由藝術展覽館收藏制度引發的對當代藝術的雙向思考

王中興

天津美術學院

隨著藝術展覽館收藏制度的變化與人們對當代藝術本真問題的討論，可以引起我們對現代展覽收藏制度走向的重視。藝術展覽館對藝術品的收藏本就是對它自身價值的肯定。但我們在肯定其價值的時候又會出現新的問題：本來從“廟堂”到大眾的藝術是否在收藏過程中被逐漸誤解從而又走向“廟堂”？藝術展覽館收藏制度是人類社會看待藝術的條陳性表達，因此它的條理來源于大眾對藝術的看法。“關于大眾看法的條例并不是被任何一個人編撰出，在一定程度上是由“專業人士”制定的”。但是具有思辨的是“專業人士”也是人，他的判斷同時具有主觀性與客觀性，而對于主客觀得當的把握是藝術展覽館收藏制度編撰者在展覽館的發展過程中，一直是值得思考的問題。為避免藝術品價值判斷者判斷失誤問題的發生，我們需要用怎樣的想法去制定藝術展覽館收藏制度，而當代藝術會不會因為這種框架而失去它的藝術質量是值得關注的問題。

收藏制度是收藏觀念的體現。李軍在其著作《可視的藝術史》中詳細論述了中西收藏的觀念。在中國收藏傳統中，由于多年歷史文化的積淀導致相關的收藏觀念的發生，具體分類為禮制思想、古物思想與古董收藏 、寶物觀念與文物概念 。古物、古董、古玩等收藏相關觀念的產生，不僅代表的是中國收藏傳統的觀念變化，對于收藏品的定義也可以看出中國收藏傳統規則的風貌，實質上是中國收藏傳統制度的發展變化探究。在西方的收藏傳統中，收藏對象的選擇與物的觀念有關，內里實質上是“價值體現物的觀念”。這種價值是由于西方文化的宗教性，導致收藏的第一對象在選擇中要具有西方文化特有的禮儀制度與象征體系。因此在西方的收藏傳統中，類別大致分成圣像與圣物、珍寶、古物、杰作、文化遺產幾個方面。通過對比我們可以看出在中西方的收藏內容中有關乎于“禮制”“古物”等相似之處，而標新之處在于“杰作” 觀念這一分類。

收藏與展示是我們了解文化與藝術的載體，展覽館成為呈現這些載體的空間。展覽館是外來產物。于中國古代來說，人們對于古玩字畫只是一種收藏，僅供小范圍內的“圈里人”觀賞或把玩，并不屬于現代意義上的展覽館范疇，屬于私人收藏。直到近現代，東西方文化交流傳播，打破這種藩籬，具有公共收藏的展覽館出現甚至種類越來越豐富。這使得他們的背后可以進行普遍性與特殊性的維度討論：公共空間代表著一種普遍性的維度，私人空間（或被西方所稱為的“奇珍室”）則表現的是特殊性的維度。而實際上任何民族文化中都會有這兩種空間與維度存在。因此通過對比，從歷史及文化發展中具有一定展覽館性質的空間來看：相比較之下中國更體現的是特殊性維度的“私人藏”；西方則更體現的是普遍性維度的“公共展”。因此中國藝術交流、收藏與展示由“雅集”到“展覽”，是傳統中國向現代中國的轉型的體現。

在中國社會的轉型過程一直到現代社會的收藏制度與觀念做對比，可以看出我們對于藝術的看法，從而映射出文化思想的變化。以天津市立美術館的收藏制度與觀念為例，天津市立美術館作為近代中國首家公立美術館，它的收藏機構是逐步完成的。天津市立美術館的收藏宗旨十分明確，“不僅僅是為了收藏而收藏，而是要發揮藏品的社會性，使之長期對外，公諸同好。” 而在《天津市立美術館館志》中也表明了該館的設立主要是為了供學術研究者研究藝術與學術參考。 這種收藏目的意味著藏品價值與社會性構成互通聯系，這種聯系在當時的社會情況中是迫切需要的。在中國近代社會的展覽館探索過程中，它們要完成的核心課題是美育與民族崛起。到了現代展覽館的時代，其目的也承接前館之志，但在社會多元化過程中，當面對哲理性的真與美、對于人的探索的當代藝術作品出現時，衡量與判斷作品收藏價值的公允程度成為展覽館收藏制度在多元藝術迸發過程中新的考驗。

展覽館由于其存在的空間性、獨立性、綜合性、開放性被現代人認為是可視的藝術。隨著展覽館空間的使用規則與當代藝術多元化的表達方式，使得在現代展覽館收藏制度的規則把握中，有了些許爭議。這種爭議具體體現在一塊被作者賦予了觀念的木頭、從工廠購買的機械加工的小便池、一堆疊在一起的破銅爛鐵真的具有收藏價值么？面對這樣作品的價值判斷依據在于哪里？在敘述這種爭議與困惑之前，首先要解決的問題是爭議的來源。

實際上，人們對當代藝術的看法與對當代藝術發展的困惑是爭議產生的主要原因。首先，這種爭議來自于人們對當代藝術真與美的討論：當代藝術的爭端在于大眾欣賞問題，杜尚的《泉》將評判藝術的唯一標準是“美”這一約定俗成的想法打破了。從藝術家通過對作品中體現的美的追求到以物及心的關于人自身情感體驗的表達，技術不再是藝術的主要方面。我們可以看出以《泉》為代表的同類作品的價值不在于物品本身，而在于寄托在作品上的觀念。

