常玉繪畫(huà)風(fēng)格的形成與轉(zhuǎn)變

魏佳琦

上海大學(xué) 上海 200444

一、常玉留法前生平

常玉1900 年出生于四川，少時(shí)隨父親書(shū)舫學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)，對(duì)線條與色彩敏感異常，其父擅畫(huà)虎與馬，在常玉的繪畫(huà)中也常見(jiàn)運(yùn)用動(dòng)物題材，并有擬人意味，可見(jiàn)父親的影響至深。1917 年，創(chuàng)立才三年的二科繪畫(huà)展，首度透露了受未來(lái)主義與立體派影響的訊息，常玉在1918 年抵達(dá)日本觀摩學(xué)習(xí)，1919 年常玉回國(guó)著手準(zhǔn)備留法。美國(guó)藝術(shù)史家蘇立文說(shuō)過(guò)：“巴黎總是吸引著那些最杰出的藝術(shù)家們，而且還讓他們?yōu)榱诉@樣一個(gè)職業(yè)而艱難的生活，常玉就是其中一個(gè)?！?根據(jù)周永珍所做研究，常玉屬于第15 批勤工儉學(xué)生，1920 年5 月9 日從上海出發(fā)前往法國(guó)。 他隨后的日子幾乎都是在巴黎度過(guò)的，三十年代短暫回國(guó)后，常玉決定定居巴黎。他是創(chuàng)作、生活、并終老在巴黎蒙巴拿斯的中國(guó)畫(huà)家。

二、常玉藝術(shù)風(fēng)格的形成

常玉藝術(shù)風(fēng)格的形成在于他自身的個(gè)性，保留了東方寫(xiě)意的人文特質(zhì)，又吸納了西方現(xiàn)代繪畫(huà)語(yǔ)言的新形式，不同于學(xué)院派模式，常玉為中國(guó)藝術(shù)提供了另一種現(xiàn)代性選擇。1923 年常玉進(jìn)入“克拉羅西畫(huà)院”即“大茅屋畫(huà)院”學(xué)習(xí)，該畫(huà)院以自由開(kāi)放的教學(xué)模式著名，以教授現(xiàn)代派藝術(shù)思想與繪畫(huà)技巧為主，常玉在這里開(kāi)始了他對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)技法的接受、研究、探索與融合。常玉早期主要以人物為主，裸女為主要繪畫(huà)對(duì)象，但并不是一味地寫(xiě)生裸女，而是將所看到的人物想象為裸女，他將黑、白、粉這幾種顏色運(yùn)用流暢而大膽的線條，落于紙上。在畫(huà)面中采用“梳齒狀”粉白色手腳的夸張風(fēng)格，既有超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格也是追求寫(xiě)意的信號(hào)。據(jù)龐薰琹回憶：“他是用毛筆畫(huà)速寫(xiě)，常常畫(huà)他周?chē)娜?。他在?huà)全身女像時(shí)大概只需十分鐘。最有趣的是他把周?chē)娜耍徊还苣信?，年輕人還是中年人，全都畫(huà)成裸女，沒(méi)有人提出抗議，反而極受歡迎?！?裸女畫(huà)作是其早期的成名題材，也是他風(fēng)格的代表和創(chuàng)新的體現(xiàn)。常玉的毛筆已經(jīng)取代了素描速寫(xiě)所用的炭筆，墨色線條大膽而活潑，呈現(xiàn)出書(shū)法性線條和符號(hào)化特征，間或以淡彩追求寫(xiě)意，又或增加陰影的體積感出現(xiàn)裝飾性暈染筆觸。常玉的作品彰顯了他深厚扎實(shí)的東方傳統(tǒng)人文寫(xiě)意風(fēng)范和西方現(xiàn)代派自由的結(jié)合。

