探析賈樟柯紀(jì)錄電影的表達(dá)方式

摘要：《海上傳奇》作為2010年世博會官方影片，對于該片導(dǎo)演賈樟柯來說無疑是一道“命題式作文”。 與眾多歷史題材紀(jì)錄片、城市形象宣傳片不同的是，《海上傳奇》無疑尋求著更具特點及審美性的表達(dá)方式。本文將基于藝術(shù)美學(xué)的規(guī)律，從視聽語言、敘事方式等角度進(jìn)行分析，探索影片的表達(dá)方式與表達(dá)策略。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄電影;賈樟柯;口述;視聽語言

中圖分類號：J905文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1672-8122（2021）10-0080-03

一、 歷史的呈現(xiàn)——口述的敘事方式

一座城市，一個世紀(jì)，經(jīng)歷近百年滄桑，歷史的痕跡逐漸褪去，若要通過影片敘述清楚，確非易事。作為強(qiáng)調(diào)“紀(jì)實性”的影片類型，歷史題材的紀(jì)錄電影如何還原、呈現(xiàn)歷史？如何將“陌生化”的過去時空以一種“生命化”的姿態(tài)在當(dāng)下時空呈現(xiàn)？在《海上傳奇》中，賈樟柯選擇以口述歷史的方式呈現(xiàn)，將鏡頭聚焦在鮮活、真實的個體身上，以小見大，講述個人在時代洪流下的種種生命細(xì)節(jié)，從而傳遞出更具“生命化”的歷史信息、思想內(nèi)涵。如賈樟柯所言：“口述史表達(dá)個體在一定時空背景下對社會事件的反應(yīng)，它摒棄了傳統(tǒng)史學(xué)對宏大敘事和因果邏輯的依賴，強(qiáng)調(diào)個體的親身經(jīng)歷和情感感受”[1]。

當(dāng)個體匯聚成極具代表性的集體，18位受訪人物也就被賦予了更深刻的意義?？谑鰵v史的表現(xiàn)形式，讓《海上傳奇》成為了一次創(chuàng)新的探索。為經(jīng)營好影片最大的構(gòu)成部分，拍攝團(tuán)隊最初商議、策劃、訪問了88位同上海發(fā)展有著緊密關(guān)系的人物或他們的后代。然而，若要將所有采訪對象的影像集體呈現(xiàn)，雖有珍貴的歷史價值，但在現(xiàn)有電影產(chǎn)業(yè)的規(guī)則限制下，勢必會面臨困境。其一，若將所有段落全部呈現(xiàn)，影片過于冗長，不利于受眾欣賞;其二，若以碎片化的方式剪輯，將破壞單個內(nèi)容表達(dá)的完整性。因此，導(dǎo)演最終采用選擇的方式，選出極具代表性的18位受訪對象作為該片的核心人物。這些個體化的講述與上海的整體性表現(xiàn)有機(jī)結(jié)合，構(gòu)成了一部厚重、生動的上海歷史，乃至是整個中國近代歷史的微縮。影片中，土生土長的上海人陳丹青，以一口上海方言講述著20世紀(jì)六七十年代及其童年生活的真實圖景;杜美如回憶起父親杜月笙與舊社會“幫會叢生”的往事;紅極一時的“味精大王”張逸云的后人張原孫也為觀眾揭秘了舊上?！吧狭魃鐣钡拿麍?。

從傳播學(xué)原理的角度來看，口述的方式更能體現(xiàn)出大眾傳播中人際傳播的特性，言語間更具真情實感，在《海上傳奇》中，18段口述的匯集亦是從“個人記憶”走向“集體記憶”的過程，其既能在“集體記憶”中探尋個體，又能立足于當(dāng)下豐富的“個人記憶”回望歷史的陳跡。

二、 多維度的表達(dá)——畫面語言的運用

（一）影視片段的移植

在受訪者的主觀陳述之余，《海上傳奇》又以一種相對客觀、冷靜的視角對過去時空進(jìn)行呈現(xiàn)。通過對應(yīng)的劇情片段、紀(jì)錄片片段的植入，從而塑造出更為豐滿的歷史表現(xiàn)空間?？谑鲋猓菍Ρ藭r時空的場景再現(xiàn)，從而引發(fā)觀者的內(nèi)心共鳴與精神思考。

