論程偉元刊《新鐫全部繡像紅樓夢》與改琦《紅樓夢圖詠》圖式變化

劉新星

關鍵詞：《新鐫全部繡像紅樓夢》;《紅樓夢圖詠》;圖式

自《紅樓夢》誕生以來，與之相關的圖像層出不窮。自萃文書屋在乾隆五十七年（1791）使用木活字印刷《紅樓夢》之后，程偉元刊《新鐫全部繡像紅樓夢》便成為此后所有《紅樓夢》刻本的祖本，其插圖也自然成為《紅樓夢》刻本插圖之始[1]。《紅樓夢圖詠》作為《紅樓夢》的木版畫集，為光緒五年（1879）刊本。原輯為清代李光祿，由畫家改琦繪圖，淮浦居士重編，集《紅樓夢》圖像之大成。

中國現代文學家阿英對《新鐫全部繡像紅樓夢》和《紅樓夢圖詠》插圖贊譽很高，稱贊前者為傳統的中國小說插圖中別具一格的作品;對于《紅樓夢圖詠》插圖，他則認為其更能反映人物的真實性格。下面將具體對二者的圖式變化展開討論。

一、空間場景：從室內走向室外

程偉元刊《新鐫全部繡像紅樓夢》共24幅圖（以下簡稱“程本插圖”），每幅均配贊詞一首。24幅作品中，黛玉、寶釵、元春、迎春、探春、惜春、王熙鳳、秦可卿、妙玉、晴雯等人物形象均置身于室內或半室內空間。而《紅樓夢圖詠》中，黛玉、寶釵、元春、探春、史湘云、巧姐、李紈、秦可卿、寶琴、香菱等人物插圖，其背景移至室外。即便是處于室內的惜春，即便是對處于室內的惜春的刻畫，也借由人物視角的變化，從視野開闊、陳設簡單的室內環境推向了更為廣闊的外部空間。

這想來不是畫家的風格偏好或一時興起。由室內轉向室外，人物的背景環境將發生變化。背景由家居環境轉向自然山石、竹木，這種轉變想必有時代整體繪畫風貌的影響。

漢唐以來的意象性描繪在宋元后走向筆意層面的寫實，中西方關于空間透視的各種理論涌現，畫風也逐漸走向立體寫實。焦秉貞、冷枚、汪廷訥中西結合的作品，崇禎本《金瓶梅》《牡丹亭》等插圖，姑蘇版畫，都將寫實畫風推入畫壇。這種精準的畫風更有區別度的走向便是與界畫、室內建筑相結合。室內空間的木刻版畫走向一個新的方向，毫分縷析的細線排列，承襲了姑蘇版畫中描繪皇家或官宦人物的細致筆鋒、更少的文人概念性筆觸、極強規律性的排線;而門窗、案、椅、榻，這些室內空間元素的選擇，極好地展示了畫工和刻工對細密復雜線條的運用，在繁麗對稱的紋飾中彰顯出華麗的建筑面貌和世家風范。

“程本插圖”出現時間較早，彼時正值西畫透視法傳入我國，并對我國肖像畫產生影響。如史太君圖，門窗將屋內分割為兩個塊面空間，內屋畫面往里延伸，主廳之間的隔門上部柵欄，中部為云卷紋，兩對稱的卷紋之間為全包圍型的花朵。人物背后高桌上放著細口花瓶與木箱。地面兩房用不同的地面長紋方格分開。人物的袖、領口與外罩衣施以不同紋飾。畫面的邊框都是波紋曲角，十分具有美感。但若細究紋飾的圖式變化，卻也算不上精致細膩。由此看來，室內確實更適合表現透視的空間感，“程本插圖”沿襲了姑蘇版畫的新風尚。至改琦的《紅樓夢圖詠》，畫家強烈表現空間感的興趣已經不再那么強烈。改琦的文人屬性，以及對人物性格表現的需要，使他放棄了更煩瑣的室內描寫，轉向室外。如在對黛玉的塑造中，同樣是表現黛玉在瀟湘館逗鸚鵡的畫面，“程本插圖”中處于室內的黛玉獨坐窗前，沒有一絲寂寥苦悶的感覺，窗戶與欄桿吸引了人物的視線，若是沒有鸚鵡，都讓人不認識這是黛玉;而《紅樓夢圖詠》中黛玉斜斜地佇立著，眉眼低垂，竹、石、鸚鵡偏居一角。畫家視線轉向室外的同時，山石、花草等自然之景更富有內在韻味，給畫面增添清雅的氛圍。

