淺談心學(xué)思想對明代舞蹈轉(zhuǎn)型的影響

蔣雯晶

（西安交通工程學(xué)院,陜西西安 710000）

自先秦以來，舞蹈歷經(jīng)變化，從先秦時期詩樂舞三位一體，用于教化的雅樂舞蹈，到魏晉時期，發(fā)展成為以“抒情”為主的純舞，直到明代時期，舞蹈出現(xiàn)轉(zhuǎn)型，“純舞”逐漸被戲曲舞蹈取代。明代舞蹈轉(zhuǎn)型具有鮮明的特點，不以純粹的動作姿態(tài)來抒發(fā)感情，而是以表現(xiàn)故事情節(jié)、塑造現(xiàn)實中的具體人、事為目的，將情感與人物的性格緊緊相連，表現(xiàn)得具體細(xì)致。明代舞蹈轉(zhuǎn)型一方面是舞蹈繼承、發(fā)展、演進變化的必然結(jié)果，另一方面是受到當(dāng)時主流哲學(xué)思想的影響，反映出獨特的時代特點。本文通過分析明代心學(xué)思想對舞蹈轉(zhuǎn)型的影響，進一步研究戲曲舞蹈的文化性質(zhì)，為研究近現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作與主流哲學(xué)之間的關(guān)系提供借鑒。

一、明代舞蹈的轉(zhuǎn)型

明代戲曲舞蹈的產(chǎn)生是隨著歷史的發(fā)展而形成的。在繼承前代的基礎(chǔ)上，為了迎合本時代的審美趣味而產(chǎn)生的一種新的表演形式。明代舞蹈之所以會出現(xiàn)由“純舞”向“戲曲舞蹈”的轉(zhuǎn)變，直接原因是在宋元時期中國古代宮廷舞蹈開始式微，民間舞蹈逐漸興起，宮廷舞蹈與民間舞蹈出現(xiàn)融合。具體表現(xiàn)在一是宋代“隊舞”的高度的程式化，為戲曲舞蹈的程式化表演打下了基礎(chǔ)；二是宋代“舞隊”的演出、元代宗教祭祀舞蹈都讓舞蹈在民間形成了新的形式和發(fā)展，正是由于民間舞蹈的興起，才慢慢孕育出明代戲曲舞蹈的表演手段。

明代舞蹈出現(xiàn)轉(zhuǎn)型的根本原因是隨著社會經(jīng)濟發(fā)展的需要以及人們在主流思想文化的影響下導(dǎo)致審美趣味發(fā)生變化而形成的。從表現(xiàn)形式上看，明代以前的“純舞”僅僅只是靠動作姿態(tài)來表達情感，而戲曲舞蹈不僅使用動作姿態(tài)來表達思想，還借助戲曲中的唱詞、念白進行語言和動作為一體的綜合性表演，使舞蹈表現(xiàn)形式更加豐滿。從內(nèi)容上看，與“純舞”相比，戲曲所表現(xiàn)的內(nèi)容也緊貼現(xiàn)實生活，展現(xiàn)生活中的真實故事，比如在戲曲舞蹈表演中“穿針引線”這類生活動作，賦予了生活的內(nèi)容，使得戲曲舞蹈的內(nèi)容更加的生動、具有象征性意味。

明代舞蹈隨著戲曲的第二次崛起，使得“純舞”也慢慢融入戲曲當(dāng)中，讓戲曲中的舞蹈出現(xiàn)了質(zhì)的飛躍，使得“戲曲舞蹈”這種新的舞蹈形式產(chǎn)生。戲曲舞蹈作為中國傳統(tǒng)舞蹈的集大成者，具有深厚的文化特點。