在描繪上海豫園舊時景象與朱黔生的個人遭遇時，賈樟柯引用安東尼奧尼所拍攝的紀(jì)錄片《中國》的片段，以相對客觀的視角呈現(xiàn)了新中國成立后上海乃至全國世俗生活的現(xiàn)狀。結(jié)合當(dāng)時隨同安東尼奧尼拍攝的朱黔生的講述，也在一定程度上向人們展現(xiàn)了彼時國人對《中國》的反應(yīng)，以及帶有時代特征的評判。《海上傳奇》并非拘泥于展現(xiàn)上海城市的繁華璀璨，相反，是以一種思辨的方式去觀看和理解這座城市發(fā)生過的事件。

作為上海最具標(biāo)志性的河流——蘇州河，亦是上海最初形成的發(fā)展中心，其催生了幾乎大半個古代上海。近現(xiàn)代上海“租借”時期，蘇州河同樣見證了這座國際化都市風(fēng)云際會的特有風(fēng)貌。在《海上傳奇》中，導(dǎo)演賈樟柯似乎更愿意將一條河化作整座城市象征。片中，賈樟柯運用與婁燁拍攝的劇情片《蘇州河》中蘇州河景觀時相同的蒙太奇剪輯手法，將1999年至2009年十年間蘇州河的場景先后進(jìn)行呈現(xiàn)，形成比較。以這樣一種對比蒙太奇的方式，表層上展現(xiàn)蘇州河的變遷，內(nèi)涵中折射的是上海這座城市的流動與變化。

（二）訪談場景的設(shè)計

如果每一位受訪者都只是坐在一個固定的演播間接受訪談，其敘述的狀態(tài)與表現(xiàn)力勢必會大幅削弱。因而在《海上傳奇》中，導(dǎo)演為每個受訪者都精心安排了訪談空間，場景遍及兩岸三地。例如，當(dāng)臺灣導(dǎo)演侯孝賢坐在平溪線的老式火車上，講述著拍攝電影《海上花》時的歷程;當(dāng)《小城之春》的主演韋偉坐在香港一間老舊的美發(fā)店里回憶當(dāng)年拍戲的往事;當(dāng)“大躍進(jìn)”時期的全國勞模黃寶妹，一時身處輝煌的蘭心大戲院，一時又置身于廢棄的工廠車間……訪談場景的設(shè)計對于不同人物在各自經(jīng)歷、性格等差異化方面的表現(xiàn)至關(guān)重要，其能夠更好地輔助個人背后所折射的大時代背景下的“歷史感”。而所謂“歷史感”即是在體驗當(dāng)下時空的同時，體驗過去與未來。影片中，講述王佩民之父王孝和因維護(hù)工人利益罷工而遭到國民黨政府槍殺時，賈樟柯將王佩民的口述場景安排在了上海車墩影視基地。當(dāng)身著國民黨軍裝的演員們從民國時期的上海布景中魚貫而過，王佩民也陷入了對其父親所處年代的想象。從最初平和的敘述到情緒逐漸打開，直至情意難平、淚水奪眶而出，背景中民國時期的上海布景與受訪人物始終融匯在一起。而在《海上傳奇》中，諸如此類的設(shè)計不在少數(shù)。導(dǎo)演賈樟柯試圖通過對歷史場景的還原與搭建，把觀眾的思維更進(jìn)一步代入歷史中，通過影像的方式進(jìn)一步講述歷史。

（三）運鏡中體現(xiàn)藝術(shù)美的規(guī)律

《海上傳奇》在運鏡上具有典型的“賈樟柯”風(fēng)格。例如，通過軌道的鋪設(shè)，使攝影機(jī)緩慢、勻速的圍繞主體水平移動。影片中，在針對受訪者口述的場景下，此類運鏡方式運用尤多。

