淺析《貝多芬鋼琴奏鳴曲OP.57》第一樂章的曲式結構及演奏參考

賀文濤

（天津傳媒學院，天津300171）

朱利烏斯·貝內迪克特爵士描寫他第一次見到貝多芬（1823）時的印象：“我沒有記錯的話，第一次見到貝多芬的那天早晨，鋼琴家的父親布拉黑特卡叫我注意一個矮小茁壯的男人，臉色通紅，濃眉下一雙尖銳的小眼睛，長大衣幾乎拖到腳踝，走進斯坦納與哈斯林格音樂鋪子，時間大約是十二點鐘。布拉黑特卡問我：“你說這人是誰？”我隨即驚呼：“準是貝多芬！”盡管雙頰緋紅，衣冠不整，那雙尖銳的小眼睛中的神情非畫家所能描繪，是一種既崇高又憂傷的感情。”

——引自塞耶著《貝多芬傳》（1967年普林斯頓版）

一、關于第二十三號f小調奏鳴曲（熱情）

貝多芬的第二十三號鋼琴奏鳴曲（f小調、OP·57）創作于1804—1806年間。我們一般習慣將他的音樂作品根據風格和年代劃分為三個階段，從這首奏鳴曲的創作時間上來看應該屬于他創作的第二個階段：即1816年左右。這一時期貝多芬的音樂創作在作曲技法以及風格上已經獨樹一幟，此外，作品第三至第八交響曲、為歌德的戲劇《愛格蒙特》的配樂、《科里奧蘭序曲》、歌劇《菲岱利奧》、《G大調和降E大調鋼琴協奏曲》、《小提琴協奏曲》、四重奏OP·59《拉祖莫夫斯基四重奏》、《OP·74和95》以及直到OP·90為止的鋼琴奏鳴曲也都是在這一時期完成的作品。因此，這首奏鳴曲不論從風格還是曲式結構來看，都與同一時期其它作品有著不盡相似的聯系。

第二十三號鋼琴奏鳴曲又被稱為《熱情》，雖然這個標題并不是出于貝多芬之手，而是由出版商根據此作充滿激情、前后兩個樂章如暴風雨般有萬鈞之勢而命名，然而它無疑是最符合這首奏鳴曲整體風格的名字。

這首作品是貝多芬呈現給布倫斯威克（Brunsvik,1777—1849）伯爵的。伯爵的女兒泰麗莎與約瑟芬，都曾是貝多芬的愛戀對象，整首奏鳴曲共三個樂章。

二、第二十三號奏鳴曲第一樂章曲式分析

第二十三號奏鳴曲共分為：快—慢—快三個樂章，第一樂章：很快的快板，f小調，奏鳴曲式；第二樂章：流動的行板，降D大調，變奏曲形式；第三樂章：從容的快板，f小調，奏鳴曲式）（與第二樂章之間不間斷）。

本文試對這首奏鳴曲三個樂章中的第一樂章進行如下粗淺的分析。

第一樂章

很快的快板，f小調，（1—262小節），第一主題：由前四小節開始陳述，像一個種子一樣孕育著這首奏鳴曲全部的內容和力量：（第一主題）見譜例1：

譜1 熱情奏鳴曲節選譜例

雙手同向八度的演奏，強而有力，解決在f小調的主和弦上，建立鮮明的調性感。5—9小節則是與前四小節反向進行，在結構上形成呼應。第十小節處，在低音聲部的區域第一次出現了貝多芬典型的“命運”節奏動機，即：三短一長動機（就像是第五交響曲第一樂章的主題），見譜例2：

譜2 熱情奏鳴曲節選譜例

也可將這個主題看成是第一樂章的第二主題。它是以下行小二度級進為基礎的，它的出現同時也是在整個第一樂章基本的三連音節奏脈動的出現。在之后的第一樂章中這兩個主題則是樂曲發展與進行的種子。這兩個主題是由兩個大的樂句組成，即：構成了呈示部中的主部部分，第一大樂句可以看作是真正的主部主題，而第二大樂句已經是連接部，副部主題伴奏織體的節奏由三連音準確的表達，銜接的十分緊密。整個主部的結構（包括連接部）都是開放性的，并且由于在主題的第二樂節就出現了降低二級的調性，和聲變化較為豐富，造成了極不穩定的感覺，這使得音樂從一開始就具有強烈展開的傾向。

