從鋼琴伴奏到藝術(shù)指導的路有多遠

文/ 王 蕾

當歌聲曼妙的歌唱家身著華服走上舞臺，吸引了所有觀眾的目光和掌聲時，是否有觀眾真正仔細關(guān)注到她身后那低調(diào)、默默無聞的鋼琴伴奏？

當歌劇演員在舞臺上肆意揮灑金屬般的嗓音，樂池中的指揮和樂隊將復(fù)雜的樂隊動機不斷推向觀眾席時，是否有觀眾意識到在這場歌劇演出背后，曾有藝術(shù)指導夜以繼日地在鋼琴旁與歌者合作、調(diào)整？

當鋼琴家在舞臺中央彈奏李斯特、肖邦、普羅科菲耶夫的一首首華美的鋼琴作品時，又是否有觀眾意識到，還有另外一些鋼琴家選擇了成為合作鋼琴家（collaborative pianist），或是藝術(shù)指導（coach）？他們勤勤懇懇，服務(wù)他人；他們甘為綠葉，映襯紅花；他們默默守護，深藏功名；他們用自己的獨特品質(zhì)，走出了一條與眾不同的藝術(shù)之路。

英國著名合作鋼琴家杰拉德·摩爾（Gerald Moore）在他的錄音節(jié)目“問心無愧的鋼琴伴奏”中說：“我們的思想遠高于費用等世俗之物……但我仍希望人們意識到我們是多么重要，盡管他們看上去弱不禁風、靦腆羞澀、不露圭角，以至于人們認為他們在臺上只是跟著歌者彈完而已，實際上他們還有很多重任。”

隨著中國音樂事業(yè)的蓬勃發(fā)展，音樂會和歌劇演出市場蒸蒸日上，鋼琴伴奏也逐步與鋼琴獨奏專業(yè)分離，在藝術(shù)院校和音樂學院中成立了專門的藝術(shù)指導專業(yè)。筆者在高校擔任了十余年的藝術(shù)指導教學工作，也曾參與排演多部歌劇，對藝術(shù)指導有了許多更深刻的體悟，本文試從藝術(shù)指導的工作內(nèi)容、自我認知等角度向讀者分享一些個人感受。

工作內(nèi)容

通常而言，藝術(shù)指導應(yīng)該具備強大的視奏能力，并能夠?qū)ψ髌愤M行綜合性的分析，對歌詞進行語言糾正，能夠把握音樂風格和調(diào)動歌者或演奏者的情緒以提高音樂表現(xiàn)力。根據(jù)工作方向，一般分為聲樂和管弦樂藝術(shù)指導兩大類，而聲樂藝術(shù)指導又根據(jù)工作內(nèi)容細分為歌劇藝術(shù)指導和藝術(shù)歌曲藝術(shù)指導。

歷史悠久、運營規(guī)范的歌劇院，如大都會歌劇院、斯卡拉歌劇院、科文特花園皇家歌劇院等，都已形成了一整套流程規(guī)范、分工明確、體系成熟的運作機制。歌劇藝術(shù)指導則是這一運作體系中的重要組成部分，他們不僅能夠大幅提高歌劇排演效率，還能夠為歌劇院節(jié)省相當一筆樂隊成本。他們工作的主要內(nèi)容就是在正式的歌劇排練之前，指導各位歌劇演員掌握作品的整體風格，熟練演唱作品，使樂隊彩排的效率大幅提高。在這個過程中，歌劇藝術(shù)指導實際上擔任了助理指揮的角色。這個職位要具備極強的總譜閱讀和視奏能力，熟悉劇目，同時還需要了解不同語言的吐字歸音。通常至少熟練掌握兩門歌劇常用語言，例如：意大利語、法語、德語、俄語等。因此許多歌劇藝術(shù)指導都曾有指揮專業(yè)背景，當今歌劇院舞臺上許多重量級指揮都是從歌劇藝術(shù)指導做起的，如安東尼奧·帕帕諾（Antonio Pappano）、克里斯蒂安·蒂勒曼（Christian Thielemann）等。

藝術(shù)歌曲的藝術(shù)指導通常是以室內(nèi)樂合作者的身份出現(xiàn)在舞臺上，因為藝術(shù)歌曲實際上并沒有伴奏這一概念，不論是舒伯特、舒曼，還是勃拉姆斯、德彪西，這些藝術(shù)歌曲領(lǐng)域的杰出作曲家通常都是鋼琴獨奏作品的優(yōu)秀創(chuàng)作者，他們在構(gòu)思藝術(shù)歌曲時必然會賦予鋼琴聲部相當?shù)姆至俊Ｒ虼耍撉俾暡颗c歌唱聲部是平等的關(guān)系，類似于重奏的合作關(guān)系，鋼琴聲部絕非簡單的伴奏。這類藝術(shù)指導既需要具有很高的鋼琴演奏水平，同時要有極好的文學修養(yǎng)和語言能力，鑒于藝術(shù)歌曲的歌詞絕大部分都是詩歌，這就需要藝術(shù)指導有一定的文學造詣。

