淺析王原祁?《輞川圖卷》的六法表現(xiàn)及后世影響

郭輝瑩

泉州幼兒師范高等專科學(xué)校，福建 泉州 362000

王原祁作為“清初四王”之一，其著名畫作《輞川圖卷》集仿傳統(tǒng)繪畫與脫古之大成。王原祁的一生專心習(xí)畫，秉承祖父王時(shí)敏的畫法，尤其喜歡臨黃公望的畫法中筆墨渲染、線條堆疊之技法與意境相融之思想，筆墨痕跡布滿山水，畫風(fēng)中年秀潤(rùn)，晚年蒼渾。學(xué)者蔡星儀指出，不少人認(rèn)為他只是摹古，那是諸家沒有洞悉其畫，然而若是剖析便發(fā)現(xiàn)他只是摹古人之氣，得古人之神，再加以獨(dú)創(chuàng)成自己獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格[1]?！吨袊?guó)繪畫史》指出評(píng)析繪畫作品要“間與講析六法之要，古今異同之辨”[2]。本文以《輞川圖卷》為例，深入解析王原祁的六法表現(xiàn)及對(duì)后世的影響。

一、王原祁《輞川圖卷》概述

（一）作為清初四王之一的王原祁

王原祁，公元1642年生于江蘇太倉，字茂晶，號(hào)麓臺(tái)，又號(hào)石師道人，是“清初四王”“婁東派”畫家之一。其山水畫可分為三個(gè)階段：第一個(gè)階段以習(xí)祖父王時(shí)敏的畫風(fēng)、摹古人之畫為主；第二階段為中年時(shí)期，其技法完善，個(gè)人畫風(fēng)初顯，同時(shí)以摹習(xí)黃公望之法為主；第三階段是晚年期，此時(shí)筆墨蒼勁，成熟老練，秦祖永稱其“晚年蒼渾”。要仿元筆，須透宋法。王原祁景仰前人的筆墨技法，通過消化與吸收，汲取古人繪畫之精華。他并沒有被傳統(tǒng)的規(guī)矩、筆墨、技法所禁錮，而是在繼承古人傳統(tǒng)之精華的基礎(chǔ)上，以古為今用的獨(dú)創(chuàng)視角進(jìn)行創(chuàng)作。王原祁摹古目的在于取各家之法，兼各家之長(zhǎng)，融會(huì)貫通，從而形成個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

（二）《輞川圖卷》的主要內(nèi)容

“輞川”集中了文人們對(duì)于私家莊園的向往，文人們希望得到自己的園中點(diǎn)綴出“輞川”的色彩，《輞川圖卷》充分顯示了文人的生活模式，在畫史上具有重要的地位。王原祁基于王維的《輞川別業(yè)詩》、摹習(xí)王維的《輞川圖》,歷時(shí)9個(gè)月完成了長(zhǎng)5米多的《輞川圖卷》，現(xiàn)被大都會(huì)博物館藏。

王原祁認(rèn)為王維的《輞川圖》是王蒙與黃公望書法的融合，不被規(guī)矩、傳統(tǒng)技法與筆墨所束縛，將力量磅礴的輪廓加以非常的筆觸肌理相融，相得益彰，因此在其自己創(chuàng)作的《輞川圖卷》中，王原祁采用王維的《輞川別業(yè)詩》為引、長(zhǎng)題款為終，字畫相融。在此幅巨作中，畫卷的開頭用王維的《輞川別業(yè)詩》作為起點(diǎn)，引出主峰圖景。房舍人物，交輝相映，描畫出輞川的景物。在畫卷結(jié)尾，運(yùn)用很長(zhǎng)的題款，表達(dá)創(chuàng)作者的創(chuàng)作的原因及方法：“寄翁老先生論交已久，三年前擬盧鴻《草堂圖》即擬訂為《輞川》長(zhǎng)卷，以未見粉本不敢妄擬，客秋偶見行世石刻，并取集中詩參考以我意自成。”

二、《輞川圖卷》的“六法”表現(xiàn)

“六法”是對(duì)我國(guó)古代繪畫實(shí)路的系統(tǒng)總結(jié)。畫家謝赫在其著作《古畫品錄》中歸納出品評(píng)繪畫的六條標(biāo)準(zhǔn)：應(yīng)物象形、經(jīng)營(yíng)位置、骨法用筆、隨類賦彩、傳移模寫、氣韻生動(dòng)，后世稱之為“六法”。

（一）應(yīng)物象形

應(yīng)物象形，即畫家要描繪的事物與其要反映的對(duì)象、思想形似?！跋蟆倍酁橐庀螅瑧?yīng)著物體引出意象，表達(dá)出畫作內(nèi)在和外在的聯(lián)系。王維曾說：“凡畫山水，意在筆先”。王原祁以獨(dú)有的方式展現(xiàn)出對(duì)于傳統(tǒng)、相宜的空間結(jié)構(gòu)的屏絕，均對(duì)于臆造的形式結(jié)構(gòu)予以贊許。王原祁是通過臨摹王維的畫從而體會(huì)他所追求的“隱逸”之境，套用古人的心法，斟酌古人的用意，展現(xiàn)出其意在筆先的“廟堂之氣”，達(dá)到應(yīng)物象形的觀感[3]。王原祁的“象形”中，“真畫”便是“理”“氣”與位置相得益彰，即通過意境和題識(shí)，先加以塑造“物”，后進(jìn)行筆法的融合，如此一來，畫作中“物”所表現(xiàn)出來的“形”與“意象”便得以升華。

