宋元山水繪畫中的三種構(gòu)圖意境分析

瞿大明

福建幼兒師范高等專科學(xué)校

在經(jīng)濟(jì)全球化以及文化全球化發(fā)展的推動(dòng)下，我國(guó)對(duì)于藝術(shù)文化領(lǐng)域的發(fā)展越來越重視，其中繪畫領(lǐng)域的發(fā)展對(duì)藝術(shù)文化的發(fā)展起到至關(guān)重要的影響作用。山水繪畫是一種具有中國(guó)特色的繪畫藝術(shù)，而且在我國(guó)古代一些文人就已經(jīng)開始對(duì)山水繪畫加以研究，并且也流傳下來大量?jī)?yōu)秀的山水繪畫作品，可供現(xiàn)階段相關(guān)研究人員以及繪畫藝術(shù)人才進(jìn)行參考。宋元時(shí)期是我國(guó)山水繪畫發(fā)展的巔峰時(shí)期，當(dāng)時(shí)的文人在進(jìn)行山水繪畫的過程中通過不同的構(gòu)圖來營(yíng)造不同的意境，這些構(gòu)圖意境對(duì)促進(jìn)目前山水繪畫創(chuàng)新發(fā)展也有幫助。

一、宋元山水繪畫構(gòu)圖中的“悠遠(yuǎn)之境”

從宋元山水繪畫構(gòu)圖中可以看到，部分山水繪畫在構(gòu)圖上呈現(xiàn)出了“悠遠(yuǎn)之境”，所謂“悠遠(yuǎn)之境”主要就是指在進(jìn)行山水繪畫的過程中通過對(duì)山水景象進(jìn)行動(dòng)態(tài)的觀察，從不同角度所呈現(xiàn)出來的意境也有所不同，創(chuàng)作者能夠通過對(duì)山水景象的動(dòng)態(tài)觀察來更深入的感知山水景物的內(nèi)在氣韻，進(jìn)而通過合理的構(gòu)圖設(shè)計(jì)來體現(xiàn)出這一意境。正所謂“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。”同樣一處山水景象，從遠(yuǎn)看、從近看、從正面看、從側(cè)面看、靜看、動(dòng)看，給人的視覺感受都是不一樣的。山水繪畫創(chuàng)作者通過對(duì)山水景象的動(dòng)態(tài)觀察，能夠結(jié)合繪畫藝術(shù)特點(diǎn)以及自身的創(chuàng)作風(fēng)格，對(duì)自然景物進(jìn)行有意識(shí)的選擇和組合，最終完成山水繪畫作品，而在選擇和組合的過程中能夠遵循一定的自然規(guī)律同時(shí)又能打破傳統(tǒng)的自然空間陳設(shè)方式，能夠給人營(yíng)造別具一格的構(gòu)圖意境，也就是所謂的“悠遠(yuǎn)之境”。這種山水繪畫構(gòu)圖中的“悠遠(yuǎn)之境”需要繪畫創(chuàng)作者能夠掌握對(duì)山水景象的正確觀察方法，首先，需要先采用“遠(yuǎn)觀”的方式從整體上來了解自然景象，從而能夠準(zhǔn)確地掌握自然的內(nèi)在氣韻。其次，需要采用“近看”的方式來近距離地觀察自然山水景物，從而能夠細(xì)節(jié)的把握好自然山水的細(xì)節(jié)特征。山水繪畫創(chuàng)作者只有通過這種“遠(yuǎn)觀”與“近看”相結(jié)合的方式進(jìn)行自然山水景物的觀察才能在進(jìn)行山水繪畫構(gòu)圖中更好的營(yíng)造意境。

