陽明心學對徐渭藝術風格的影響

【摘要】 徐渭因直接承學于浙中王門，兼收并蓄王畿、季本二人的學術思想，并融合個人經(jīng)歷、秉性形成其獨樹一幟的繪畫藝術風格與文學創(chuàng)作觀念。其文學藝術與繪畫藝術的創(chuàng)作觀念與藝術風格也存在一定的暗合之處，并在交融與互動中深刻體現(xiàn)出對陽明心學的批判接受。

【關鍵詞】 陽明心學;自然本色論;格物;禪機

【中圖分類號】B248? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2021）37-0036-02

明代書畫家、文學家、戲曲家徐渭，以其蘇世獨立的文學創(chuàng)作觀、獨樹一幟的繪畫藝術風格和不羈個性為人稱道。其涉獵甚廣，可謂全才。文學創(chuàng)作偏愛俗文學，有雜劇《四聲猿》傳世。其繪畫兼收前人精髓并融合書法筆法，近乎于抽象表現(xiàn)主義只求神似的“代草木花卉立言”，傳達不同物事的本色、內(nèi)蘊氣質與精神，開創(chuàng)潑墨大寫意畫派，影響有清一代畫風。徐渭對王陽明及心學思想的推崇、接受與發(fā)展，對其文學與繪畫實踐產(chǎn)生深刻影響。

一、陽明心學與徐渭“自然本色論”

徐渭于二十八歲時受業(yè)于季本，后曾向王畿問學。季本與王畿雖為王學同門，但理論殊異。據(jù)黃宗羲《明儒學案》載，在論述“惕”與“自然”的關系上，季本與王畿存在分歧。王畿認為“天機無安排”[1]，“良知”原本就存在，至于要體悟到即可“不待拘管而自不過其則也。”[2]以自然為體、警惕為自然之用。季本則是從正統(tǒng)理學家視角出發(fā)，“語自然者，必以理為主宰可也”[3]“所要在惕而不在于自然”。徐渭論述“自然”與“惕”二者關系，兼收并蓄王畿、季本二者思想。他雖贊成季本“要在惕”，但“惕”僅能作為追求自然過程中避免墮入虛與浮這類誤區(qū)的一個方式，其目標與崇尚自然的王畿是一致的，去偽求真，追求自然。

徐渭對季本、王畿兩位老師的學術思想有所取舍，對陽明心學選擇性接受與創(chuàng)新發(fā)展。其獨特的自然本色論，對文學創(chuàng)作與繪畫風格產(chǎn)生了深遠影響。徐渭愛好俗文學，撰寫了宋元明清四代，唯一一部研究南戲的專著《南詞敘錄》，在戲曲理論批評方面，徐渭主張“本色”，即戲劇語言應當符合人物的身份，可以使用口語和俗語，利于真實人物塑造。并提倡去除典雅的書面語言——駢語以及過多的修飾。這也深刻地體現(xiàn)其創(chuàng)作實踐中，以徐渭所作的四部雜劇《四聲猿》中的《狂鼓史漁陽三弄》為例，禰衡因擊鼓罵曹而被殺后，受陰間判官的邀請，面對曹操的亡魂再次擊鼓痛罵，痛陳其罪惡。具有濃郁的時代氣息，實際上是借古諷今，抒發(fā)作者因當時奸臣當?shù)勒只靵y，積郁在心間求告無門的憤恨。明徐復祚《曲論·附錄》說：“村老曰：‘余嘗讀《四聲猿》雜劇，其《漁洋三撾》，有為之作也，意氣豪俠，如其為人，誠然杰作。’”[4]曲詞亦遒勁激越，禰衡擊鼓痛陳曹操的罪并且質問，情節(jié)激烈，禰衡即作者之自況也。貼近人物強烈鮮明個性的唱詞，將人物形象刻畫更加惟妙惟肖，徐渭實為以禰衡自況。