（二）經(jīng)營(yíng)位置

經(jīng)營(yíng)位置為六法之要，“位置”的意思即所在的地方、實(shí)際所處的地位，經(jīng)營(yíng)意思是營(yíng)造、處理、安置。張彥遠(yuǎn)說：“經(jīng)營(yíng)位置，則畫之總要”，它不單單是單個(gè)物像的構(gòu)造位置，更是指整個(gè)畫面中的構(gòu)圖。王原祁反其道而行之，他將文人們所忽略的章法構(gòu)成列為山水畫主要構(gòu)成因素。王原祁遵循“龍脈開合”的形式，以措置之法來布置山水形態(tài)，在臨摹古人的畫作中，不斷探索出位置構(gòu)圖的創(chuàng)新形式，把臨摹的獨(dú)特感悟與真切體會(huì)充分展現(xiàn)在所繪畫的作品之中。

（三）骨法用筆

“骨法，用筆是也”，而骨法并非單單只有用筆，其多與設(shè)色結(jié)合。筆、墨、色是中國(guó)繪畫六法的重要元素，在繪畫的表現(xiàn)中，它們之間的相互交融，能夠?qū)崿F(xiàn)畫面和諧統(tǒng)一的效果。王原祁強(qiáng)調(diào)用筆用墨用色的相互融合，用筆是全局的主要因素，筆法的統(tǒng)一，是設(shè)色的基礎(chǔ)。筆法需遵循結(jié)構(gòu)，設(shè)色可自由為之。王原祁在《雨窗漫筆》中說過:“設(shè)色即用筆用墨意”，只用一種筆墨進(jìn)行皴擦點(diǎn)染，勾勒物象形體，烘托渲染難以突出雄奇山石之勢(shì)，唯有將墨與色相互融合方能豐富水墨的技法及其獨(dú)特的表現(xiàn)力[4]。

（四）隨類賦彩，設(shè)色自由

在隨類賦彩的著色方式中，王原祁在繪畫的過程中一般用墨濃淡相交，淡墨用的多加以枯筆皴擦，多使用中鋒，側(cè)鋒，秀勁凝重的皴法。“以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”，正是王原祁重視筆墨之美的體現(xiàn)。他用墨講究重墨、積墨的皴擦點(diǎn)染，善于用墨色將黑白相交使用，以重墨皴染峰巒凸顯山峰的厚重堆積之感；苔點(diǎn)多用焦墨加以點(diǎn)染，凸顯山峰的蒼郁，具有穩(wěn)如泰山之感。如圖1。

圖1 《輞川圖卷》局部

（五）傳移模寫

傳移模寫即臨摹作品。王原祁本來便多是以仿南宗畫派中諸家繪畫為主，以求得黃公望筆墨渲染，線條堆疊之技法與意境相韻之深度。王原祁筆墨嚴(yán)謹(jǐn)，重法度，摹古而不泥古。其山石在自然界中自由順意而生，因而各自脈絡(luò)層次皆有不同，裂縫皴跡大小有異，彰顯于細(xì)節(jié)之中。從本質(zhì)上來說，王原祁的繪畫技法與其所臨的古人之畫技法、用墨上有所區(qū)別。在傳移模寫中，他并沒有按照以往畫家對(duì)于畫作原圖的直接臨摹之法，而是充分運(yùn)用皴擦點(diǎn)染技法來充分表現(xiàn)山石的肌理紋線，以醇厚的筆墨提取山石的神韻，從而形成個(gè)人繪畫風(fēng)格。

（六）氣韻生動(dòng)

中國(guó)畫中主要的觀念便是不以模仿真實(shí)存在之景，而是要在所作圖畫之中加以畫者的主觀感受以此來把握生命之“氣”[5]?！遁y川圖卷》便是王原祁不被自然實(shí)景、所摹范本所束縛，在臨摹古人之畫的基礎(chǔ)之上進(jìn)行自由構(gòu)思，創(chuàng)作。因此，本圖卷中的藝術(shù)構(gòu)思與所摹的圖卷有異曲同工之妙，畫卷中形成自己獨(dú)有的具有“龍脈”說的“氣韻生動(dòng)”。如圖2。

圖2 《輞川圖卷》局部

通過分析《輞川圖卷》的六法可知，畫作充分顯示出王原祁作為清代脫古大師的風(fēng)范。他從摹古中習(xí)得而形成自己獨(dú)有的繪畫觀念，以及沒有被傳統(tǒng)規(guī)矩、構(gòu)圖、皴法、意境所束縛的繪畫風(fēng)格。

