淺析尤恩·烏格羅的繪畫風(fēng)格

彭靖悅

（福州大學(xué) 廈門工藝美術(shù)學(xué)院，福建 廈門 361021）

一、前言

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，英國(guó)的工業(yè)大革命促使西方經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，物質(zhì)上的富足從而使人們更加注重對(duì)精神層面的追求，哲學(xué)和社會(huì)思想的發(fā)展也促進(jìn)著文化與藝術(shù)的更新與創(chuàng)造，處在這樣的時(shí)代背景下，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)涌現(xiàn)出各種文化思潮及藝術(shù)流派，具象寫實(shí)繪畫的地位遭到巨大的撼動(dòng)。諸多畫家逐漸從傳統(tǒng)藝術(shù)中脫離出來(lái)，追求新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，傳統(tǒng)的繪畫技法及藝術(shù)理念在當(dāng)代藝術(shù)的沖擊下，己經(jīng)逐漸趨于邊緣化。在現(xiàn)代主義盛的時(shí)代浪潮下，烏格羅堅(jiān)守以傳統(tǒng)繪畫技法為表現(xiàn)手段，形成其獨(dú)特的繪畫形式語(yǔ)言和特有的藝術(shù)風(fēng)格。

二、烏格羅藝術(shù)風(fēng)格形成的背景

尤恩·烏格羅（Euan Uglow,1932——2001）為二戰(zhàn)后英國(guó)最杰出的畫家之一。他1932年生于英國(guó)倫敦，在1948到1950年間求學(xué)于坎伯威爾的GLC初級(jí)美術(shù)學(xué)院，初級(jí)部主要的學(xué)習(xí)課程有設(shè)計(jì)和建筑素描，在坎伯威爾期間烏格羅獲得了戴維·默里獎(jiǎng)學(xué)金，1951年轉(zhuǎn)入斯萊德美術(shù)學(xué)院。進(jìn)入高中部后，烏格羅對(duì)于圖像的分析已呈現(xiàn)出獨(dú)具個(gè)人色彩的風(fēng)格面貌，他開(kāi)始對(duì)物體與三維空間的關(guān)系進(jìn)行研究。在學(xué)生時(shí)代，烏格羅受到了克勞德·羅杰斯(Claude Rogers)與威廉·科德斯特里姆(William Coldstream)的這兩位藝術(shù)家的影響，他尤其受到了科德斯特里姆的影響。科德斯特里姆在繪畫創(chuàng)作時(shí)有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，對(duì)畫面物體進(jìn)行幾何精度準(zhǔn)確的測(cè)量，這一特點(diǎn)也體現(xiàn)在烏格羅的畫面中。他主要的繪畫創(chuàng)作題材乃至后來(lái)繪畫時(shí)使用的一些技巧，早在他二十歲之前就已初見(jiàn)雛形。

在坎伯維爾學(xué)習(xí)期間，尤恩·烏格羅就曾表露過(guò)對(duì)塞尚繪畫風(fēng)格的追崇。烏格羅曾說(shuō)他的繪畫在很大程度上受到了塞尚的影響。1953年，他曾在意大利生活了一段時(shí)間，之后又游歷歐洲，參觀了巴黎美術(shù)館，館內(nèi)展出塞尚一系列靜物畫作。其中，塞尚的作品《蘋果與橙子》，畫面中蘋果和橙子的組合，雖是簡(jiǎn)單的物體但與三維空間形成一種和諧的關(guān)系，使得畫面中看似普通的帆布都變得更加精致。對(duì)于物體的擺放，桌子的桌布，看似單純的畫面關(guān)系，有時(shí)暗示一個(gè)更宏大的場(chǎng)面。塞尚賦予這些筆觸以微妙的凝聚力與色彩的和諧，在對(duì)象中強(qiáng)化實(shí)在物或日常物的表面現(xiàn)象的同時(shí)，將其筆下的整體轉(zhuǎn)化為一件藝術(shù)品。“一種可以說(shuō)是無(wú)裝飾的塞尚的風(fēng)格的想法已經(jīng)在烏格羅的心中，并表示更欣賞塞尚樸素的表達(dá)。”①烏格羅還受到立體主義的影響，在坎伯韋爾的最后一年，他的老師帕斯莫爾向他傳授了立體派的觀察方法與繪畫方式。

三、烏格羅繪畫藝術(shù)的特點(diǎn)

在藝術(shù)已經(jīng)趨向于多元化、無(wú)中心的時(shí)代，藝術(shù)不再遵循傳統(tǒng)原則，而是具有多元的表現(xiàn)形式。成熟的藝術(shù)家是個(gè)性的、風(fēng)格化的，但也不會(huì)脫離時(shí)代語(yǔ)境。在烏格羅就讀于斯萊德美術(shù)學(xué)院期間，這是他繪畫體系初步形成的階段，烏格羅學(xué)習(xí)并掌握了英國(guó)畫家威廉·孔德斯居姆嚴(yán)謹(jǐn)繪畫的方法。同時(shí)，文藝復(fù)興早期的藝術(shù)準(zhǔn)則與塞尚的繪畫觀也對(duì)烏格羅繪畫體系產(chǎn)生了影響。

