仙氣飄搖的六朝三杰

顧顧愷之『三絕』名世，陸探微『一筆畫』成，張僧繇『畫龍點睛』，他們畫藝精絕，被尊為『六朝三杰』，成為令后人高山仰止的百代標程，代表著魏晉南北朝繪畫發展的高峰。

對于魏晉南北朝，美學家宗白華有過這樣一段精辟的總結：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代，因此也就是最富有藝術精神的時代。”從八王之亂到南北朝分裂，這一時期的政治局面充斥著動蕩不安的悲劇底色，然而，社會秩序的快速解體和各民族間的劇烈交融卻促進了思想的大解放，推動著中國繪畫藝術走入一個全新的、自覺的時代。

魏晉南北朝殘酷的現實生活阻礙了人們社會理想的積極實現，不少門閥貴族出身的士大夫從“憂世”轉向“憂生”，他們開始突破傳統禮法的壓抑，追求個性自由。縱酒談玄成為時尚，名士們對原先由工匠所主導的繪畫事業產生興趣，并將繪畫的目的從實用工具擴展成為一種抒發自我意識的精神寄托，于實踐創作之外極大地豐富了繪畫理論。在閃爍的群星之中，被后世尊為“六朝三杰”的顧愷之、陸探微和張僧繇則成為令后人高山仰止的百代標程，盡管三位畫家作品因時代遙遠而縹緲難尋，但他們開創的藝術精神如《洛神賦》中千古名句“髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風之回雪”，是留給世人對“魏晉風骨”的極佳注解。

“三絕”顧愷之

顧愷之，字長康，小字虎頭，晉陵無錫（今屬江蘇）人，主要活動于東晉時期。他出身仕宦之家，少年時即展現出驚人的繪畫天賦。當時建康城外正新建一瓦棺寺，年輕的顧愷之表示要認捐百萬錢，眾人嬉笑以為戲言。顧愷之便請僧人為他準備一處空白的墻壁，閉門一月畫維摩詰像，待畫成開戶之時如佛光降臨，見畫者無不哽咽動容，紛紛施舍錢財，頃刻間顧愷之許諾的百萬錢目標即已達成。有關顧愷之作畫的“神跡”頗多，相傳他曾心悅一位鄰家女，于是將此女的肖像圖畫于壁，并在心口處釘入一釘，結果此女便患上了心口痛，待顧愷之拔去心釘后，她的疼痛便自然消失了。這些逸聞傳說無疑為顧愷之增添了神秘色彩，有著“江左風流宰相”之稱的謝安對他也是大加贊譽，稱“卿畫自生人以來未有也”，無怪乎時人送給顧愷之畫絕、才絕、癡絕的“三絕”雅號。

顧愷之在繪畫創作和理論研究兩個方面都有所突破。當其他畫家還在努力追逐物象的形似時，顧愷之已經在強調精神氣韻的貼合。有人請教如何作畫方能精妙傳神時，他指著眼睛回答：“四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”阿堵，即南朝口語“這個”的意思。顧愷之已經敏銳地觀察到眼睛是心靈的窗戶，所謂“手揮五弦易，目送歸鴻難”，在他看來，通過目光來表現人物情緒才是作畫中最難以把控的部分。理論方面，顧愷之的三篇著作《畫云臺山記》《畫論》和《魏晉勝流畫贊》有幸在《歷代名畫記》中得以保留，從中可以看出他對如何繪畫已然有了系統成熟的思考。

在公認代表顧愷之風格的《女史箴圖》（現藏大英博物館）里，我們得以看到其“傳神論”的具體表現。畫中人物線條圓轉細密如“春蠶吐絲”。在畫中表現“班婕妤辭輦”的部分，我們沿著輦轎內漢成帝回首張望時戀戀不舍的眼光，會看到班婕妤正直而淡然的神態，她身下那隨風飄搖的衣裙長袖，也正符合魏晉人對翩翩仙人的浪漫想象，也正是顧愷之“傳神論”的絕佳體現。

“一筆畫”陸探微

與顧愷之并稱“顧陸”的陸探微是南朝劉宋時期的畫家，吳縣（今江蘇蘇州）人，宋明帝時他常伴侍左右，相傳他曾向顧愷之學畫且具有“出藍”之譽。陸探微最早將草書的筆法運用到繪畫上，開以書入畫之先河。可惜的是，盡管在唐代著錄中尚記載有陸探微繪畫八十種，題材涵蓋了圣賢圖繪、佛像人物乃至飛禽走獸，然而他的真跡和摹本迄今尚未見有存世者，我們只能透過文字想象陸探微繪畫的高妙。

陸探微畫壇地位的確立首先要歸功于南朝畫家、中國第一個繪畫理論家謝赫及其《古畫品錄》，有幸目睹其畫的謝赫給予陸探微至高無上的贊譽：“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨立，非復激揚所能稱贊。但價重之極乎上，上品之外，無他寄言，故屈標第一等。”而對于顧愷之，謝赫則十分挑剔地認為他“聲過其實”，僅定為中下品。此外，謝赫提出了繪畫創作和欣賞的通用標準“六法”，并認為大部分畫家僅僅能符合部分要求，從古至今只有陸探微和衛協（西晉畫家）才能實現“六法”兼備。作為當時一流的畫論家，謝赫的品評反映了陸探微技法高超、畫境高逸這一不爭的事實。

