離經叛道

摘要：貢布里希說：“低手庸才試圖循規蹈矩卻一無所獲，而藝術大師離經叛道卻能獲得一種前所未聞的新的和諧。”縱觀中國美術史，名垂青史的藝術家同樣也不是墨守陳規的。在當今復雜的社會環境中，中國畫需要找準定位才能生存在新時代語境中。

關鍵詞：中國畫;離經叛道;創新;新時代語境

“實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。”貢布里希在《藝術的故事》的導論里就提出了這樣一個觀點，在之后的文章中，語言文字間也能透露這種信息：藝術作品的優劣完全取決于創作出它的藝術家。

縱觀中國美術史，就會發現，名垂青史的藝術家都不是墨守陳規的.中國畫的題材是一個慢慢豐富的過程;主題的三大轉折點，其一在顧愷之，其二在宗炳，另一個在董源。中國畫的藝術語言在歷史的長河中，有展子虔、王維這樣引領潮流的離經叛道者。

東晉顧愷之為“六朝三杰”之一，他的《洛神賦圖》等《女史箴圖》都得到了古今極高的評價，他的“傳神”理念不僅直接促成謝赫六法的形成，還對中國畫創作主題影響至今，這是他離經叛道的表現，他沒有和普通畫者一樣，按部就班地畫畫，轉而思考怎樣能讓畫面更生動和諧。他注意到眼睛描繪的傳神作用，也十分重視眼睛與周圍事物以及眼睛與四肢動態和面部表情的關系，提出了“悟對通神”的理論，也提出“四體妍媸本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”。在人物畫的創作過程中，他從對人物表現的需要，聯想到對人物所處環境的描繪，強調通過“遷想妙得”來烘托人物的神情。

南朝劉宋宗炳的貢獻，體現在山水畫上。當時山水畫還處于萌芽階段，他在《畫山水序》中提出了“臥以游之”、“山水以形媚道”等，奠定了中國山水畫最基本的特征和本質，這既是中國山水畫理論的起點和基礎，也是最早將老莊道家思想貫徹到畫論中的文章，使山水畫沿著精神化的道路發展下去。所以宗炳的理論對山水畫，后期乃至于文人畫的主題有深刻影響。

隋唐時期山水畫獨立分科，所以山水畫就形成了兩種面貌，一種是以展子虔為開端的青綠山水，另一種是以王維為始祖的水墨山水。展子虔，歷經北齊、北周、隋三朝，在山水畫獨立發展，趨于成熟之時，他創作的《游春圖》轟動一時。這種用青綠勾填法描寫山川人物，樹木直接用粉點染，體現出他拙樸而真切的描繪自然景色的能力，色彩鮮艷而富有裝飾意味。隨后李思訓、李昭道又把其技法發揚光大，所以展子虔創立的青綠山水豐富了中國畫藝術語言是不可否認的。隨后唐朝的王維又有了“離經叛道”的創新，采用“破墨”的山水技法，發展了山水畫的筆墨意境。蘇軾評價他“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”，他創造了以詩入畫的簡淡抒情意境，創造了純粹的水墨山水形式。

至五代，董源的山水畫“水墨類王維，著色如李思訓”，但是在主題上，他又將王維的簡淡抒情進一步發展，創造出“平淡天真”的風格，對元明以后的山水產生重大影響，直接影響到文人畫的主題特征，后來不僅僅局限于山水，也體現在花鳥、人物畫中。他在藝術語言上也有創新，皴擦點染并用，創造了披麻皴和點子皴等表現方法，具有革新精神。北宋米芾，極度推崇董源，在確立“平淡天真”風格的基礎上，發展了新的水墨山水表現方法，與其子共同創造了“米點山水”，開創文人畫的新局面。

其實中國“離經叛道”的藝術家還有很多很多，例如李公麟有白描畫法，梁楷有減筆畫法，倪瓚自創折帶皴，曾鯨創造了墨骨畫法，徐悲鴻將國畫技法與西方技法相結合等等，歷朝歷代，中國畫都一直在革新，世界也一直需要離經叛道的藝術家。

王小波曾經提到過一個概念，叫“偉大一族”，他說“偉大一族”是想要開創偉大事業的人。應用于藝術，便是在定義“離經叛道”的藝術家，只有創新才能走出自己的藝術道路。對比于今日，這便是要提醒當代藝術工作者，應以開創自己的藝術天地為己任。王小波已預見了，有夢想簡單，但堅持夢想卻很難。但不管怎么說，世界上還總存在這樣一批人——準備夢想，準備為夢想工作。

作為國畫專業的學生，我不禁要思考，在國畫這個領域中，如何去做“偉大一族”？

那么首要目標，是要認清當今中國畫創作的情勢和趨向，找準自己的定位，才好進一步的創新。當今中國畫壇還是處在一個比較混亂的時期，不像宋朝時院體工筆畫一家獨大，文人花鳥只占小部分，也不像元朝時文人山水畫占主流等等。現在的情勢，就是國畫處于傳統與現代的岔路口，有的畫家說應秉承傳統，有的畫家說應積極吸收西方的繪畫養分。在國畫創作趨勢上，也與情勢呼應。在這一點上，我覺得郎紹君先生歸類比較全，大抵有以下幾種類型：一是傳統型，就是依舊按照傳統規范作畫的畫家，這一群體的隊伍越來越小。二是新文人寫意型，即是指在形式上像古典模式復歸，在內容上則表達某種現代情思的這樣一群畫家。三是融合描寫型，即融合西畫的寫實方法以改造中國傳統繪畫，這是“五四”以來，以徐悲鴻為代表的一條始終居于主潮地位的路線。其實從繪畫類高考中用素描、色彩及速寫這三大類考試科目選拔藝術類人才，就是這一類型巨大影響力的體現。但是這一類型中，每個人中西方融合的程度不一樣，比如羅寒蕾的工筆人物就趨向于超寫實型，而像李可染這一類畫家在結合了西畫技巧后，又回歸于傳統繪畫了。第四類就是脫離筆墨型，這一大類主要就是放棄了中國繪畫立腳之根本——筆墨，而采用色彩去表現形體，在這其中有林風眠、吳冠中這類，還有連筆都不用的這一類，就用揉紙、拓印、噴、灑等方法作畫，這類有趨向于雜技的危險，我認為這有異化的危險。

在這四類中，我個人更偏向于第一類，我選擇傳統型，是因為我認為應當有人站出來為傳統中國畫發聲，正如我在前文所說，中國畫一直在發展，一直有離經叛道的藝術家在為傳統中國畫注入新鮮血液。傳統型不是墨守陳規，完全照搬以前的東西，而是對西方的藝術小部分地選擇吸收，大部分還是會用中國畫的筆墨技法，畫面還是能體現出平淡天真的主題。吳昌碩、齊白石、黃賓虹等人就是典型的傳統型藝術家，但他們同樣名垂青史。吳昌碩將詩書畫印的結合發揮到了高潮;齊白石將傳統文人意趣與民間風俗有機結合了起來，他的畫面能夠雅俗共賞;黃賓虹將傳統的筆墨又引向了高潮，同時又加入了現代的審美。

貢布里希說：“低手庸才試圖循規蹈矩卻一無所獲，而藝術大師離經叛道卻能獲得一種前所未聞的新的和諧。”那么我的理想便是做一名離經叛道的藝術家罷。

參考文獻：

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[5]謝巍.中國畫學著作考錄[M].上海：上海書畫出版社，1998年7月.

作者簡介：孫楠，女，漢族，江蘇宿遷人，研究生在讀，就讀于南京師范大學，研究方向：中國畫。