常玉的創(chuàng)作成就在30 年代達(dá)到巔峰，至20 世紀(jì)40 年代是常玉藝術(shù)的“粉色時(shí)期”，畫(huà)面具有整體感并有著粉色的朦朧質(zhì)感。這一時(shí)期的作品色彩具有超凡脫俗和清新淡雅的意味，是反應(yīng)其心境的一種表現(xiàn)方式。通過(guò)粉色、白色、赭黃等淺色調(diào)構(gòu)成主調(diào)，黑色或少許紅褐色簡(jiǎn)單勾勒突出畫(huà)面中心。以作品《1929 裸女》為例（如圖1），常玉以強(qiáng)烈的主觀感受構(gòu)圖將畫(huà)面一分為二，視覺(jué)以極度夸大的裸女腿部結(jié)構(gòu)為中心，后來(lái)甚至被徐志摩稱(chēng)贊為“宇宙大腿”，懸殊的視覺(jué)對(duì)比使畫(huà)面中裸女近乎肉條的形態(tài)存在。作品中粉紅色暈染著人體的輪廓邊緣，中部用粉色和灰白色渾染一體， 他以平面化的方式繪畫(huà)，并不突出人體結(jié)構(gòu)和畫(huà)面細(xì)節(jié)。畫(huà)面背景上半部分用粉白色鋪蓋，下半部分用加灰后的赭石平鋪，為畫(huà)面增加重色，色相的接近緩解了明度的差距，整幅畫(huà)面色調(diào)統(tǒng)一，渾然一體。溫和的色調(diào)的細(xì)膩筆觸手法，似乎看出了常玉在留法時(shí)這一時(shí)期的日子的溫潤(rùn)和內(nèi)心的安和，而畫(huà)面簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖和清新高雅的用色也呼應(yīng)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)文人畫(huà)“以素凈為美”色彩樸素的主張。

圖1 《1929 裸女》（圖片來(lái)源：《華裔美術(shù)選集（Ⅰ）》圖錄）

據(jù)統(tǒng)計(jì)，常玉在這一時(shí)期的油畫(huà)只有80 多張，除裸女外，還以靜物花卉和動(dòng)物為主要題材。在常玉裸女題材的作品中經(jīng)常出現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)符號(hào)如：鶴、鹿、盤(pán)長(zhǎng)紋、壽紋、中國(guó)結(jié)、銅錢(qián)等，這些圖式與畫(huà)面色彩形成強(qiáng)烈反差，其次作品帶有標(biāo)志性意味的落款和中國(guó)傳統(tǒng)的印章樣式，這是他早期深厚的傳統(tǒng)文人畫(huà)影響的表現(xiàn)。常玉在20 世紀(jì)30 年代獲得策展人侯謝的賞識(shí)和支持，期間他多次參加沙龍展并入選《法國(guó)藝術(shù)家大辭典》，獲得了法國(guó)主流社會(huì)的認(rèn)可，侯謝也帶他認(rèn)識(shí)了畢加索、馬蒂斯?！胺凵珪r(shí)期”是常玉赴法留學(xué)從摸索走向創(chuàng)新的階段，成功的完成了從“中國(guó)的馬蒂斯”到“常玉風(fēng)格”的演變。

三、常玉后期畫(huà)面色彩的轉(zhuǎn)變

30 年代末至40 年代初，常玉的繪畫(huà)風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變。畫(huà)面色彩趨于“黑色”，這一時(shí)期的畫(huà)面籠罩于深沉、孤寂、沉重的氛圍之中，進(jìn)入了后世所說(shuō)的“黑色時(shí)期”。

造成常玉晚期繪畫(huà)風(fēng)格的形成與畫(huà)面色彩的轉(zhuǎn)變是多種因素交織的結(jié)果。1937 年，常玉長(zhǎng)兄經(jīng)營(yíng)的絲織廠倒閉，次年過(guò)世。常玉回國(guó)奔喪并分到一筆巨額遺產(chǎn)，彼時(shí)國(guó)內(nèi)戰(zhàn)亂，常玉只好重返法國(guó)。1940 年5 月法國(guó)投降，德軍占領(lǐng)法國(guó)到1950 年，這十年間常玉的作品面貌非常模糊，走向陰郁、孤寂的風(fēng)格。這是一個(gè)異鄉(xiāng)人對(duì)自身何去何從的無(wú)助；對(duì)所處異鄉(xiāng)戰(zhàn)亂環(huán)境的追問(wèn)與思考；更是對(duì)此時(shí)家鄉(xiāng)擔(dān)憂懷念與回不去的困擾。早年間繼承的遺產(chǎn)早已揮霍一空，法國(guó)生活蕭條，食物和顏料被視為限額配給，常玉的生活也連帶異常困頓，只能利用廉價(jià)白色石膏代替油畫(huà)顏料，用油漆采用手工上色來(lái)制作雕塑，連畫(huà)布都被纖維板替代。50 年代中期為謀生活，常玉曾在巴黎仿古家具廠描繪中國(guó)彩漆桌柜、屏風(fēng)等。生活上的經(jīng)驗(yàn)逐步出現(xiàn)在晚期的畫(huà)面中，作品中出現(xiàn)中國(guó)民間符號(hào)、中式家具，黑色的粗線勾勒出人體的外輪廓，加上精細(xì)的色彩暈染，都與這個(gè)階段他對(duì)漆畫(huà)的實(shí)踐操作相關(guān)。由于貧窮和物質(zhì)匱乏，晚期的常玉畫(huà)風(fēng)逐漸走向原始，色彩以黑色、白色、灰色和赭黃色系為主，厚重沉穩(wěn)的畫(huà)面，給人悲涼凝重或幽怨沉寂的感覺(jué)。

