同一歌種的三種不同稱謂辨析
——蠻漢調、蒙漢調、漫瀚調的不同稱謂的命名側重點分析

徐俊東

（河套學院，內蒙古 巴彥淖爾 015000）

一、“蠻漢調”一稱是側重歌種誕生后的最終結果呈現的命名

漢語中的“蠻”字，是漢族人以中原為中心用來指南方異族的、帶有貶義色彩的稱謂。清代，滿族等北方民族用“蠻”字來稱呼長江流域以南的漢族窮苦勞動人民。“蠻”字進入蒙古語中是屬于外來語的成分，是借來的漢語詞匯，用以來稱呼南邊過來的雇工，“蠻漢”一詞就此而產生。

以“蠻漢”命名的山川名也有，在內蒙古和山西、陜西交界的地方有東西走向的山脈被命名為“蠻漢山”，以此山為界也便是塞外和中原之別了。“蠻漢調”的稱謂由來也就是南邊來草原上的漢族雇工的民歌調子。

蒙漢兩族人民的雜居也必然帶來民族文化的交融，兩個民族的民間音樂文化的交融也是必然趨勢，蒙漢民歌交融的社會環境已經形成，產生新的歌種也就不意外了。以蒙古族為主體的草原文化對漢族人的歌種產生了濃厚的興趣，并且是認同的態度，“蠻漢調”名稱的由來大致就是如此了，南來的漢族雇工來到草原受雇于蒙古族的王爺、牧主和富庶的牧民，在勞累之余其娛樂的方式大多是唱起家鄉的歌，以慰藉思鄉之情，此是其一；其二，雇傭的時間久了也學會了蒙古族的曲調，但在蒙古族的語言上不能掌握，故而取其旋律與自身漢族的旋律進行融合后再用漢語歌詞演唱出來，這種歌曲的旋律深受草原人民的喜愛，但又是草原人民所不曾聽聞過的，故而，草原人民直接將其命名為“蠻漢調”。至于這種稱謂是否具有褒貶性已是歷史性的話題，但細細思來，從蒙古族音樂史上看，蒙古族對他族文化的包容性及兼收并蓄的特點，以及最后以多元文化著稱的蒙古族音樂，這種稱謂沒有貶義色彩的，只是命名主體是誰的問題而已。趙宋光先生為趙星先生所著的《蠻漢調研究》（2002年4月第一次印刷）一書中做序時這樣描述蠻漢調稱謂的產生：“有趣的是，歌種的創造者對別人稱之為“蠻漢調”并不表示抗議，而是和氣地認同了。從中是否可以覺察到漢族勞動人民不諱自嘲的幽默感呢？”（《蠻漢調研究》趙星著第4、5頁）

與蒙古族的民歌曲調而言，這時的“蠻漢調”曲調來源有兩類：一是漢族雇工自身帶來的晉陜民歌曲調,如《天下黃河幾十幾道灣》；二是融合蒙古族曲調之后用漢語歌詞演唱的歌曲,如《王愛召》等?！靶U漢調”名稱的誕生是草原人民對草原上“新音樂”文化的認同，他們命名的側重點也側重于這種歌種的最后的生成結果，是從草原文化、草原人民作為主體的角度出發，故而“以誰制造就以誰命名的方式”來加以命名，稱之為“蠻漢調”，這也體現出草原人民對外來文化的包容性與認同性。

二、“蒙漢調”一稱是按照“蒙歌漢唱”旋律“遷移”的方式命名的

“蒙漢調”的命名是上述“蠻漢調”兩種曲調來源中一種曲調來源的命名，即，側重于蒙古族民歌歌詞上的“漢語化”與蒙古族民歌曲調上的“漢族化”。實際上，“蒙歌漢唱”式的歌曲演變分為兩個階段，第一階段是“漢語化”，將蒙古語翻譯為（或直譯或意譯）漢語其旋律不發生變化；第二階段是“漢族化”，歌詞上已是純粹的漢族方言化語言，并且為了適應方言歌詞的需要旋律上也進行了較大的變動，與原來的旋律形成了“母體”與“變體”的關系。如《扎明扎亥》衍變為《打魚劃劃》、《十五歲的姑娘》衍變為《王愛召》、《阿拉騰達日》衍變為《妹妹把真心交給你》等等。