三、王原祁《輞川圖卷》的后世影響

（一）“龍脈”之說創(chuàng)新山水畫的構(gòu)圖布局

構(gòu)圖作為繪畫關(guān)鍵性的因素直接決定著整個(gè)畫面的形式美感，同時(shí)也是用筆落墨與象征之意的關(guān)鍵所在。王原祁所臨《輞川圖》并沒有按照王維的原畫死板臨摹，這是王原祁的仿古主題思想，對(duì)位置經(jīng)營(yíng)具有不容小覷的地位。王原祁在其著作《雨窗漫筆》中最先總結(jié)性的提出了龍脈構(gòu)圖的思想。學(xué)者宋雅迪說王原祁的構(gòu)圖的“龍脈之說”是對(duì)“意在筆先、經(jīng)營(yíng)位置”構(gòu)圖方式的總結(jié)與升華[6]。

王原祁構(gòu)圖的龍脈之說對(duì)后世影響巨大，其弟子唐岱在《繪事發(fā)微》中強(qiáng)調(diào)“主峰之脅傍起者…為分龍之脈”，龍脈開合起伏的構(gòu)圖方法也在唐岱《晴巒春靄圖》中得以體現(xiàn)?，F(xiàn)代著名繪畫理論學(xué)家鄭午昌先生在其著作《中國(guó)畫學(xué)全史》中指出：“龍脈開合起伏…即畫之生死關(guān)鍵”?？梢?，王原祁將自己獨(dú)特的構(gòu)圖表現(xiàn)方式運(yùn)用到此圖的創(chuàng)作之中形成龍脈開合之感，鞏固了山水畫的整體布局，創(chuàng)新了山水畫的構(gòu)圖方式，豐富了繪畫六法中的經(jīng)營(yíng)位置理念，是中國(guó)繪畫史上濃墨重彩的一筆。

（二）“摹古”思想開拓山水畫的發(fā)展道路

每個(gè)畫家的學(xué)畫基礎(chǔ)便是臨，經(jīng)過對(duì)古人作品的臨摹，習(xí)得山崖樹石、屋舍、云水、點(diǎn)綴之景的畫法。王原祁是致力于重復(fù)前人的名作而形成山水畫的創(chuàng)新道路，沖破前人筆墨技法的約束，主張技法的傳承與創(chuàng)新并重、我法與時(shí)代相融。王原祁的摹古思想擺脫了以往創(chuàng)作者對(duì)畫作單純的“臨摹”“模仿”。他將前人的技法進(jìn)行運(yùn)用，并取其精華，加入自己的主觀思想進(jìn)行創(chuàng)新，展現(xiàn)雄奇山水的精妙絕倫，開拓了山水畫“摹古”的發(fā)展道路，即“摹古”卻不“泥古”。王原祁的學(xué)古而不失古，融今日之法而不棄古法對(duì)于現(xiàn)代繪畫具有重要的借鑒價(jià)值[7]。筆墨行走于紙上是對(duì)前人繪畫技法的巧妙吸收與自我感悟繪畫技法的運(yùn)用。如果是單純的追求臨摹的相似程度，則缺少創(chuàng)新與創(chuàng)作者的自我意識(shí)。王原祁卻以學(xué)古在橫檔激流的中國(guó)繪畫史上留下絢爛的一筆。

（三）“借古開今”的臨創(chuàng)思路

臨摹前人的畫不僅僅只是臨摹畫作的整體結(jié)構(gòu)和氣勢(shì)，而且也要關(guān)注用筆用墨表現(xiàn)技法等細(xì)枝末節(jié)的摹習(xí)。一方面，他開拓了仿畫思路。他以對(duì)古人作品的體悟，情感的感受，用自己獨(dú)特的表現(xiàn)技法，演奏出五彩的繪畫樂章。他的所謂的“仿”不過是以自己對(duì)古人作品的領(lǐng)悟，用獨(dú)特的表現(xiàn)方式創(chuàng)作出表達(dá)自我感受的作品[8]。另一方面，王原祁創(chuàng)新了仿畫技法。王原祁的“龍脈”之說，古法用筆、經(jīng)營(yíng)位置，筆墨之論匯聚成為山水畫之要素。王原祁的山水畫充分運(yùn)用皴擦點(diǎn)染的技法給觀者呈現(xiàn)出山石的肌理紋線。用筆的抑揚(yáng)頓挫且流暢自如，大筆構(gòu)勢(shì)、小筆提煉。

四、結(jié)語

王原祁作為清代畫壇以“摹古而不泥古”革故鼎新的藝術(shù)巨匠，對(duì)后世山水畫發(fā)展的影響較大。王原祁所提出的摹古而不泥古的繪畫思想影響著后代畫家，同時(shí)奠定了清初正統(tǒng)畫派不可動(dòng)搖的地位。正是這種獨(dú)特的繪畫思想與獨(dú)有的筆墨技法，能夠使他在清代的畫壇上獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，并且成為后代的中國(guó)畫家的學(xué)習(xí)的楷模。