家元制度背景下三味線的應用及思考

【摘要】三味線是日本傳統的民族樂器，流派眾多。其發展過程與應用與家元制度的生成背景密不可分。家元制度的生成內在機制對成世流家族三味線的傳承與發展起到非常重要的作用。

【關鍵詞】三味線;成世流家族;家元制度

【中圖分類號】J609? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）36-0097-02

三味線是日本音樂發展史上盲人音樂的主要伴奏樂器，這種盲人音樂對等級的劃分要求十分嚴格，有作職檢校、別當、勾當、座頭、四官的區分。這些盲人音樂家具有特殊的記憶力，使得這門具有魅力的音樂技能得以完整傳承下來，可以說盲人音樂家們對于三味線流派的發展與傳承功不可沒。研究中發現，盲人音樂家為此還成立家元制度，使得這一流派的發展和形成更加完善，彼此之間相互關聯。正是這種家元制度的產生，對成世流三味線的傳承與發展起到了非常重要的作用。

一、三味線的應用與家元制度

（一）三味線的應用。三味線在日本已有近五百年發展歷史，逐漸實現三個體系的發展應用。首先是最初對三味線進行改革的琵琶法師長期表演的說故事。例如：屬于凈琉璃系的義太夫節、一中、河東、常磐津、清元節、新閃流派、說經節、浪曲合并而成的巨大潮流，其特點是朗誦性強。這類藝術形式早期作為木偶劇的劇情說明，多展現歷史題材，以歷史劇為主，所使用的三味線形體較大，演奏形式上除了彈奏以外還會以撥子擊打琴體，營造戲劇化的效果。其次是歌謠，在其繁榮發展下，土歌、長謠、荻江節等流派相繼產生。最后是在歌舞伎中的應用，歌舞伎被稱為日本三大國劇之一，屬于日本江戶時代市井文化的產物，因此它產生于民間，有較好的民眾基礎，同時具有歌舞演故事的特點。在400多年的歷史文化變遷中，吸收了能樂、文樂等一切歌舞和說唱、文學等戲劇因素，其中歌在歌舞伎中一直占有相當的地位，今天所看到的長唄就是在上方長歌和江戶長觀基礎上發展起來的配唱性音樂。

（二）家元制度概述。“家元制度”是以“家元”為核心統領其流派的制度，它以“家元”為最高權威，旗下擁有眾多弟子，由此看來它是一種等級制度。如果“家元”故去，世襲制則由其男性后代（或其養子）來承襲。對于日本家元和家元制度的起源資料中是這樣記載的：家元來自于對特定的專業技能或文化藝術流派的統治權，也就是對該項技能或藝術的資格認證具有絕對的權威權限，這種具有獨占性權力的家元社會文化構成要素形成了家元制度。在日本最早使用“家元”一詞是在正德3年（1713年）的法隆寺所藏的《年會日記》中，文中記錄了元祿2年（1689年）一些日本家族具有向藥師寺、東大寺、法隆寺等寺院派遣少年入寺修行成僧的許可權，這些家族被稱為家元。在日本的茶道、書道、花道、能樂、邦樂、日本舞以及武術、武道中，都有“家元”的存在。日本西山松之助教授認為，家元制度與秘技傳承形成的體系有著極為密切的關系，在長期的發展過程中成立不同的流派。作為統治傳襲體系防止分裂的手段，家元這個詞出現是在元祿二年（1689年），不過家元實體早在日本室町時代就已逐步形成，而到了江戶時代化政期后普遍流傳開來。從社會功能的角度將其劃分，可分成三類：首先是武士門第的家族制度所存在的家元，其次是寺院中所形成的特殊家元，最后是藝術諸流派的家元以及家元制度。其中三味線屬于第三類。關于家元制度的構成，日本西山松之助教授認為：首先，家元將秘技傳給家族中的最高弟子。值得一提的是，單純只是許可傳授的全部權利，是不能完整構成家元制度的，這里必須是完整相傳權。其次，嚴格的等級劃分，弟子們分為直弟子、又弟子、又孫弟子等，從而構成了上下統屬的關系（也就是藝名制度），關于家元與弟子之間的關系，最終都是家元和虛構家族的結合，并非將單獨的技能和許可作為交換原則，而是弟子被授予家元和流姓和名字的一部分，或者是根據主從關系的無限定規范以結合紐帶的方式被統一。家元制度是在日本社會的歷史變遷中形成的獨特的社會制度和文化傳統形式，雖然在近代日本社會中，家元組織越來越衰落，但家元制度的隱性的運作模式卻存在于日本社會經濟的各個領域。例如日本早期的家元制度主要存在于文化藝術行業，到17世紀初，武士的興起也催生了武術流派中的家元制度。18世紀至19世紀，統一后的日本以大阪、京都和東京）為中心逐步發展起來形成町人社會，家元制度在各行各業、各個領域發展迅猛，社會地位日臻穩固，并一直傳承至近現代。

