千古傳奇的精神家園

何宇清

關鍵詞：富春山居圖;千古傳奇;筆墨變化;精神家園

“知者樂水，仁者樂山”，山水在中國文化中有著獨特的象征意義。2000多年前，孔老夫子把仁者、智者與山水相連，看重的自是山水自然屬性中蘊含的厚重與靈動，形象生動而又深刻。但老夫子未可料知的是，在其身后，仁者、智者們寄情山水，把山水畫發展成中國傳統藝術最閃亮的瑰寶，山水的生命就在這樣的過程中融入國粹的靈魂而升華。回溯中國山水畫史，無數熠熠生輝的精品力作構建了宏大的山水長廊，形成了燦爛的文化奇觀。其中，元代黃公望創作的《富春山居圖》以其精妙的筆墨、宏大的畫面、傳奇的經歷，自問世以來，吸引了歷朝歷代無數人的關注，成為中國山水畫中的鴻篇巨制。

一、前世今生 千古傳奇

黃公望（1269—1354），元代畫家、書法家，元四家之一。名公望，字子久，號一峰、大癡道人等[1]。黃公望工書法，通音律，善詩詞散曲。尤擅畫山水，曾得趙孟指授，宗法董源、巨然、荊浩、關仝、李成等。水墨、淺絳俱作，以草籀奇字法入畫，氣勢雄秀，筆簡神完，自成一家。傳世畫作有《富春山居圖》《水閣清幽圖》《天池石壁圖》《九峰雪霽圖》《富春大嶺圖》等，著有畫論《寫山水訣》。

《富春山居圖》始畫于至正七年（1347），是黃公望為無用師和尚所繪，于至正十年（1350）完成。黃公望嘔心瀝血，歷時數載，終于在年近八旬時，完成了這幅堪稱代表山水畫最高境界的長卷。黃公望在完成畫作后的跋文中記錄了此畫創作的緣由和過程：“至正七年，仆歸富春山居，無用師偕往。暇日于南樓援筆寫成此卷，興之所至，不覺亹亹布置如許，逐旋填札，閱三四載，未得完備，蓋因留在山中，而云游在外故爾。今特取回行李中，早晚得暇，當為著筆。無用過慮有巧取豪奪者，俾先識卷末，庶使知其成就之難也。十年，青龍在庚寅，歜節前一日，大癡學人書于云間夏氏知止堂。”[2]

350年，畫作完成后，黃公望將《富春山居圖》送給無用上人。《富春山居圖》便有了第一位藏主，從此開始了它在人世間600多年的坎坷歷程。此畫作成之初，無用禪師就“顧慮有巧取豪奪者”。果然，明成化年間（1465—1487），大畫家沈周藏此圖時便遭遇“巧取”者，畫作被調包在市上高價出售，之后又經樊舜、談志伊、董其昌、吳正志之手。待到清順治年間（1644—1661），宜興收藏家吳洪裕因對此圖喜愛至極而欲“焚以為殉”，幸得其侄子吳靜庵“疾趨焚所”，“起紅爐而出之”，但畫已燒斷為一大一小兩段。前段被后人命名為《剩山圖》;后段畫幅較長，損壞嚴重，被稱為《無用師卷》。1746年，幾經藏家易手的《無用師卷》被進奉給乾隆帝，又經歷了一場真偽之爭，此后近200年一直藏于乾清宮，直至1933年隨故宮重要文物南遷，經上海、南京最后輾轉至臺北故宮博物院。至于《剩山圖》，則不停在民間私人藏家之間流轉，至抗戰時期，成為山水大家吳湖帆的藏品。1956年，吳湖帆將其捐獻給浙江省博物館，《剩山圖》遂成為 “鎮館之寶”。屈指算來，稀世國寶《富春山居圖》一分為二已300余年。