晚期常玉以物自喻，創(chuàng)作出一系列深遠(yuǎn)而肅穆的動(dòng)物風(fēng)景畫(huà)。畫(huà)面中的動(dòng)物大多被構(gòu)圖在畫(huà)面中部，不著邊際，背景以灰暗、淡漠蒼茫為主調(diào)，空曠的氣氛傳達(dá)出無(wú)助迷茫和不知所措。吳冠中評(píng)價(jià)過(guò)：“他的作品流淌的是母土的情愫，被深深掩埋的鄉(xiāng)愁化作了他藝術(shù)的種子，他屬于懷鄉(xiāng)藝術(shù)文學(xué)的范疇。” 晚期的靜物作品也是常玉內(nèi)心寫(xiě)照的一面鏡子，以作品《瓶花》（如圖2）為例。整幅作品都沉浸在冷色調(diào)中，畫(huà)面構(gòu)圖植物占據(jù)畫(huà)面上半部四分之三的尺幅，與窄小的花瓶形成視覺(jué)反差，像是狹小的花瓶里滿是放不下的根?；ü诙嗍瞧茢〉?，花冠朝向地面，強(qiáng)撐姿色，孤獨(dú)而無(wú)力。畫(huà)面色彩也與“粉色時(shí)期”朦朧夢(mèng)幻的感受大相徑庭，花的顏色與背景反襯，花的枝干與黑色背景融為一體，而無(wú)限放大的黑暗似乎要吞噬花的艷麗。花瓶也沒(méi)有作早期的裝飾圖案，僅僅用白色畫(huà)筆簡(jiǎn)單勾勒了邊緣。整幅畫(huà)面給人一種“殘風(fēng)伴秋寒，冷冷清清”的凄涼感。解讀這幅作品似乎是看到常玉心底的孤獨(dú)對(duì)人生命運(yùn)多變的無(wú)奈和坦然，也反映常玉孤傲淡泊的文人氣質(zhì)和與世無(wú)爭(zhēng)的處世態(tài)度。

圖2 《瓶花》（圖片來(lái)源：《華裔美術(shù)選集（Ⅰ）》圖錄）

常玉生性孤傲，非常不喜歡與畫(huà)商合作，據(jù)龐薰琹提到：“我親眼多次看到常玉被人包圍，要買(mǎi)他畫(huà)的線描人物，他把畫(huà)送給了別人，而拒絕了人們送給他的錢(qián)。有畫(huà)商找上門(mén)來(lái)要他的畫(huà)，他都一一拒絕。” 他的好友芙羅曾介紹他和一位畫(huà)商見(jiàn)面，常玉那時(shí)窮困但仍拒絕賣(mài)畫(huà)給此人，甚至拒絕老板踏入工作室。面對(duì)友人，他可以贈(zèng)畫(huà)與人；而面對(duì)金錢(qián)，他以蔑視的態(tài)度對(duì)之，使得畫(huà)商逐步遠(yuǎn)離他，最終侯謝也放棄。不合作的態(tài)度致使常玉失去了很多參加展覽和展示作品的機(jī)會(huì)，他的作品開(kāi)始不被市場(chǎng)推崇。常玉極度自我和不媚世俗的性格成就了他的生活美學(xué)和創(chuàng)作理念。

一個(gè)人的思想情感一定不會(huì)孤立存在，自然會(huì)受到社會(huì)環(huán)境和創(chuàng)作語(yǔ)境包括政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素的影響。常玉晚期的作品，更多地是融入了生活的感受和藝術(shù)的綜合思考，是諸多文化因素的滲透。對(duì)于藝術(shù)實(shí)踐的轉(zhuǎn)換，有別于早期的“粉紅氛圍”和“生之喜悅”，常玉“黑色時(shí)期”的畫(huà)面都表現(xiàn)出空寂與寥落，映射著藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)生活。但常玉所傳達(dá)的現(xiàn)代性繪畫(huà)語(yǔ)言，融合著東方文人和西方前衛(wèi)的思想，開(kāi)拓中西創(chuàng)建新語(yǔ)言的模式，宏觀而整體的藝術(shù)思考使他成為了銜接中國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)的重要人物，是中國(guó)早期現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒代表。