作為一部表現(xiàn)歷史的紀(jì)錄電影，如此的運鏡方式，使畫面既擺脫了單一固定機(jī)位造成的枯燥感，也避免了鏡頭運動過分化，緩慢與沉靜的節(jié)奏下，更具娓娓道來之感，歷史的厚重感也由此產(chǎn)生。同時，這樣的機(jī)位設(shè)定與運鏡方式，使觀眾不但能將目光聚焦在講述者身上，也能在畫面勻速移動的過程中感受到攝影機(jī)的獨立存在。攝影機(jī)正如同一位旁觀者和記錄者，冷靜而客觀地記錄現(xiàn)時場景。從藝術(shù)美學(xué)的規(guī)律上看，作品美的形成，基于陌生化與生命化之間的有機(jī)統(tǒng)一。因而，影片的運鏡設(shè)計似乎更像是賈樟柯的某種有意識的構(gòu)思，即在通過各種形式和內(nèi)容為影片營造“生命化”的同時，也通過攝影機(jī)這一媒介的客觀存在，創(chuàng)造“陌生化”的審美距離。

三、 穿梭在歷史與當(dāng)下——“線索”的引入

演員趙濤在影片中的穿插出現(xiàn)成為片中備受爭議的一個元素。作為片中唯一的專業(yè)演員，她行走在上海的街道、工地、地標(biāo)建筑等畫面，穿插于18位受訪者的講述之間，不免讓觀眾質(zhì)疑其存在的意義和必要性。

以常規(guī)的敘事模式來看，趙濤所飾演的角色似乎可以定性為“三無”，即無姓名、無對白、無故事。但若是放置在《海上傳奇》這樣一部具有厚重的歷史基調(diào)，并由獨立人物的敘述貫穿而成的影片中，或許“三無”的存在就成為一種“合目的性”。趙濤所飾演的角色，更像是一條在“虛實”間游移的“線索”。“虛”者，在于該角色“三無”的特征，其并未同片中任一受訪者及故事元素存在關(guān)聯(lián);“實”者，在于其又是通過一些動作、神態(tài)等符號呼應(yīng)著影片敘事的發(fā)展。

例如，影片中，當(dāng)受訪者韋然講述到母親上官云珠去世的片段時，趙濤所飾演的角色站立在黃浦江岸，經(jīng)受著狂風(fēng)驟雨的拍打，眼神里透露出強(qiáng)烈的悲傷與苦痛。通過如此戲劇化、跨時空的演繹，觀眾得以更加直觀、真切地感受到受訪者彼時的真實遭遇與心理狀態(tài)。

正所謂“距離產(chǎn)生美”。從美學(xué)角度來看，趙濤所扮演的這條具有“線索”價值的“三無”形象無疑是“合目的性”的形象化體現(xiàn)。因而，《海上傳奇》在敘事上的結(jié)構(gòu)連接，并不單純依靠無內(nèi)容的形式化表達(dá)，而是構(gòu)建起了一條與具體內(nèi)容緊密聯(lián)系的、“有血有肉”的線索形象。

同時，通過這樣一種在藝術(shù)時空非生活化的表現(xiàn)方式，塑造了一種帶有陌生化的“串聯(lián)式”人物形象。趙濤所飾演的人物把每一位受訪者的口述內(nèi)容同上海城市這一背景元素有機(jī)地“串聯(lián)”起來，形成了從生命化到陌生化的表達(dá)，既引發(fā)了觀眾對于影片人物敘述的內(nèi)容的想象，也幫助觀眾預(yù)置了一段審美的距離，擺脫了日常生活的困擾，而形成審美態(tài)度。

