紀實性電影則更多使用有源音樂，目的是為突出作品的紀實風格，如賈樟柯的作品。

筆者發現，王小帥的電影作品在音樂使用上具有兩大特點。首先，有源音樂使用較多，配樂則使用較少。大部分作品都只在序幕和結尾處才使用配樂，更多的時候則是直接采用現場有源音樂，如《冬春的日子》中的畫家小冬躲在自己屋內欣賞前衛的搖滾樂;《扁擔·姑娘》中作為歌手的阮紅經常在夜總會演唱流行歌曲;《青紅》中學校和工廠的廣播里經常響起屬于那個年代的革命歌曲。有源音樂不僅可以突出影片的紀實性，還原人物所處的物質現實環境，還可以增強影片的時代感，把觀眾迅速地帶回到當年的歷史情境中。其次，王小帥電影中的配樂在情感上非常節制，毫無煽情之感，卻讓人感覺悲從中來，如影片《二弟》開頭偷渡者上船出海的那一段，音樂驟然響起，奠定了影片悲情、傷感的基調;《闖入者》幾乎沒有配樂，只有在老鄧回到貴州老廠區的時候，畫面中驟然響起蘇聯歌曲，把人物和觀眾的情緒帶入到那個壓抑的年代;在最新作品《地久天長》中，王小帥對音樂的運用達到了出神入化的地步，以極簡主義的場景音樂營造出沉悶壓抑的悲劇氛圍，筆者認為該片在音樂的使用上超越了王小帥本人以往的作品[3]。之所以會呈現出上述特點與兩個因素有關：其一，王小帥的作品都屬于小成本文藝片，無法聘請大牌音樂人為其配樂，能簡則簡，能省則省;其二，王小帥電影的紀實主義風格和悲劇性主題決定了影片的音樂只能服務于畫面和主題，而不能喧賓奪主。

三、音響

音響也是視聽語言不可或缺的一部分，不僅能為影片增添生活氣息，烘托時代氛圍，同時還豐富了畫面的立體感和空間感[4];首先，音響是電影聲音中除語言之外為影片真實感貢獻最多的聲音元素;其次，音響參與影片場景意境營造，在不知不覺中把場景的情緒傳達給觀眾，進而起到對觀眾的情緒震撼、舒展、撫慰等作用;最后，音響還可以在敘事中起暗示、預示的作用，創造者往往利用音響來加快或減緩影片的敘事節奏。所以說，音響不只是對畫面上出現的事物進行簡單的回應，而是利用聲音對人們的情緒產生控制、刺激作用，并直接成為劇作元素被納入影片的結構中，因而，音響的選擇、使用和安排是電影藝術創作中非常重要的一個環節。

作為紀實主義電影的代表人物，王小帥的電影對音響的運用主要表現在三個方面。

首先，體現在生活真實感的營造上，以《扁擔·姑娘》為例，為了突出影片的地域色彩和真實環境，王小帥采用第六代導演常用的同期錄音技術，忠實地記錄了人物活動環境的背景聲音，例如，東子和越南姑娘坐在小閣樓里，耳邊傳來江上輪船嗚嗚的汽笛聲;高平和東子在夜市上吃飯，周圍是一片噪雜的小販叫賣聲和流浪藝人的凄涼歌聲。《日照重慶》的拍攝地點主要是在重慶這座充滿地域特色的城市，其中，江上輪船的汽笛聲、過江索道穿梭的聲音、麻將館的搓麻將聲音，無不向觀眾展示了一個真實而鮮活的重慶。《闖入者》為了表現主人公老鄧的晚年生活，加入了很多紀實性的環境音響，如晚上看電視的聲音、馬路上的汽車聲、小區樹上的蟬鳴聲等，為的是襯托老鄧的孤獨和無聊。這些都是為了最大可能的追求巴贊紀實美學所倡導的真實原則，而這種做法在習慣于后期配音的商業電影中較為罕見。

其次，音響在王小帥電影中還具有營造時代氛圍的獨特功能。第六代電影人與他們的前輩一個很大的區別就在于，他們的電影始終是著眼于當下現實，關注基層民眾在時代變遷中的日常生活。他的作品喜歡用畫內音響來表現影片強烈的時代感，最典型的做法就是使用廣播和電視聲音。如《冬春的日子》中小春喜歡聽的收音機不斷播放著關于國內政治和經濟改革的新聞，暗示了故事發生的時代背景是在20世紀九十年代初，同時也預示著小春和小東的命運是和整個國家的發展密不可分的。影片《二弟》再次使用了這種手法，影片中屢次出現的電視新聞預示著經濟全球化的浪潮已經來臨，并深刻地影響了國人的生活，海角小鎮上的二弟和他的鄉親們都是這場巨潮裹挾的一粒沙子。同樣的手法在《青紅》中也屢試不爽，開篇一段廣播體操的伴音頃刻間把觀眾拉回到了70年代末那段崢嶸歲月。在影片《我11》中同樣出現了廣播體操的聲音，還有一些革命歌曲，形象地再現了那個年代的時代氛圍。

最后，王小帥電影中的音響還具有極強的表意功能。音響的表意功能主要表現在對人物心理的烘托和對環境氣氛的渲染上，配合畫面共同傳達出藝術作品中的深層意蘊。影片《十七歲的單車》中有一段阿貴送快遞在大街上迷路的場景，周圍是震耳欲聾的鑼鼓聲，還伴隨著汽車警報刺耳的聲音，如此混亂的場面正是此刻阿貴內心慌亂無助的反映。《青紅》的音響運用恰如其分地體現了導演獨具匠心的藝術感，小根在廠房干活，機床轟鳴的嘈雜聲正是他忐忑心情的表現;汽車在狹窄的街道上疾馳，畫外音卻傳來機床緩慢、凝重的沖撞聲，產生了聲畫分立的效果;青紅在離開貴陽之前和好友珍珍道別，彼此靜默無語，只有鐘擺敲打的畫外音急促響起，似乎在提醒她們盡管命運無情，但生活還得繼續，這不僅是個人的悲劇，更是時代的悲劇。《闖入者》在音響的使用上可謂獨到，那讓老鄧心驚肉跳的電話鈴聲和令人毛骨悚然的“嘟嘟”聲就是一個亮點，這鈴聲與“嘟嘟”聲與其說來自看不見的騷擾者，不如說是來自老鄧內心深處的良心控訴，是她內心不安的外在表現。

四、小結

總體來看，王小帥的電影在聲音的使用上帶有鮮明的個人風格，以少為多，極盡克制，無論是人物語言，還是音樂音響，均是如此。這種極簡主義的美學風格，無疑提高了作品的藝術檔次，但卻損害了作品的商業屬性。我們不可能苛求電影導演做到十全十美，在藝術與商業之間做到平衡本來就是一件難事，總要做一個抉擇，毫無疑問，王小帥勇敢地選擇了前者。

參考文獻：

[1]裴和平.王小帥電影中的非戲劇性敘事策略[J].電影文學，2020（7）：75-79.

[2]許南明.電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，2005：370.

[3]楊宣華.《地久天長》音樂審美：簡單，是最豐富的高雅[J].電影評介，2019（7）：7-9.

[4]許南明.電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，2005：385.

[責任編輯：武典]

收稿日期：2021-03-11

基金項目：獲得晉中學院博士科研啟動經費資助。

作者簡介：裴和平，男，晉中學院中文系講師，博士，主要從事戲劇影視文學研究。