新中國成立以后，浙江方面曾通過各種渠道和臺灣溝通，希望兩岸《富春山居圖》能合璧展出，但沒有得到反饋。之后，兩岸民間謀求合展的努力一直沒有停止。1993年中秋之夜，上海電視臺曾與臺灣的“華視”聯合舉辦中秋晚會，采用現代技術，將這件傳世名作在電視屏幕上給拼接起來。1999年7月“黃公望《富春山居圖》圓合活動”在富春江畔舉行，中國美術學院院長潘公凱、臺灣地區著名國畫家李奇茂等30多位海峽兩岸著名書畫家聯手臨摹《富春山居圖》長卷。2009年，臺灣方面表示，準備辦一個黃公望與《富春山居圖》特展，希望能借浙江省博物館的《剩山圖》展出。同年，臺北故宮博物院藝術委員會主任林百里曾到杭州商談《富春山居圖》合展一事。

2010年3月14日上午，在兩會新聞記者會上，溫家寶總理在回答臺灣地區記者提問時講了一個故事：“元朝有一位畫家叫黃公望，他畫了一幅著名的《富春山居圖》……幾百年來，這幅畫輾轉流失，但現在我知道，一半放在杭州博物館（浙江省博物館在杭州市），一半放在臺北故宮博物院，我希望兩幅畫什么時候能合成一幅畫。畫是如此，人何以堪。”

在兩岸有識之士的共同努力下，2011年6月至9月，“山水合璧—黃公望與富春山居圖特展”終于在臺灣舉行，在臺北故宮博物院的同一展柜里，來自浙江的《剩山圖》和臺灣的《無用師卷》靜靜地陳列在一起，此時，距它們問世661年，距它們上一次分離361年。

二、水墨淋漓 天然畫圖

富春山在浙江桐廬縣南（ 今富春江鎮），一名嚴陵山 。前臨富春江，群山夾岸對峙，蔚為壯觀。黃公望曾說：“此富春山之別徑也。予向構一堂于其間，每春秋焚香煮茗，游焉息焉。當晨嵐夕照，月戶雨窗，或登眺，或憑欄，不知身世在塵寰矣！”

《富春山居圖》描繪了富春江兩岸的秀麗景色，峰巒疊翠，松石挺秀，云山煙樹，沙汀村舍，布局疏密有致，變幻無窮，以清潤的筆墨、簡遠的意境，把浩渺連綿的江南山水表現得淋漓盡致，達到了“山川渾厚，草木華滋”的境界。

《剩山圖》縱31.8厘米，橫51.4厘米，《無用師卷》縱33厘米，橫636.9厘米。

《富春山居圖》原畫畫在六張紙上，接裱而成一幅長約700厘米的長卷。黃公望優游于山水之間，視點移動、重疊，或廣角深遠，或拉近特寫，構圖自由無拘，角度也千變萬化。開篇是畫首的《剩山圖》部分，畫面上一座蒼潤、渾厚的大山拉開了序幕，黃公望以其擅長的“長披麻皴”筆法，用毛筆中鋒勾勒峰巒渾圓敦厚的質地，營造出霧氣迷蒙的效果，表現出江南山水濕潤的獨特風貌。隨后山脈轉折變化，層巒環抱，水面上的小舟和散落山中的房屋、樹木、土坡，與遠處連綿的山脈遙相呼應，承先啟后，峰回路轉。接下來由第二部分至第三部分，墨色和空間變化開始豐富起來。畫家用細筆濃墨勾勒出細微的水波和搖曳的水草，畫面也由密變舒，呈現出秀麗疏淡的靈動風景。淡淡皴染的石坡延伸到平靜的水面，細沙闊水，云水相連，所謂“行到水窮處，坐看云起時”，畫面一點點鮮活起來。隨后便是全篇畫作筆墨最少的第四段，干凈的山水沒有皴染，描摹了本真的自然，構圖用一段最長的留白表現一片水沙，跨越到最后兩段。畫面有一片遠山，樹葉部分淡化，全部用垂直的皴法描繪，筆墨交織出河岸邊的小橋、土坡、小樹、枯苔。水面兩艘小船并行，漁夫微小的身影，在大片的留白中，流露出人生蒼茫的意境。