宋元山水繪畫中這種構(gòu)圖上的“悠遠(yuǎn)之境”具體體現(xiàn)在以下幾方面：其一，高遠(yuǎn)之境。所謂高遠(yuǎn)之境就是指站在山的腳下，以仰視的角度仰望山巔，這種視角下所看到的山巔巍峨宏偉，顯示出山峰的宏偉氣勢(shì)，通過這種構(gòu)圖能夠給人營(yíng)造一種崇高的意境。通過對(duì)宋元山水繪畫作品的賞析可以看到，在宋元山水繪畫作品中高遠(yuǎn)意境的構(gòu)圖多數(shù)都是挺拔高聳直立的大山，而大山在整幅畫作中的位置多位于中央，而且所占空間比例較大。其二，深遠(yuǎn)之境。所謂深遠(yuǎn)之境就是指在山水繪畫中所描繪的景色在構(gòu)圖上能夠給人營(yíng)造出一種悠遠(yuǎn)深邃的意境，“深遠(yuǎn)”即在山前可以窺見山后景物，是以人的視線為方向，從山前順著山谷的走勢(shì)不斷地向山后蜿蜒前行，由近及遠(yuǎn)的一種視覺效果，可能會(huì)遇到一些障礙導(dǎo)致視線受阻，給人營(yíng)造一種廣闊的遐想空間，想象山后別有一番天地，讓人心馳神往，由此可見，在山水繪畫中采用深遠(yuǎn)的構(gòu)圖能夠給人營(yíng)造一種縱深感的意境。其三，平遠(yuǎn)之境。所謂的平遠(yuǎn)之境就是指在山水畫中畫面布局十分簡(jiǎn)潔，有大片的空白空間，給人一種質(zhì)樸自然的視覺感受。比如宋元山水繪畫作品中《早春圖》中就將“高遠(yuǎn)之境”“深遠(yuǎn)之境”“平遠(yuǎn)之境”表現(xiàn)得淋漓盡致，其中繪畫中高聳入云的山峰能夠給人呈現(xiàn)出高遠(yuǎn)的構(gòu)圖意境，畫面中的小溪從高山上蜿蜒曲折的流向山澗深處，給人呈現(xiàn)出了深遠(yuǎn)的構(gòu)圖意境，而在畫面中的留白以及小溪河流的寥寥幾筆水波等給人呈現(xiàn)出了平遠(yuǎn)的構(gòu)圖意境。

二、宋元山水繪畫構(gòu)圖中的“留白意境”