四、詩意的襯托——聲音的設(shè)計

正如海涅所言：“言語停止的地方，就是音樂開始的地方”?？谑鰵v史的形式總有“言不盡”的時候，而音樂作為一種聽覺直觀藝術(shù)，當(dāng)它與畫面交疊相融，便可以達(dá)到“意無窮”的境界?！逗Ｉ蟼髌妗吠ㄟ^對聲音這一象征型藝術(shù)元素的有機(jī)把握，使其成為敘事的一道橋梁，實現(xiàn)了影片在表現(xiàn)性與超現(xiàn)實之間的跳躍。例如，在影片結(jié)尾處，上海人民廣播電臺的節(jié)目播報聲響起，同時呈現(xiàn)的是當(dāng)代上海社會形形色色的現(xiàn)實場景：從人聲鼎沸的證券交易所到秩序井然的現(xiàn)代辦公高樓，從車水馬龍的外白渡橋到靜默無聲的地鐵車廂。聲畫對立的表現(xiàn)方式，將兩種時空狀態(tài)下的聲音元素融合成一曲“交響曲”，使影片一邊客觀呈現(xiàn)著城市的生活景象，一邊又引領(lǐng)觀眾走向超現(xiàn)實的時空當(dāng)中。

語言是影視作品中不可或缺的關(guān)鍵元素之一。作為紀(jì)錄電影的《海上傳奇》，摒棄傳統(tǒng)紀(jì)錄片慣用的第三人稱解說詞人聲講述，而采用第一人稱口述的形式展開敘事。例如，片中楊杏佛之子楊小佛在講述當(dāng)年父親被特務(wù)暗殺的經(jīng)歷和感受時，通過直接的當(dāng)事人口述，在規(guī)避導(dǎo)演作為第三者添加主觀思維的同時，更大程度上保留了敘事的真實性與可感性。尤其，口述過程中對上海方言的包容，使影片在吳儂軟語間穿行，觀眾得以更深的代入感投入對影片內(nèi)容的思考當(dāng)中。

影片配樂人林強(qiáng)，利用有源音樂與無源音樂的組合，營造出帶有悲憫、滄桑與神秘感的主基調(diào)配樂[2]。縱觀整部影片以娓娓道來的敘述方式呈現(xiàn)如此宏大的歷史題材，這樣的配樂設(shè)計無疑是藝術(shù)美中“合目的性”的體現(xiàn)。為了更進(jìn)一步地增強(qiáng)影片生命化的藝術(shù)表現(xiàn)，片中還適時地植入具有鮮明時代象征的流行音樂文化，如許冠杰的《浪子心聲》、鄧麗君的《雨夜花》等。

五、結(jié)語

正如該片發(fā)行的英文名稱I wish I knew（我多希望知曉）一樣，歷史與當(dāng)下之間往往有著一道鴻溝，無從知曉。而《海上傳奇》正著眼于那些最基本的生活構(gòu)成，拋卻宏大敘事方式，聚焦鮮活個體，并以口述的方式解構(gòu)這座城市。陌生化與生命化之間的矛盾實則是歷史題材創(chuàng)作的莫大難處，《海上傳奇》的敘事表達(dá)形成了將“陌生化”與“生命化”有機(jī)統(tǒng)一的形態(tài)，即在拉近觀眾與影片的心理距離，增強(qiáng)視聽語言感染力的同時，也充分預(yù)置了審美欣賞的距離。

“遺忘了細(xì)節(jié)就是遺忘了全部”，《海上傳奇》以一種探索細(xì)節(jié)、表現(xiàn)細(xì)節(jié)的方式，扶正即將倒塌的“記憶危樓”。這既是《海上傳奇》本身的重要價值，也是作為紀(jì)錄電影承載歷史、承載文化的使命擔(dān)當(dāng)[3]。

參考文獻(xiàn)：

[1]王莉.從紀(jì)錄電影《海上傳奇》看賈樟柯藝術(shù)風(fēng)格[J].安慶師范學(xué)院學(xué)報：社會科學(xué)版，2015（10）：134-135.

[2]閆實.紀(jì)錄電影聲音敘事研究——紀(jì)錄電影《海上傳奇》的聲音設(shè)計及其聲音敘事研究[D].東北師范大學(xué)，2012.

[3]賈樟柯.賈想II——賈樟柯電影手記2008-2016[M].北京：臺海出版社，2018：59-61.

[4]張黔，呂靜平.藝術(shù)美學(xué)導(dǎo)論[M].第2版.北京：北京大學(xué)出版社，2016.

[責(zé)任編輯：武典]

收稿日期：2020-12-25

作者簡介：袁帥，男，新疆藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院碩士研究生，主要從事影視創(chuàng)作研究。