以鄂爾多斯蒙古族短調民歌《扎明扎亥》（歌名是蒙古語的直接漢語“音譯”翻譯為“路旁的”）為例，下面是它的蒙文“母體”歌詞和它的“母體”旋律下的漢語歌詞版，由于歌曲的旋律一樣，現將蒙文歌詞單獨呈現，如圖1所示：

圖1

歌詞大意為：路旁的榆樹即是砍掉以后，它們性格也不會改變；相愛的我們即是分開以后，我們的愛也不會改變。下例是本首歌曲的第二段歌詞的漢譯版本。下例是將蒙文歌詞翻譯成漢語之后版本，兩者之間聯系是旋律不曾改變，兩者之間的區別是蒙語歌詞已被翻譯為漢語歌詞了。

譜例一：

上例說明了“蒙歌漢唱”式的第一個階段——漢語化階段，當然，這個階段也經歷一定的歷史時期，根據1959出版發行的《蒙古族民歌500首》記錄，首先是歌曲名稱的變化，從母體歌名音譯為漢語“扎明扎亥”是第一步，然后，由“扎明扎亥”根據歌曲表現的內容（表現愛情的主題內容）意譯為“還是不相識的好”，這樣一步一步才最后形成以漢族方言為主體，并以漢族生產方式和交通工具來綜合命名，以此為歌曲名稱形成最后的歌名“打魚劃劃”。

第二個階段“漢族化”階段是在“母體”旋律的基礎上進行了詞曲的變化，見上例內蒙古烏拉特前旗地區的民歌《打魚劃劃》，這首歌曲是上例《扎明扎亥》的變體，母體與變體的聯系在于表達以愛情為主題核心思想沒有變；區別在于旋律上以母體版本為框架而進行了“延展式”的變化。歌詞的改變直接導致了旋律的改變，漢語方言的襯詞、疊詞數量的增加是旋律改變第一要素，比如歌詞中的“喲”“咿喲”“呀”“水面面”“海海漫漫”等等，漢語的疊詞構詞手法在蒙古語中是不存在的，語言是制約旋律發展的最重要的要素，這也是變體中的旋律比母體中的旋律復雜的最主要原因。

譜例二：

母體與變體中的旋律基本框架音和起伏走向并未改變，變體是在保留母體框架音的基礎上，根據漢語方言的特點對母體旋律進行了“加花”式的變奏。兩者在曲式結構上的變化，在于樂句的小結數上發生了變化，由原來的四個樂句每句四小節（4+4+4+4）的樂句模式變換到了四個樂句第一、三句四小節，第二、四句三小節（4+3+4+3）的句式結構。上面一個歌曲三次版本的變化，也正是之所以稱之為“蒙漢調”的緣由所在。

三、“漫瀚調”一稱是依據其誕生地準格爾旗的地貌特點命名

據王世一、柳謙、張皇等編著的《漫瀚調》（1993年3月人民音樂出版社出版）一書中解釋其稱謂的由來是蒙古語“芒赫”的音譯，意為沙丘、沙梁、沙漠。漫瀚調也就是沙梁調、沙丘調。這一稱謂是根據歌種產生地準格爾旗的地貌特點給此歌種命名的，因為準格爾旗位于鄂爾多斯高原腹地，溝壑縱橫、丘陵頻起，沙丘迭連，故此有按地貌特點命名一說。

這一種稱謂從曲調由來及其歷史演變和趙星老先生所著的《蠻漢調研究》是一致的，都尊重同一種曲調的歷史發展但名稱不同，這兩種稱謂實則是從蒙漢兩個民族的不同認同點出發的，“蠻漢調”是蒙古族同胞對南來漢族雇工的自創型曲調的認同，屬于這一曲種的早期階段；“漫瀚調”是從漢民族自身出發而命名的，這應該是這一曲種的中后期階段了，南來的漢族雇工及其后代兒孫，在物質生活及經濟來源相對穩定在鄂爾多斯高原一帶后才開始的一種文化自覺的表現。

四、結語

總的說來，這一歌種的三種不同稱謂——蠻漢調、蒙漢調、漫瀚調，其命名側重點與南來漢族人為謀生的遷移活動相關、與曲種本身及蒙漢民族曲調交融的歷史演變進程相關、與物質生活穩定之后的精神文化追求及文化自覺又息息相關，這也就不難理解其有三種名稱稱謂了。