因此近年來，鋼琴伴奏這個稱呼逐漸被藝術(shù)指導所替代，2018年英國皇家音樂學院直接將“鋼琴伴奏”碩士學位改為了“合作鋼琴家”碩士學位。但是，優(yōu)秀的藝術(shù)指導就只是需要上述這些技能嗎？

自我能力

藝術(shù)指導應(yīng)該具有更為清晰和全面的自我認知。我們不是從屬，或者是“贈品”。有一位德國的歌劇院院長在新員工培訓致辭時強調(diào)“音樂就是合作”（Musik ist Zusammenarbeit）。

在歌劇院的工作中，歌劇藝術(shù)指導是音樂總監(jiān)（通常是指揮）與歌劇演員之間的橋梁，起到承上啟下的作用。與指揮的密切合作要求一名合格的歌劇藝術(shù)指導第一時間掌握指揮要求的力度、速度、情感與風格，并能夠?qū)ψV面中的微小細節(jié)處理與指揮交換意見，最終達成共識。可以說歌劇藝術(shù)指導不僅服務(wù)于歌者，更是指揮的協(xié)助者。在之后的排練中藝術(shù)指導要將這些指揮的要求和細節(jié)一一向歌手傳達，并且在單獨排練時指導歌者完成指揮的要求，使得接下來的正式排練能夠事半功倍。

由此可見作為一名歌劇藝術(shù)指導除了上述的視奏、縮譜、分析、演奏能力外，還要具備準確捕捉傳達信息的能力以及良好的溝通能力，這都是合格的藝術(shù)指導不可或缺的。

不同于歌劇藝術(shù)指導與指揮的上下級關(guān)系，藝術(shù)歌曲藝術(shù)指導與歌者的合作更為平等。相較于歌劇藝術(shù)指導，他們擁有更大的話語權(quán)，而不像歌劇藝術(shù)指導那樣只是參與排練，聽從指揮的吩咐。他們與歌者一樣是舞臺上的表演者，這讓他們不得不更嚴肅地對待自己的表演。因此，這要求他們具有專業(yè)的演奏技巧，不同于大多歌劇藝術(shù)指導有指揮專業(yè)背景，藝術(shù)歌曲藝術(shù)指導往往具有更扎實的鋼琴演奏功底。同時，這種話語權(quán)的提升，讓他們更多地參與到了作品的詮釋中，形成了更具自身特點的藝術(shù)風格。

但是，藝術(shù)指導之路是不是走到這一步就結(jié)束了呢？盡管我們觸及了技術(shù)和合作兩個方面，但是藝術(shù)指導還需要有某些不可言說的“第六感”。正如著名的蘇格蘭合作鋼琴家伊恩·伯恩賽德（Iain Burnside）所說：“藝術(shù)指導必須內(nèi)置‘音樂雷達’，適應(yīng)歌者的氣息，熟悉他們氣息的長度，知道什么時候他們可能會遇到麻煩。這是一項十分隱秘、感性的工作，需要全神貫注地聆聽歌者的氣息。”優(yōu)秀的藝術(shù)指導往往能夠預(yù)判歌者什么時候會忘詞，什么時候會搶拍，甚至什么時候會跳過一整段。美國鋼琴家馬丁·卡茨（Martin Katz）曾回憶自己拯救一位演唱理查·施特勞斯藝術(shù)歌曲的女高音，她從第3小節(jié)直接跳到了第38小節(jié)，只是因為這兩處聽起來有點像。卡茨很快找到了她跳轉(zhuǎn)的位置，并了無痕跡地掩蓋了錯誤，讓歌者免于尷尬。

藝術(shù)指導與某位歌者合作得越多，就越能從歌者的肢體語言中看出他（她）的意圖，預(yù)判歌者的氣口并適當調(diào)整速度，或者預(yù)判歌者可能忘詞并適當提示歌詞，預(yù)判歌者的體能，并適當?shù)卦黾忧g間隔讓歌者適當休息，這些只能算是藝術(shù)指導的常規(guī)。優(yōu)秀的藝術(shù)指導還能夠敏銳地洞察歌者的心態(tài)和情緒，并予以回饋。比如，洞察歌者的舞臺緊張，并用眼神和音樂予以鼓勵，洞察歌者受到觀眾影響心態(tài)產(chǎn)生波動，并用鋼琴聲將歌者的注意力重新集中到音樂上。

以上種種就是我二十年來從一個鋼琴系學生到藝術(shù)指導轉(zhuǎn)變的一些淺顯感受。生命還長，未來肯定還有更多的理解和感悟。藝術(shù)指導是一門復(fù)雜而精妙的行當，生活中并不需要那么多的音樂會鋼琴家，更多人可能會投身于藝術(shù)指導或者教學崗位，藝術(shù)指導到底需要哪些素質(zhì)或能力？希望這篇小文能夠大概給大家描繪下這個低調(diào)但又不簡單的行當?shù)膱?zhí)業(yè)概況。事了拂衣去，深藏身與名。