在宋元山水繪畫中有一種獨(dú)特的畫派被稱之為馬夏畫派，所謂馬夏畫派簡(jiǎn)單來講是一群師從馬遠(yuǎn)和夏圭的中國(guó)山水畫家所組成的一個(gè)派別。馬夏畫派在山水繪畫構(gòu)圖上有著比較獨(dú)特的風(fēng)格，這種構(gòu)圖風(fēng)格又被稱之為“邊角之景”，顧名思義在整幅畫作中景物集中到畫面的一邊或者一角，在整幅畫作的結(jié)構(gòu)布局上并不是對(duì)稱的，也就是說在馬夏畫派中習(xí)慣將繪畫的中心放在一邊，而另一邊則采用留白或者淡淡著墨的方式進(jìn)行創(chuàng)作，通過這種留白的構(gòu)圖已經(jīng)能夠更好地突出局部的特寫，同時(shí)也能夠讓然有更多聯(lián)想與想象的空間。馬夏畫派在山水繪畫構(gòu)圖上勇于創(chuàng)新，而且想法十分大膽，但是從其作品上來看，其大膽地創(chuàng)作也成功的，而且風(fēng)格自成一派。從馬夏畫派的構(gòu)圖意境上來看，在山水畫中高峰常常是筆直而上，而且高不見頂，萬丈絕壁深不見底，在全景布局中，遠(yuǎn)處的山低而近處的山高，遠(yuǎn)處的景清淡而近處的景物濃重，近處的景物采用實(shí)寫的方式而遠(yuǎn)處的景物采用虛寫的方式，具有非常鮮明的層次感，但是從整體的構(gòu)圖上來看不對(duì)稱也是其主要的特征之一。通過這種大面積的留白，以及虛實(shí)相間的構(gòu)圖意境，能夠給人營(yíng)造更廣闊的想象空間。從馬夏畫派中的這種留白的構(gòu)圖意境中可以看到，其與上述所講到的“平遠(yuǎn)之境”有著一定的相似之處，可以說馬夏畫派的構(gòu)圖意境實(shí)際上就是講“平遠(yuǎn)之境”中的特點(diǎn)進(jìn)一步的放大與升華，雖然畫面中的內(nèi)容并不多，而且存在有大面積的留白，但是并不會(huì)讓人感覺到整幅畫作過于空洞，相反，通過這種留白的構(gòu)圖意境反而會(huì)使得山水繪畫作品呈現(xiàn)出更明顯的空間感和層次感，尤其是虛實(shí)相間的構(gòu)圖手法更是營(yíng)造了一種悠遠(yuǎn)的意境。例如，在宋元山水畫中馬遠(yuǎn)所創(chuàng)作的《秋江魚隱圖》，從整幅畫作上來看，并沒有描繪出完整的山峰，而是只描繪了山峰的一角，也沒有將這一角山峰放在整個(gè)畫布的中間位置，而是放在了左下角，這一角山峰作者采用的是實(shí)寫的手法進(jìn)行繪畫，而畫面中的江水則采用的虛寫的手法進(jìn)行繪畫，并通過虛實(shí)結(jié)合的方式給整幅畫面營(yíng)造出了空靈悠遠(yuǎn)的意境，很容易將人帶入到創(chuàng)作者所要營(yíng)造的意境中，讓人產(chǎn)生無限的遐想。夏圭的山水繪畫構(gòu)圖與馬遠(yuǎn)的十分相似，因二人都是師出同門，他的山水畫作品在構(gòu)圖上也是呈現(xiàn)出大面積的留白，夏圭在山水畫構(gòu)圖上比較習(xí)慣于去半邊，也就是在整幅畫中用一半的空間布局來進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，而另一半采取留白的形式。比如他所創(chuàng)作的山水畫作品《煙岫林居圖》，整幅畫作中有樹木有山峰，而近景樹木采用的是實(shí)寫，遠(yuǎn)處的山峰則采用的虛寫，雖然后面留有大片留白，但是從整體上層次分明、氣韻統(tǒng)一，空間感十分強(qiáng)烈。

三、宋元山水繪畫構(gòu)圖中的“氤氳之境”

在宋元山水繪畫構(gòu)圖中的“氤氳之境”實(shí)際上是指一種虛實(shí)結(jié)合所表現(xiàn)出來的意境，而上文中也談到了虛實(shí)結(jié)合的構(gòu)圖方法，但是那種虛實(shí)結(jié)合主要是指空間上的虛實(shí)結(jié)合，比如遠(yuǎn)虛近實(shí)，從而呈現(xiàn)出比較鮮明的空間感。而此刻所要講的“氤氳之境”主要是一種平遠(yuǎn)空間上的虛實(shí)關(guān)系，它與空間上的虛實(shí)有著明顯的區(qū)別。在宋元山水繪畫中虛實(shí)結(jié)合是非常重要的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，虛與實(shí)之間只要處理得當(dāng)，就可以達(dá)到虛實(shí)相生相補(bǔ)的效果，如何能夠虛實(shí)處理得當(dāng)這就需要山水繪畫創(chuàng)作者具備較強(qiáng)的功底。如果在山水繪畫中太虛會(huì)導(dǎo)致畫面整體感覺太空，會(huì)給人一種軟弱無力以及無所歸依的縹緲感覺，這時(shí)就需要采用實(shí)寫的方式來進(jìn)行補(bǔ)充。同樣，在山水繪畫中如果太實(shí)也會(huì)導(dǎo)致整幅繪畫作品給人的感覺凝重阻塞，會(huì)讓人產(chǎn)生一種難以喘息的不適感，因此也需要運(yùn)用虛寫的方式來進(jìn)行調(diào)和。如果在山水繪畫中將虛與實(shí)處理的得當(dāng)，就會(huì)給人營(yíng)造一種實(shí)中有虛、虛中帶實(shí)的藝術(shù)意境。在進(jìn)行虛實(shí)處理的過程中，一方面是要尊重客觀事物的自然規(guī)律，另一方面也要融入自身的想象，采用藝術(shù)的創(chuàng)作手法來加以修飾。在虛實(shí)結(jié)合的過程中，虛與實(shí)之間的過渡是山水繪畫構(gòu)圖意境中的重要表現(xiàn)形式。在宋元山水繪畫中畫家對(duì)于山水的繪畫通常都是從多個(gè)視角來進(jìn)行描繪，因?yàn)閯?chuàng)作者在觀察客觀的自然事物時(shí)也是從多個(gè)角度來觀看，可以說是更加全面而豐富地描繪出了山水景物的面貌和特點(diǎn)，是對(duì)山水景物的形態(tài)和特征的高度提煉。