和主部主題第一個因素有著緊密聯系的副部主題（大調）與主部主題形成對比，音樂性質趨向堅定和雄壯：

副部之后的結束部以副部的同名小調降a小調來為展開部開始的E大調做準備。見譜例3：

譜3 熱情奏鳴曲節選譜例

巨大的展開部的規模與呈示部相等，由五部分組成即：引入部分、主部、連接部、副部、再現部之前的屬和弦準備段。這部分的調性布局配合了主題材料的發展，出現各種不同的調性，但是建立在三度和五度關系上的調性是其總的調性展開原則。

再現部繼續展開的線索，主部第二樂句再現時改為大調，意味著主部向副部在性質上的靠攏。見譜例4、5：

譜4 熱情奏鳴曲節選譜例

譜5 熱情奏鳴曲節選譜例

再現部之后，產生了一個巨大規模的尾聲，在這個樂章中成為了一個獨立的部分，具有第二個展開部的意義。在尾聲中大調的副部主題經過再一次劇烈發展之后，在與主部主題統一調性，也就是f小調上出現：見譜例6：

譜6 熱情奏鳴曲節選譜例

這種調性上的改變意味著向主部性質靠攏，當達到第一樂章最后的高潮時，音樂突然消失，預示斗爭并未結束，勝利還沒有到來。

貝多芬這首奏鳴曲第一樂章的四個部分從規模上說幾乎完全相等，在矛盾交織與樂思不間斷地向前貫穿發展的過程中，這四個部分占有同等重要的地位。

四、從第23號奏鳴曲看貝多芬的創作特點

路德維希·范·貝多芬（1770—1827）是維也納古典樂派最偉大的音樂家之一，對于這位“集古典之大成、開浪漫之先河”的偉大音樂家，我們已無需再用過多的筆墨去渲染他的創作及對后世音樂創作的影響。

然而關于貝多芬第23號奏鳴曲的版本，可有如下幾種選擇：

“（1）吉列爾斯基演奏版，DG，CD編號439 426—2，419 162—2；（2）魯賓斯坦1963年演奏版，RCA,CD編號09026 61443—2；（3）普列特涅夫演奏版，Virgin,CD編號VC7 59247—2；（4）布倫德爾1975年演奏版，Philips,CD編號438 730—2；（5）霍洛維茨1972年演奏版，Sony,CD編號SK 53467；（6）里赫特1992年演奏版，Philips,CD編號438730—2；（7）阿什肯納濟演奏版，Decca,CD編號417732—2；（8）肯普夫演奏版，DG,CD編號419 053—2；（9）譚梅文演奏版（古鋼琴），EMI,CDC7 49330—2。”

這首奏鳴曲是貝多芬音樂創作第二階段的杰出作品之一，要把握這首作品的風格和意義首先就要了解貝多芬在這一時期創作上的特點。貝多芬在第二時期所創作的鋼琴奏鳴曲與第一時期相比最大的特點是曲式結構上更加寬廣的運用。這首奏鳴曲集中體現了這種在曲式上的變化：奏鳴曲式或變奏曲式的模式，各部分結構都向各方面擴展，以容納高度緊張而凝煉的主題自然的展開和完成；主題由一個短小而凝煉的動機逐漸展開，最后形成一部龐大的作品；通過等和弦的過渡自然的完成調式的頻繁轉換；打破古典時期調式與織體的方整性等手法，都已初顯浪漫主義風格的特點。

因此，在演奏時應仔細體會這種動機的發展之間層次上的不同。大量的力度與速度標記，對演奏者來說嚴格按照標記完成整部作品存在著不小的難度，但由于貝多芬本人也是鋼琴演奏家，因此雖然演奏技術難度比較大，但通過大量練習，這些技術困難是完全可以被克服的。

五、結語

演奏和聆聽貝多芬的音樂是找到通向古典主義最高境界之路的最好方法，他將古典主義時期的音樂深深地打上了貝多芬風格的烙印，他是真正的古典主義者。然后他向未來招手，又成為了是19世紀音樂發展的領路人和導師。

“用一棵百年老櫟樹在平原上排成他的名字。或者立一座如馬喬列湖的圣·保羅美奧巨像那樣大的他的雕像，讓他如生前那樣俯視群山；而當萊茵河上的船路過此地，外國人問巨人的名字時，每個孩童都能回答——那是貝多芬，他們一定以為這是一個德國皇帝的名字。”