二、人物情景：從群像走向個體

在面對同一人物的塑造時，“程本插圖”與《紅樓夢圖詠》插圖都選擇了能反映人物性格的經典情節，提煉出最具有表現力的瞬間，但是二者也顯示了巨大的差異性。以元春為例，作為家族的政治靠山，她是紅樓金陵十二釵里極其重要的一位。“程本插圖”選取了元妃省親的這一重要情節，且將她安排在十二釵之首、全書僅次于寶玉的位置，而《紅樓夢圖詠》插圖則將她放在黛玉、寶釵之后，二者的標準由此可以看出：前者以權勢地位為標準，后者以人物與寶玉的關聯度為標準。元妃省親的場景可謂濃墨重彩。畫面中元妃位于寶座之上，左右有儀仗，梁柱、欄桿、臺階皆仔仔細細描繪，全是近景的畫面中除去建筑物，滿滿當當地共繪制了六個人物，一派喜慶、祥和的氣氛。而在《紅樓夢圖詠》插圖中，左側簇擁著花，靠背椅上有一戴華貴頭飾女子，坐看花開花落，云卷云舒，再無旁人，再無旁物。“程本插圖”以群像為主，進行大場面的鋪陳，用寫實的細筆進行情節的敘述。而圖詠，多以個人圖像為主，在情節的選擇上也更加注重挖掘人物內心情感。在同一題材的不同情景選擇上，我們也能看到《紅樓夢》插圖從群像向個體的轉變。

三、氣氛營造：從富麗喜慶到疏離寂寥

同樣的木刻細紋，“程本插圖”的排線更為細密，工謹秀麗，具有規律性，營造出更為立體的空間感和透視關系。《紅樓夢圖詠》插圖則更加靈動，木刻的效果越加清爽。

另外，在面部表情的刻畫上，如嘴唇的繪制，“程本插圖”帶有喜慶熱鬧的感覺，對人物唇形的勾畫用短筆細線快速帶過，兩側微翹上揚，呈幅度略大的三角形，給人笑意盈盈的感覺。然而在有些場合，如在畫迎春時，選取了司棋求情的場面，迎春依舊是微笑狀態，即便是苦笑也與情節對應不上，只能理解為刻工不加思考地運用了明中期民間版畫的繪畫程式，才有了傳統民俗繪畫中討喜的笑容[2]。《紅樓夢圖詠》插圖則走向了另一個極端。為表現女性人物的病態之美，改琦刻畫的唇形幾乎都處理為在橢圓形中畫一條橫線，配上愁苦的眼神。畫家還深覺不夠，在下巴處增加倒月牙半圓，更顯人物楚楚可憐樣。

除去人物神態的設計，在線條整體的流暢度上，“程本插圖”力求方圓平直，使建筑物的空間感更強;而在竹、石刻畫上，《紅樓夢圖詠》插圖的線條更為流暢，竹葉靈動飄逸，不似前者那般堅硬。石頭的造型，以通靈寶石的刻畫為例，“程本插圖”中寶石方正似碑石;而《紅樓夢圖詠》插圖中寶石棱角多變，多處留白也與“程本插圖”畫風不盡相同。

通過對程偉元刊《新鐫全部繡像紅樓夢》與改琦《紅樓夢圖詠》插圖圖式變化做以上探討，我們能發現二者之間經歷了時代階段性變化，呈現出從室內走向室外、從群像走向個體的總體特點。我們既可感知到寫實的空間關系更為自然的過渡，畫家在繪畫中傳達的不一樣的知覺體驗，也可了解到，隨著透視技法的成熟與人們對《紅樓夢》認知的泛化、深入化，木刻插圖開始具有深層次的韻味。