黃公望的筆墨變化在《富春山居圖》中達到了極致。一般來說，元代畫家對筆墨的追求并不像明清畫家那樣強烈。生紙的普遍使用，其滲水受墨性使得筆墨的變化更加豐富，使畫家表達胸臆的空間大大增加。《富春山居圖》繪制在樹皮棉料紙上，黃公望在用筆用墨上，把董源、巨然的披麻皴發展到極致，充分運用生宣紙特性，體現了虛實、濃淡、疏密的筆墨變化，創造出渾厚華滋的南派山水畫。王石谷曾云：“凡作一圖，用筆有粗有細，有濃有淡，有干有濕，方為好手，若出一律，則光矣。”《富春山居圖》就是如此，無論山石、樹木還是房舍、云水，其筆墨勾勒、提按、頓斷及破墨暈染形成的濃淡、干濕、粗細、虛實之對比，營造出諧調統一的墨色氣氛。

黃公望的《富春山居圖》把趙孟在《吳興清遠圖》《鵲華秋色圖》等畫開創的新風格推向新的高度，畫面靈動灑脫、行云流水，筆墨揮灑自如，一氣呵成，直達天人合一的境界，山水畫的精神在此表達得淋漓盡致。正所謂“筆墨淋漓處，天然出畫圖”。

三、心靈寄托 精神家園

《富春山居圖》畫風遠承五代董源、巨然，近師趙孟，追求以書法入畫、抒情寫意的文人畫精神，創造了水墨山水畫的新境界，并影響了以后的山水畫創作，在中國文人畫傳統中具有承前啟后的重要價值。

在美術界，黃公望《富春山居圖》之于中國山水畫的意義，不啻達·芬奇《最后的晚餐》之于文藝復興油畫、米開朗琪羅《大衛》之于西方古典雕塑，它代表了中國山水畫創作的最高峰。黃公望以清潤的筆墨、簡遠的意境，把浩渺連綿的江南山水表現得淋漓盡致，以雄渾蒼潤的筆墨營造出清雅超逸的意境。

中國的山水畫藝術，講究的是托物言志，追求的是氣韻生動、天人合一的最高境界。中國傳統文化乃至中國哲學在山水畫中交織統一，形成了獨特的山水精神。《富春山居圖》完美地展現了這一精神。也正是其強大的精神魅力，才演繹出其后輾轉離合的傳奇故事。

富春山居不只是一張畫，也是一種生命態度，是一種哲學，使創作者把一生的經歷和思考，還原到山水里，歸于自然。黃公望把對哲學、文學的思考變成山石、汀沙跟云之間的互動，人生最重要的并不是仕途、財富等物質方面的充裕，而是修身養性，是寄情山水、融于自然的那份悠閑與平靜。山水、村舍、漁舟和畫中漁夫、樵夫、讀書人形象的完美結合，隱于山林而忘于江湖。暢游山水，實現人與自然的和諧統一，在天人合一中領略人生的真諦。

600多年來，無論是方外之士，還是文人墨客，上自帝王下到鄉紳百姓，凡是見過這幅畫的人，無一不被深深打動。畫作的藝術成就無須多言，其中傳遞的中國傳統文化精神才是根本。它已經超越了山水本身，是一脈相承的文化氣質的延續和傳承。從這個意義上來說，《富春山居圖》不僅是一幅藝術杰作，更是一段歷史、一個傳奇、一種精神寄托。

人們形容祖國的大好河山時常說江山如畫，這里的畫不僅是美麗的畫卷，更是指中國畫的精神。每一個人心中都有一個理想的精神家園，《富春山居圖》喚起的是所有中國人的精神共鳴。

1350年，79歲的黃公望在自己嘔心瀝血之作上落下最后一筆，已近耄耋之年的大師并不知道，送給無用禪師的畫作竟會經歷如此多舛的命運;大師更不會想到，600多年后，這幅描繪祖國大好河山的畫卷會被所有的中國人關注，寄予了國人期待團圓的美好期盼，成為祖國河山一統的一個象征符號。畫本一卷，人出同源—分久必合，畫如此，人亦如是。《富春山居圖》將這種同宗同源的血脈精神推向極致，《富春山居圖》的傳奇還將續寫下去。