（一）畫面中的“痕跡”

在烏格羅的畫面中，觀者可以感受到他對(duì)于繪畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臏?zhǔn)則，這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度體現(xiàn)在他畫作中測(cè)量式的視覺(jué)真實(shí)以及畫面中所留有的測(cè)量痕跡。這種技術(shù)的根源是文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家，皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡經(jīng)常使用的尺寸計(jì)量方法，這是為了確保觀察的精確性和構(gòu)圖的準(zhǔn)確，意大利人稱之為“certezza”。烏格羅不僅在作畫的過(guò)程中不斷地測(cè)量他的畫作，并且對(duì)于畫布的尺寸形狀也有所選擇，畫布的形狀要么是正方形，要么是黃金矩形，要么是精確的根值矩形，這樣做的目的是為了使畫面達(dá)到正確的擴(kuò)大比例。在他看來(lái)，簡(jiǎn)潔和清晰是圖像表達(dá)的固有優(yōu)點(diǎn)，他曾直言:“我喜歡有一個(gè)有序的矩形，一個(gè)理性的形狀”。

烏格羅喜愛(ài)用直尺測(cè)量畫面，測(cè)量后的痕跡并不會(huì)被顏料所覆蓋而是完整保留于畫面中，這種“輔佐線”的痕跡是他的一種標(biāo)簽，也成為識(shí)別他作品的一種符號(hào)。一幅看似簡(jiǎn)單的畫作，實(shí)際上則需要長(zhǎng)時(shí)間的測(cè)量而完成，畫面中所存留的痕跡恰恰體現(xiàn)出了他的觀察方式及創(chuàng)作過(guò)程。這種特征在其畫作《梨》（如圖1所示）有所體現(xiàn)，烏格羅把測(cè)量過(guò)程中的輔助線保留了下來(lái)，可以看到畫面中有些許細(xì)細(xì)長(zhǎng)長(zhǎng)的測(cè)量線，讓觀者仿佛能夠切身體會(huì)到這個(gè)水果在烏格羅創(chuàng)作過(guò)程中，所產(chǎn)生從水分飽滿到干癟的變化，這也是烏格羅畫面所留下的輔助線價(jià)值所在，從而使觀者成為創(chuàng)作過(guò)程中的參與者。誠(chéng)然，畫面中所留有的“線”與烏格羅基于測(cè)量的繪畫手法相關(guān)，但它們也在一定程度上豐富了畫面的空間感，同時(shí)對(duì)畫面的秩序也有著積極的影響。

圖1 《梨》布面油畫13.4cmx10cm1990年

（二）莊嚴(yán)與秩序感

溫克爾曼曾用“髙貴的單純，靜穆的偉大”來(lái)評(píng)價(jià)古希臘的雕塑藝術(shù)，他的這一思想也成為歐洲古典藝術(shù)傳統(tǒng)美學(xué)的重要綱領(lǐng)之一。烏格羅畫面中所體現(xiàn)的完美與和諧，正是源于他在早期風(fēng)格形成階段中對(duì)古希臘藝術(shù)的借鑒和學(xué)習(xí)。烏格羅所呈現(xiàn)的畫面多以單一的對(duì)象為主體物，選擇將物體放置于簡(jiǎn)潔的環(huán)境之中。他熱衷于描繪日常生活中的水果、插著花束的花瓶、窗外遠(yuǎn)山的房屋、坐著或站立的人體模特，雖然描繪的對(duì)象不盡相同但共同之處在于都是放置在空間環(huán)境中的單一對(duì)象，很少能夠在烏格羅的畫面中看到一組或某個(gè)場(chǎng)景性的畫面，他畫面中的這一特點(diǎn)表明其所受到古希臘雕塑藝術(shù)的影響，追求理想和完美的藝術(shù)形式，均衡穩(wěn)定的秩序感。

