楚劇“三小戲”的審美特征

楚劇早期的劇目主要形態為“三小戲”，即以小生、小旦、小丑為主要行當的戲。廣義的“三小戲”包括單邊詞、小戲和折子戲（組戲）。在“三小戲”的基礎上，經過吸收、借鑒，從以歌舞形態為主逐漸向演劇形態轉化，行當也進一步豐富細化，各行又衍生出不同門類。其中，旦行又發展出閨秀、花旦、青衣、老旦、彩旦、武旦等;生行發展出小生、老生、武生等;丑行發展出文丑、武丑;凈行仿效京劇花臉的身段、架勢、臺步和臉譜造型發展出以表演情感、性格為主的文花臉，以身段表演為主的武花臉。可見，“三小戲”是楚劇在形成發展過程中的一個特殊階段，受到觀眾歡迎。俗云：“花鼓戲開了鑼，不是《喻老四》就是《張德和》”，其受歡迎程度可見一斑。諸多“三小戲”劇目也構成了一個相對統一的風格特色，具有獨特的審美價值和特征。

楚劇“三小戲”的劇目內容，多表現家長里短、愛情故事、地方風情等，劇中出現的人物以農民、雇工、小商販、手工業者、賣藝人、秀才生員、地方豪紳為主。故事情節都比較簡潔明了，同時又充滿民間智慧，體現出鮮明的“俗趣”特征。所謂“俗”當作兩方面說，一是在特點歷史條件下，劇目內容存在一些庸俗的內容;另一名方面，“俗”與“雅”相對，是指“三小戲”的情節內容“通俗易懂”，觀眾感興趣，其故事內容、情節安排、舞臺表演、唱腔音樂等不艱深、不晦澀，觀眾接受、欣賞沒有障礙。

楚劇“三小戲”的“俗趣”，從劇目名稱即可體現一斑。小調對子戲《瞧相》《撇筍》《討學錢》《補背褡》《打連響》《小采桑》《四季忙》《探親家》《賣雜貨》《紡棉紗》等，這些劇目名稱內容表現了普通群眾的日常生產生活，體現出世俗生活的共性，而且與大多數人的思想、感情、日常經驗息息相關，劇情故事洋溢著濃濃的生活氣息，普通觀眾對其體驗毫無陌生之感。特別是故事情節中經常不斷重復出現的民間智慧、生活態度，幽默風趣，令人解頤。“三小戲”的“俗趣”本質上是對生活的熱愛與對人生樂觀態度的感性顯現，我們可以將其視作為一種質樸的“生活美”。當然，這種生活之美主要來自于鄉村生活體驗，深深地厚植于鄉村的經濟、文化之中，其審美取向、表現形式，大多是契合鄉村社會審美需求的。這是楚劇早期劇目在藝術審美上的一個顯著特征，描繪鄉村生活經驗，傳達樸實的“生活美”，用“俗趣”的方式，將日常經驗與審美觀照合為一體。正因為這種合一，通過欣賞劇目，才可能將生活的經驗與審美的無利害體驗統一，在不知不覺中達到一種審美的境界。

楚劇早期的“三小戲”在表現形式上，歌舞色彩特別強烈。在玩燈階段，人物的角色僅有旦和丑，主要是表演一些民間的歌舞片段，如經常性表演的歌舞有“采蓮船”“跑竹馬”“蚌殼精”等，一邊表演，一邊唱些民間小調。也有唱折子戲的，但一般只是唱出故事大概，并不扮演具體的人物，表演的故事性弱。嚴格地說，此時的表演形態還不能稱之為“演劇”。由于漢劇、清戲、京戲等的影響，楚劇自身也不斷吸收，因表現故事情節特別是愛情故事的需要，行當也開始不斷分化，丑行對于演繹愛情故事多有不便，于是之前丑扮的角色開始改為俊扮，這樣小生行隨之自然產生。行當有了初步分化以后，可以表現的故事就開始變得更加豐富和復雜，“演劇”色彩也開始顯著增強，隨之而來的是歌舞色彩開始減弱。到后來楚劇的行當基本形成生、旦、凈、丑的時候，楚劇已經演變成真正的“演劇”形態，歌舞色彩只是由于劇情的需要才會出現，此事欣賞的主體也發生了變化，從欣賞歌舞小調為主轉變為欣賞故事、唱念、表演等為主。

基于對楚劇形成演變歷史的認識，可以認為“歌舞化”色彩強烈的表演是楚劇“三小戲”的一個重要特征。“歌舞”是一種強烈鮮明的情感表達，也是一種直接的形象表達，不像訴諸語言的藝術需要思維過程的參與才能理解、吸收。西漢時期毛亨為《詩經》作《大序》，他認為：“情動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之;嗟嘆之不足故詠歌之;詠歌之不足;不知手之舞之足之蹈之也。“歌舞化”的本質是一種強烈的情感傳達，它比語言更加強烈、更加直接。因此“三小戲”的歌舞化特征作為一種情感傳達形態，其與普通人群的日常生產生活是息息相關的，其動作形態（身段）也往往取材自與生產勞動的具體動作，它是具體的、形象的、直接的、生動的，對建立與觀眾的密切聯系，吸引盡可能廣泛的觀眾起到了重要作用。“歌舞”作為情感動作的重要載體，在演出空間中呈現的是一種活生生的“形象”，而且是充滿情感或者意味的形象，當情感動作與外部的形象能夠完美的統一在一起，互相表現，就為營造具有畫面感的“意象”之美創造了條件。也就是說楚劇“三小戲”的歌舞化特征，更有可能營造出具有畫面感的“意象”美。

“三小戲”取材廣泛，故事情節簡潔，語言樸實生動，演出方便靈活，塑造的也主要是下層社會的各種人物形象，群眾基礎十分深厚。總體而言，“三小戲”的題材多為描寫人民追求自由幸福的生活，其中又以描寫兒女情長、男女愛情故事的劇目占比最多，如《喻老四》《藍橋會》《送友》《訪友》《送端陽》《紅娘下書》等;還有伸張正義打抱不平的，表現勞動情趣的，通過家庭糾紛表現世態人情的。值得一提的是，“三小戲”中的教化功能，雖然也存在口號式的說教，但大部分教化都體現在“有趣”的情節中，這種“有趣”就像一個“大勾子”，將故事的情節聚合在一起，形成一個完整的整體，在結構上體現出整一性。同時，“三小戲”的教化功能都具有很強的針對性，大多是針對勞動人民日常的生產生活，是為著勸導、規范、引導以及解決生活中的矛盾而來的。如有高揚愛情的《藍橋會》，有引導家庭姑嫂和睦相處的《吵嫁妝》，還有表現孝道的《蘆花記》等。“三小戲”從題材內容到情節安排以及劇本文學都具有鮮明的“教化”特點，體現了“寓教于樂”的美育精神。

楚劇“三小戲”劇目豐富，在楚劇演變歷史上扮演了極其重要的角色，其自身的風格特點、美學價值也非常豐富，特別是美學價值的探討，尚待開掘，需要進一步的歸納、分析、整理，在“守正創新”的原則下，“三小戲”美學價值的研究將對當代楚劇的傳承、創作、整理提供有益啟示。

作者簡介：高文根，男，1963年11月，湖北武漢，漢族，大專，國家二級演員（副高），武漢市黃陂區楚劇團