在繪畫風格方面，陸探微和顧愷之都被歸為“密體”，書法史上東漢張芝創“字之體勢，一筆而成”，受其啟發的陸探微繪畫以用線連綿不絕為特色，整幅畫氣脈不斷，一氣呵成，故有著“一筆畫”的美譽。

繪畫題材上，陸探微最擅長的是人物畫，他所畫人物被形容為“秀骨清像”，可見人物形象以清秀瘦削為主，貌具仙風道骨之像，代表著南朝時期的主流審美取向。我們可以通過南京西善橋南朝墓葬出土的《竹林七賢與榮啟期》模印拼鑲磚畫作為參照。畫中八位高士皆形體清瘦、削肩細腰、寬衣博帶，磚畫線條流暢綿密，與文本中對陸氏人物畫的形容十分相似。

“畫龍點睛”張僧繇

張僧繇是一位具有創新精神的畫家，他生于吳郡吳中（今江蘇蘇州），主要活動于南朝蕭梁時期，出身名門，歷任右軍將軍、吳興太守，因擅畫而深受梁武帝的器重。每當梁武帝想念遠在封地的皇子時，便借由觀賞張僧繇為皇子所作的畫像以解思念。與顧愷之、陸探微二人的“密體”不同，張僧繇的畫法以“疏體”為特色，通過下筆的點、曳、斫、拂來完成對物象的勾畫，所謂“筆才一二，像已應焉”，突破了“密體”的獨尊地位。張僧繇最令世人熟知的相關典故要數“畫龍點睛”的故事：傳說張僧繇在金陵安樂寺壁上畫了四條龍但不點眼睛，稱點睛龍即飛走。聽者不信，強要其點睛。張僧繇剛點了兩條，頃刻雷電大作，兩條龍乘云上天，墻上只剩下未點睛的兩條龍。這一神異故事顯示出人們對張僧繇繪畫水平的高度肯定。

更為難得的是，在南北朝活躍的文化交融氛圍下，張僧繇吸收了外來繪畫技法，他的作品突破了傳統二維畫法，通過色彩深淺搭配能夠營造出三維立體的效果。相傳大同三年（537年）由張僧繇繪制壁畫的一座寺廟，寺門遍畫“凹凸花”，由朱及青綠繪成，遠望呈凹凸般效果，就近視之則又為平面，奇特的效果令世人驚異，寺廟也因此名“凹凸寺”。此外，張僧繇在雕塑方面也是位絕世高手，他所創立的佛像風格被稱作“張家樣”，樹立了一種典范效應，并得以流傳千古。

或許是圍繞張僧繇的奇聞異事太多，后世對于他的繪畫風格不免增添了想象的成分。例如明代畫壇名宿董其昌就主張張僧繇是“沒骨山水”的開創者，并聲稱他個人所畫的青山紅樹式的重色山水畫是遵循張僧繇的傳統。董其昌的學生、“浙派殿軍”藍瑛隨后進一步形成了青山紅樹白云、敷色厚重的固定模式，并繼續聲稱是在遠追張僧繇。實際上，“沒骨山水”最早被歸入張僧繇名下是在南宋的典籍中，后人遙追古人成為一種傳統，可視為前人藝術成就和影響力的延續。

傳為唐代畫家梁令瓚摹張僧繇《五星二十八宿真形圖》現藏于日本大阪市立美術館，此畫繪想象中的星宿形象，現僅存五星和十二宿圖。每星宿一圖，圖前有篆書說明。但是從畫面內容看，張僧繇的風格特征并不明顯，如點、曳、斫、拂和凹凸法都無從辨識，只有神人的體態、面目、衣飾倒還留存詭狀殊形的古拙特征。人物用游絲描，細勁秀逸，設色古雅，臉部修長，尚存南朝人物畫“秀骨清像”的遺風，可能根據時代較早的底本傳摹而成。

唐代畫論家張懷瓘將“六朝三杰”的繪畫風格形容為“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”，此言指出了三家的繪畫區別：張僧繇以獨創的“疏體”筆法，寥寥數筆即可勾勒廓形，如肉之豐美;陸探微用筆細密如同錐刀刺骨，所繪人物以“秀骨清像”著稱，故其繪畫最富骨力;顧愷之注重傳神寫照，通過眼神傳達人物情緒，強調表現人物的內在品質，其繪畫可令人遷想妙得，因而能“得其神”。

魏晉南北朝是中國繪畫從稚拙發展到成熟的過渡階段，顧愷之、陸探微和張僧繇三家各有所長，共同代表著魏晉南北朝繪畫發展的高峰，成為將中國繪畫推向自覺的關鍵人物。

汪映雪，供職于浙江省文物鑒定站。