烏格羅擅長(zhǎng)以三角形的構(gòu)圖及對(duì)稱的構(gòu)圖來(lái)表現(xiàn)對(duì)象，這類構(gòu)圖使他畫面中物體產(chǎn)生穩(wěn)定感及雕塑般的美感，同時(shí)使畫面呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的秩序感。如作品《兩個(gè)梨》（如圖2所示）可以看出烏格羅繪畫的構(gòu)圖特點(diǎn)，以及擅長(zhǎng)運(yùn)用透視法表現(xiàn)二維平面里的三維空間。畫面的中心有一根細(xì)長(zhǎng)的豎線切割畫面，這條中線與微微向右上方傾斜的水平線形成了視覺(jué)上水平豎直的感覺(jué)。畫面中的兩個(gè)梨擺放在同一條水平線上，右邊的黃梨微微向左傾斜，并與畫面中心的輔助線有些許重合。兩個(gè)梨子的果柄一前一后，使畫面增加了些許的趣味性，也制造了一定的空間感。背景以冷色調(diào)為主，更增加了畫面的莊嚴(yán)和秩序感。《靜物畫桃》對(duì)于烏格羅的構(gòu)圖風(fēng)格是一個(gè)非常完美的展示，畫面構(gòu)圖簡(jiǎn)練，畫中的桃子擺放在視覺(jué)的中心點(diǎn)。畫面以暖色調(diào)為主，桌面偏冷的黃綠色和藍(lán)色的墻面相互交疊，與桃子高飽和度的暖色調(diào)形成冷暖的色彩對(duì)比，形成視覺(jué)上的延申，畫家以明度的區(qū)分和色塊的對(duì)比來(lái)表現(xiàn)三維空間里的秩序感。

圖2 《艾利》布面油畫1995-1997年

圖2 《兩個(gè)梨》布面油畫17.2cmx24.2cm1990年 私人收藏

（三）構(gòu)圖中的幾何形式

在抽象表現(xiàn)主義成為新浪潮的時(shí)代，烏格羅并沒(méi)有選擇盲從。相反地，從他的畫面感知，烏格羅在一定程度上受到塞尚“自然主義”風(fēng)格的影響。塞尚對(duì)主題的超然靜觀，源自對(duì)自然的追求，這種追求試圖通過(guò)一種趨近萬(wàn)物的客觀態(tài)度，來(lái)把握自然本身的推動(dòng)力。塞尚追求普桑畫面中的均衡性，比印象派畫家更加注重物象內(nèi)在結(jié)構(gòu)的穩(wěn)性，在他的繪畫體系中萬(wàn)物都將簡(jiǎn)化成本質(zhì)的幾何形體，如圓柱體、圓錐體及球體等，追求視覺(jué)空間上的真實(shí)，他將客觀事物以一種潛在的、更具美感的幾何形式表現(xiàn)出來(lái)。烏格羅在一定程度上繼承了塞尚的藝術(shù)理論體系后再進(jìn)行探索形成自身的繪畫體系，在兩位畫家的作品中可以看到很多相似之處，看出繼承與發(fā)展的軌跡。

烏格羅畫面中的構(gòu)成因素和幾何圖式，是源于其對(duì)塞尚藝術(shù)理念的發(fā)展和再創(chuàng)造。塞尚靜物畫中常以蘋果為表現(xiàn)對(duì)象，烏格羅也熱衷于畫水果，不過(guò)他常以梨作主體物進(jìn)行刻畫，他會(huì)從多種角度觀察與刻畫，直到水果腐爛為止。不僅如此，他還繼承了塞尚所遵循的創(chuàng)作理念——用圓柱體、圓球體、圓椎體來(lái)表現(xiàn)自然。只不過(guò)烏格羅的畫面更加簡(jiǎn)潔，色彩更加明亮，色塊與幾何圖案的混合是烏格羅固定的主題特征，追求幾何形體之間相互組合所產(chǎn)生的美。《艾利》（如圖3所示）描繪了一位站立著的裸體女性，雙手支撐在膝蓋上，三角形的構(gòu)圖使畫面產(chǎn)生構(gòu)圖均衡穩(wěn)定感。女人體的曲線不如畫面上的幾何圖形重要，女人體上堅(jiān)實(shí)的切面，與模特兒身體結(jié)構(gòu)一樣被精確地描繪，微妙的色塊嚴(yán)格地填充在每個(gè)部分，背景被切割成不同大小的幾何圖形，使畫面在幾何切割平面轉(zhuǎn)折下產(chǎn)生三維空間感。

四、烏格羅繪畫的藝術(shù)價(jià)值

康定斯基在《論藝術(shù)的精神》里說(shuō)，“往往內(nèi)斂、沉默的形式最富有表現(xiàn)力。”烏格羅的繪畫作品體現(xiàn)著理性精神，正是對(duì)這句話最好的詮釋。藝術(shù)發(fā)展至今天，不斷地?cái)U(kuò)展著內(nèi)涵與外延，烏格羅并沒(méi)有停止探索，面對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)并不是一味的繼承。從美學(xué)上來(lái)看他吸收了古希臘早期藝術(shù)單純而靜穆美的藝術(shù)理念，以及深受意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)的影響，在烏格羅的身上看到了西方美術(shù)發(fā)展史的縮影，由此可見(jiàn)，烏格羅獨(dú)特繪畫風(fēng)格并不是偶然。正是由于烏格羅對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新，最終形成獨(dú)具代表性的個(gè)人繪畫風(fēng)格。

注釋：

①(英)理查德·肯德?tīng)?凱瑟琳·蘭伯特.Euan Uglow：the complete painting[M].耶魯:耶魯大學(xué)出版社,2007.