二、家元制度的結構特點

有學者將家元制度視為最重要的非親屬集團，其制度在結構上具有以下特點。首先，家元制度屬于主從縱式結構，弟子對于師父絕對服從，師父決定組織形式的擴充與組合，技藝方面注重口傳心授的“腹藝”，重點在于領會和體悟師傅傳授技藝的精神內核。例如在訓練“鴛鷥”這個劇目時，師父不會做過多的講解，只是手把手教給徒弟，徒弟必須細細體會學來的技藝，并將其轉化為自己獨有的技藝。其次，授予儀式過程是家元制度的第二特征。在弟子掌握一定的技藝之后，可以獲得家元流派的家名和個人藝名，在日語中稱為“名取”。例如：能樂觀世流的關世清和、舞蹈界的花柳流花柳壽輔等等。“名取”的儀式是非常隆重的，在儀式上師傅要贈予印有該流派的物件，并且簽名，印章，作為弟子開展事業的憑證。另一方面來說，證明了該弟子成為所屬流派的正式成員，由此，家元制度的師徒主從關系就這樣確立了。這一關系的確立，標示著師傅將對徒弟永遠的庇護和扶持，徒弟對師傅永遠忠誠，包括對于傳承技藝的忠誠和對師傅教導之恩的回報，可以看作是一種“恩義”基礎上的主從關系，這種關系是家元制度的典型特征，體現在日本傳統技藝的各個門類當中。

再次，家元組織共同遵循的緣約原則是另一個重要概念。許烺光在《比較文明社會論》中提出人在日常生活中有三種最基本的社會要求，即社交、安全和地位。當初期無法達到時，人的本能會在下一個時期渴望達到。而人類文化被看作可以滿足這三個要求的基本方式，家元可以看作處于親屬與國家之間，為了共同的目的，按一定原則締結起來的二次集團，即為緣約原則。緣約原則既有血緣親屬關系，也有契約關系。因此在成世昌太先生所提到的家族世襲制度中可以發現，這樣一種制度，既具有親屬屬性，實際上還具有契約屬性。

三、關于三味線傳承與發展的思考

從以上對家元制度的簡單陳述和概念解析來看，家元制度在日本的文化傳承中具有多層含義和多種功能，從中可以窺見該體系的嚴密性。三味線各個流派正是得益于它的邏輯性和嚴密性繼而得以完整傳承下來。

（一）成世昌太的傳統與創新。成世昌太是當前津輕三味線的優秀代表，在對他的采訪中，經常提到之前在日本的諸多比賽經歷。成世昌太先生戲稱他們的參賽團隊配置是九位中國人和一位日本人組成。在提到帶領學生參加日本民謠會的時，他曾說：在日本的傳統里，非常重視“前輩”，不管比賽里彈得是不是最好，他們都是最厲害的，冠軍往往也就“內定”了。他認為古老傳統限制了很多東西，所以不知道保留傳統究竟好不好。但有著好強個性的他，依然會帶領學生學習三味線。他認為團隊的凝聚力是非常重要的，不希望在團隊的比賽中出現個人能力超越團隊的情況。在他看來，個人表現力應當以集體性為前提，也正是這種凝聚力意識，成世昌太先生不僅是學生們的三味線老師，還是一同參加比賽的選手和伙伴。成世昌太是具有創新精神的音樂人，他以津輕三味線為載體，在繼承傳統的基礎上不斷提出自己的新觀點。他認為，演奏者一定要形成自己的演奏風格，單純繼承傳統是有一定局限性的。在教學中主張轉變教學理念，豐富教學方式， 將傳統的“以心傳心”變為“言傳身教”。通過主動加強與學生互動交流，營造輕松開放的教學環境來提高教學效果。三味線在日本的廣泛發展，形成了獨具日本特色的三味線流派，并能完整將這種風格傳統傳承下來，具有多方面因素，其中這種家元制度的影響力起到原動力的促進作用。

（二）中日傳統與創新的交流與演變。季羨林曾說：“人類是互相依存，相輔相成的，人類各民族各個國家的文化是你中有我，我中有你，是渾然一體的”。在中日音樂的發展史中，我國和日本的音樂交流在兩千多年前就已開始。隋唐時期，日本曾先后派遣五批“遣隋使”和十九批“遣唐使”到我國學習交流，把在中國學習到的先進的文化和我國的優秀音樂技藝帶回日本，從而使我國傳統音樂在日本國土上得以廣泛地流傳，并對日本的音樂產生了很大的影響。現當下，越來越多的人對日本音樂和樂器產生興趣，其中包括三味線，盡管它已成為被中日兩國所“共享”的彈撥樂器，但在近代后由于中日兩國交往減少，日本逐漸尋求適合本國國情的音樂，其音樂已形成另一種獨特風格。三味線在傳到日本后發生了怎樣的變化，如何延續它的傳統？在演奏上與中國的樂器又有著怎樣的不同？這種傳統的延續和多樣的變化又會給人們未來的發展留下怎樣可借鑒的內容？如今在日本，三味線音樂的發展已形成傳統與民族化流行的兩條路徑，但在演奏方法及其理念上仍堅持傳統，因此對其活態傳承的研究，尤其是傳統三味線音樂發展過程的關注，或可在一定程度上解析日本傳統音樂文化傳承方式的內在機制，繼而增強對中國傳統音樂文化傳承與保護的認識與理解。

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作者簡介：段蘊格，女，漢族，云南藝術學院2020級碩士研究生，研究方向：民族音樂學。