在《泉》一類的作品中我們可以從關于人類藝術發展過程中的突破性去理解這件作品除了外表物象外的內涵，而如果我們在展覽館的展覽中突兀看到如圖1作品會有什么感覺呢？從單純的圖像中相信并不能理解這幅畫的具體含義，因此在觀賞過程中容易被忽視。這類構圖簡單內涵深的作品在展覽館收藏中將在一段時間里處于尷尬地位。

圖1

如果想理解圖1作品，先要來源于Felix Gonzalez-Torres的作品《完美戀人》（如圖2）。這件作品實際上是藝術家寫給已經過世戀人的情書轉化來的。在這位藝術家的情書上，畫著兩個表盤并有一段寫給戀人的話。他通過圖2的兩個時間相同的時鐘表達了自己對愛人的感情。通過這一例子說明在當代藝術的理解中還需要有一定藝術“基礎”。即在理解這一作品的時候還要了解故事的內容。當代藝術作品的故事性體現出來，連續的故事才會讓人明白到底講的是什么，才可以理解這幅作品的內在精髓，如果沒有“前景提要”式的講述，很難讀懂這幅作品，也容易被人認為是無效的內容。與《夜巡》這類具有畫面上的故事性不同，圖1中作品將故事實現了從“臺前”到“幕后”的轉移。這種轉移往往在展覽館收藏中不會被體現的，這就很容易受到大眾的質疑。這種質疑的意思是指不論是藝術品本身或是藝術品展覽館，它們都經歷過從高高在上的“廟堂”進入到大眾視野中的過程，但如今由于“一眼看不懂的”當代藝術的出現與發展，到現在卻又開始與大眾的直接觀看發生內涵與表現之間的隔離，這是否意味著當代藝術在所謂的藝術家們通過打破評判藝術的唯一標準是“美”這一約定俗成想法的這道墻的方式，在宣泄自己情緒的同時又給自己與觀眾之間樹了一道墻呢？

圖2

對于當代藝術的理解，不止存在于圖像上。在這一境遇下，就發生了關于對“沒有人是藝術家，也沒有人不是藝術家”這句話表面含義的思考與討論。如果說兩個圈的構成就可以講述這段唯美的故事，那么我用兩個礦泉水瓶蓋粘貼在紙上，并裝裱好，我說這是我關于《完美情人》的理解，它的名字叫做《不完美情人》這是當代藝術么？同理，千千萬萬人也可以將不同形式的，相同概念的自己的“創作”放到墻壁之上，都可以說這是當代作品么？任何的解釋仿佛在這里都行得通。那么，這樣的作品的價值足夠使它被納入展覽館收藏中去么？處于這樣的情況下現代藝術展覽館的收藏是否仍然具有意義、如何掌握藝術展覽館收藏尺度就成為我們要思考的內容。當代藝術作品成為理念的表達承載體，它只是一個展示用物，如果我們收藏它，需要將其前因后果全部集齊，換句話說，我們面對這樣作品的收藏實質上是失去了諸如《夜巡》《向日葵》這種讀畫觀感的統一性的藝術品收藏，轉為了對“物”與觀念的二重收藏。面對多媒體、多形式的收藏內容，在今后藝術展覽館對藏品的收藏過程中必然會出現不同于由古及今收藏傳統的方式。

在我們思考關于展覽收藏規則的公允性問題的背后在于我們對當代藝術的理解。“公允”“公正”是現代展覽館力求做到的目標，但是由于當代藝術的多種不確定性導致要達到這一目標有沒有實際上的界限規定。社會科技的發展為當代藝術增加了新的技術手段以供使用，新的藝術創作方法和依托材料也隨之改變，也就成了新的具有二重收藏性質的“‘物’與觀念”。我們不能預測下一個受人關注的“物”是什么，用什么材料做成，用哪種手法表現或講述的是什么故事。因此，在針對新的當代藝術的依托“物”的收藏時，根據目前我們關于收藏規則的限定——藝術品價值判斷、藝術市場接受度、關于空間的展示、藝術作品的美育價值、藏品的收藏保管能力，不足以支持對新事物的包容。新的藝術品敘事的出現沖擊了原有諸如展覽布置、作品收藏等模式。新的展覽收藏規則必然要適應客觀規律，要體現強大的包容與概括，做到合理地對社會歷史整體資料的保存。

藝術展覽館展品敘事變化的出現表現在多種方面，多種不同于以往的表現述說著在當代藝術思潮下人類對于社會與情感的多樣化表達。作品表現形式不只在于架上繪畫、雕塑、裝置、攝影等類。在新的藝術創想下往往會動用展廳內大空間進行展示。標新立異的作品也使人們感受到當代藝術的彈性邊緣。這種人人皆可當代的彈性邊緣模糊了普通人與藝術家的身份界限，模糊了原創與非原創，模糊了墻與墻，也順帶地給藝術品收藏帶來了“新題型”。但不管藝術以何種形式發生，它都是隨時與當下發生聯系的。在“當下”藝術視角的背后是對人的哲理性探討。

藝術展覽館收藏品作為我們了解與研究藝術思潮的資料。從當代藝術發生對于藝術展覽館收藏制度給人帶來的思考來說，在不斷發展的社會科技進程下的新形式的藝術發生要符合實際需求。現代展覽收藏不僅僅是對作者本身藝術性、作品觀賞度、畫派思想的簡單集合，在現代通過展示藝術品與藝術品之外的附屬“物”去說明藝術家和藝術史中的一種現象是當下藝術最喜愛的一種方式。這種方式的出現使得以往被寫在書本上的藝術史更立體，通過實物陳列的方式展示給人們，因此展覽收藏制度的新內容是值得我們繼續思索的。