宋元山水繪畫中將“氤氳之境”的構(gòu)圖意境表現(xiàn)得淋漓盡致的要數(shù)米氏父子，米氏父子的山水繪畫中就采用合理的處理虛實(shí)關(guān)系來營(yíng)造除了氤氳的構(gòu)圖意境，并以此形成了其獨(dú)特的山水繪畫類型。從米氏父子的山水繪畫作品中能夠清晰地感受到一種“點(diǎn)滴煙云，草草而不是天真”的構(gòu)圖意境，讓人有種如夢(mèng)如幻、似有似無的感覺。在畫面中通過云煙的巧妙應(yīng)用，使云煙與畫中的山水相結(jié)合，不僅營(yíng)造出了一種自然的氣韻，同時(shí)也能夠更好地處理好山水繪畫中的虛實(shí)關(guān)系。在米氏父子的山水繪畫中南方的山水畫居多，南方山水畫的主要特征就是平淡天真，米氏父子在進(jìn)行南方山水繪畫創(chuàng)作過程中寥寥幾筆就能夠?qū)⑵竭h(yuǎn)之趣躍然紙上，在其繪畫創(chuàng)作中疏密虛實(shí)是非常重要的一種構(gòu)圖方式，比如，米氏父子所創(chuàng)作的繪畫作品《瀟湘奇觀圖》中，畫面整體就給人一種變幻莫測(cè)、難以辨識(shí)的感覺，而這種意境的產(chǎn)生正是因?yàn)椴捎昧颂搶?shí)處理的方式，通過大量墨色暈染，同時(shí)配以少許的線條勾勒，呈現(xiàn)出了一幅印象派的山水畫。虛實(shí)得當(dāng)?shù)奶幚硎侄慰梢允股剿嬙跇?gòu)圖上呈現(xiàn)出鮮明的對(duì)比關(guān)系，能夠給人帶來更良好的視覺沖擊，營(yíng)造良好的構(gòu)圖意境。

四、結(jié)語

綜上所述，在宋元山水繪畫中，構(gòu)圖意境對(duì)于提升整幅繪畫作品的藝術(shù)價(jià)值具有重要的作用。通過對(duì)宋元山水繪畫中的分析可以看到，在宋元山水繪畫中主要包括了三種構(gòu)圖意境，一種是悠遠(yuǎn)之境、一種是留白之境，還有一種是氤氳之境，每一種構(gòu)圖意境都有其獨(dú)特的特征，通過對(duì)宋元山水繪畫構(gòu)圖意境的深入了解，對(duì)促進(jìn)現(xiàn)階段我國(guó)山水繪畫的發(fā)展也具有促進(jìn)作用。