雖然徐渭自中年才開始有意識地進行繪畫創(chuàng)作，但他對大寫意畫的發(fā)展具有重要貢獻，把文同、蘇軾以來的文人畫推到了一個新的階段，開辟了一個筆墨縱橫、氣勢磅礴的水墨大寫意畫體系。[5]并開創(chuàng)了“潑墨大寫意畫派”。其以花卉見長，風格豪放，只求神似，無不展現(xiàn)著他追求自然本色的創(chuàng)作態(tài)度。例如徐渭的代表作《墨葡萄圖》，鮮明體現(xiàn)出徐渭大寫意花卉的繪畫風格。看似即興而作，形象生動地描繪出葡萄碩果累累，遒勁豪放。徐渭也曾作詩，簡介闡發(fā)其繪畫中追求描繪自然本色的主張：“我昔畫尺鱗，人問此何魚。我亦不能答，張癲狂草書。”[6]其濃淡徐疾的、富有變化的筆墨間也展現(xiàn)出不同事物其各自的特點，肆意揮灑，使人猶如身臨其前，感受到不同物事不同的自然本色、內(nèi)蘊氣質與精神。

二、格物精神、禪機與個性的渾融

張岱評徐渭畫“昔人謂維摩詰之詩，詩中有畫;摩詰之畫，畫中有詩。余謂青藤之書，書中有畫;青藤之畫，畫中有書。”[7]徐渭作品屬典型的文人畫，題材與構圖無不體現(xiàn)著禪機與陽明心學格物精神的渾融。在陽明心學“心外無物”中，物是人內(nèi)心意識的對象。“物”在心里而不在心外。徐渭的書法造詣很高，技法純熟，靈活多變，縱橫跌宕的筆法大刀闊斧，雄肆豪放。其深厚的書法功底，對中年后進行繪畫創(chuàng)作頗有助益。徐渭的潑墨寫意畫作，不求形似求神似，構圖與技法意在展現(xiàn)不同物事其外在與畫家賦予其獨特內(nèi)蘊與氣質，體現(xiàn)了中國人獨特的造型觀和境界觀，有些畫作亦反映出對人生的深刻思考。大寫意畫創(chuàng)作蘊含著畫家的精神氣質，畫的是畫家心中的物事，因而只求神似，是在高度忘我之間繪就的大氣磅礴的藝術。

如徐渭畫作《梅花蕉葉圖》，屬大寫意風格作品，運用草書筆法將梅花與芭蕉、石共畫于暮色雪景中，并且題畫詩云：“芭蕉伴梅花，此是王維畫”。采用半邊式構圖，畫面簡潔，僅有梅、芭蕉、石。留白產(chǎn)生了筆墨所不能企及的意境，讓畫面虛實對比變得更加強烈。唐代王維《袁安臥雪圖》中也曾畫雪里芭蕉，突出一種禪機，使得雪的清寒與芭蕉的心空構成畫面的宗教底蘊。沈括的《夢溪筆談》引用張彥遠的話評價王維：“王維畫物，不問四時，桃杏蓉蓮，同畫一景。”[8]高士袁安在大雪中忍著饑餓而不打擾和他一樣貧窮饑餓且在忙碌的人們。大雪多落于北方寒地，芭蕉則長于南方熱帶，梅花也大多出現(xiàn)在江南一帶。梅花的一條枝干直指暮色空中，另一條枝干低垂與芭蕉葉交映。沉淪下僚的徐渭，人生失意、郁郁不得志，但是品行高潔，梅花暗喻高士生活清貧但有操守。晉陶潛《詠貧士七首》之五：“袁安困積雪，貌然不可干。”[9]此畫也可理解為徐渭向王維的致意、與袁安的共勉。徐渭有意識地進行繪畫創(chuàng)作始于中年，或為尋求自我解脫、自我消解，雖然被徐渭自稱“戲抹”，然而在寫意中以水墨繪之，生動的傳達出了梅花的傲寒堅貞秉性、芭蕉空靈氣韻。他畫的并不是現(xiàn)實之中生長在一起的梅花和芭蕉，而是建立在過往對現(xiàn)實存在事物與繪畫作品觀照而形成的畫家心中的形象，因此兩種本不應該出現(xiàn)在同一個季節(jié)的植物即使共畫也無妨。繪畫的構圖與選材，無不體現(xiàn)著對主體精神的弘揚的陽明心學在徐渭的思想中留下了深刻的烙印。

徐渭的大寫意畫作，接受了陽明心學的格物精神并將其付諸創(chuàng)作實踐。與那些描繪精致的花鳥畫、潛心構圖的小品需要秉持格物精神而進行細致入微地觀察刻畫不同，徐渭的繪畫雖同為文人畫，也是基于格物精神首先必須在對不同題材事物進行細致觀察，但其側重于生動傳達出不同事物其獨有的、與畫家賦予其的秉性和氣韻。

徐渭中晚年的詩歌個性色彩濃郁，重在表現(xiàn)內(nèi)心的壓抑與痛苦，以及對荒誕現(xiàn)實的反抗。表現(xiàn)手法多借鑒李賀、韓愈等中唐詩人，趨向險怪瑰詭，后自謂詩風“頹放”。這種具有起伏跌宕的風格更能夠表現(xiàn)詩人不平的心態(tài)。他筆下的險峰怪石、鬼怪野獸，形成了一個個奇異怪誕的藝術世界。如《天目獅子巖》：“一岫插天目，宛爾怒猊獰，老釋據(jù)其口，黃冠復來爭。”[10]融合詩人獨特的想象，描繪出兩座怒目猙獰的獅子巖;又如《白牝蛟兩首》：“寶山門外白蛟宮，獨處千年不嫁雄，頓頓淄涎垂燕子，殷殷霹靂懶吳公。”[11]則是結合了傳奇故事，為詩歌增添了一種魔幻色彩。世事變幻無常、人生失意令其更能體會命運舛錯與世道的荒誕與艱難，以鬼怪妖魔入詩，陰暗凄冷，打破了正統(tǒng)詩歌“溫柔敦厚”之美，險怪的山石景色也變得更加夸張駭人，令其郁積在心中深沉的痛苦與苦悶噴薄而出。

徐渭在陽明心學學術思想中領悟了生命的本真，并追求本色，展露性情;師從季本、王畿，對二人秉持的心學思想中一些重要概念選擇性接受并發(fā)展，形成了“自然本色論”，并高度顯化于其俗文學作品與大寫意繪畫之中。在他的繪畫作品中，其深厚的書法功底對繪畫產(chǎn)生了影響，同時他也實現(xiàn)了格物精神與個人精神氣質與禪機的渾融，進而在文學藝術與繪畫藝術領域展現(xiàn)出獨特的藝術風格。

參考文獻：

[1]王畿.王畿集[M].南京：鳳凰出版社，2007.

[2]黃宗羲，沈芝盈.明儒學案[M].北京：中華書局，1985.

[3]黃宗羲，沈芝盈.明儒學案[M].北京：中華書局，1985.

[4]徐復祚.中國古典戲曲論著集成[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

[5]任軍偉.中國畫研究叢書·書畫同源·徐渭[M].北京：榮寶齋出版社，2013.

[6]徐渭.徐渭集[M].北京：中華書局，1983.

[7]張岱.姚寰文集[M].湖南：岳麓書社，1985.

[8]沈括著，諸雨辰譯注.夢溪筆談[M].北京：中華書局，2016.

[9]陶潛.陶淵明集校箋[M].上海：上海古籍出版社，2019.

[10]徐渭.徐渭集[M].北京：中華書局，1983.

[11]徐渭.徐渭集[M].北京：中華書局，1983.

作者簡介：姜潔，女，遼寧師范大學在讀碩士。研究方向：中國古代文學、認知詩學。