二、明代舞蹈轉(zhuǎn)型的特征

明代舞蹈由“純舞”向“戲曲舞蹈”的轉(zhuǎn)變，使舞蹈發(fā)生重大的改變，達到了一個新的高度，形成了鮮明的特征。

（一）戲曲舞蹈從抒情為主開始向抒情、敘事并重轉(zhuǎn)化

“純舞”最早出現(xiàn)在魏晉時期，指的是不表演與塑造真實存在的具體人物與具體的事件，而是僅僅依靠動作姿態(tài)來表達思想與情感的舞蹈。與“純舞”不同，戲曲舞蹈由于可以借助唱詞、念白進行綜合性的表現(xiàn)，能在抒情中敘事。在戲曲舞蹈中常常用舞姿身段的表現(xiàn)手法來輔助表演，包括伴隨性表情身段和情節(jié)性表述身段，以實現(xiàn)抒情、敘事并重的目的。其中，伴隨性表情身段是指戲曲舞蹈伴隨著演唱和念白同時進行，分為表現(xiàn)性動作和演示性動作。情節(jié)性表述身段是指憑借動作本身來展示情節(jié)，這些動作都具有情節(jié)陳述的意義。綜上可知，戲曲舞蹈更加注重情節(jié)的表現(xiàn)，不僅有抒情的內(nèi)容，還有敘事的成分，戲曲舞蹈已經(jīng)從單純抒情的“純舞”轉(zhuǎn)變成抒情、敘事并重的舞蹈形式。

（二）戲曲舞蹈完善了意象表現(xiàn)手法

“純舞”中就使用了虛實相生的表現(xiàn)手法，來表達“象外之旨”。例如著名的《白纻舞》中就利用輕盈的身姿體態(tài)來表現(xiàn)“人生如朝露的悲涼情感”，以舞來宣泄個人情感，把實境化為虛境，創(chuàng)形象以為象征，以此來達到一種“只可意味，不可言傳”的境界。戲曲舞蹈中將這種意象的表現(xiàn)手法繼續(xù)完善，強調(diào)利用視覺形象表達“象中之意”和“象外之旨”。

在舞蹈表演過程中非常講究身段，無論是一抬手，一投足，都是為表現(xiàn)人物內(nèi)心思想而服務(wù)的。首先，戲曲舞蹈中常有風(fēng)格特點明顯的舞姿身段動作貫穿于角色言行始終，用于展現(xiàn)人物性格、精神、意志和風(fēng)姿神韻，例如“昂首提胸”象征氣勢襲人；其次，戲曲舞蹈中還經(jīng)常借助象征性的實物，例如用綠旗象征水；最后，戲曲舞蹈常用程式性表意身段和技巧性表演身段實現(xiàn)意象表現(xiàn)。程式性表意身段是指用社會廣泛認(rèn)可的動作，加以藝術(shù)加工，在舞臺上展示出來，例如戲曲舞蹈中進拜、作揖等動作。技巧性表演身段是指用技巧動作的快慢來表現(xiàn)故事情節(jié)的發(fā)展和技巧來展示人物性格、情緒情感。綜上所述，戲曲舞蹈使用身體或道具來營造一種意象，用以展示情感和內(nèi)容，達到戲曲“肖其人，壯其事，得其神，行其意”的要求，進一步完善了意象表現(xiàn)手法。

（三）戲曲舞蹈中特別強調(diào)對“達情”的追求

雖然“純舞”和戲曲舞蹈都是表達思想和情感的舞蹈藝術(shù)，但“純舞”的情感表現(xiàn)方式是一種寬泛的或概括性的抒情，所抒發(fā)表達的情感大多使用喜怒哀樂這些典型的表達方式，但具體到人物本身的內(nèi)心活動和復(fù)雜情感，“純舞”往往很難表現(xiàn)。

與“純舞”不同，戲曲舞蹈的情感表現(xiàn)既具體又細(xì)致，通過與人物塑造緊密相連，深入表現(xiàn)人物內(nèi)心情感。戲曲對“情”的要求是“十分情十分說出”，例如《牡丹亭題詞》中“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也”，充分表明戲曲對“達情”的追求。總的來說，“情”是戲曲中的原始動力，“情”表現(xiàn)有多深刻就是戲曲好壞的衡量標(biāo)準(zhǔn)。因此，為了“達情”，戲曲中就經(jīng)常利用道具或者利用虛擬的動作身段來展示環(huán)境氛圍、敘述故事情節(jié)，進一步表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感活動。例如戲曲舞蹈當(dāng)中的“走圓場”經(jīng)常被用來象征“跋山涉水，千里之行”，“以虛帶實”又“以實引虛”，使得情感的表現(xiàn)深刻、蘊藉，打動人心。

三、心學(xué)思想對明代舞蹈轉(zhuǎn)型的影響

宋明理學(xué)作為明代時期的主流哲學(xué)思想，影響著當(dāng)時人們價值追求和審美趣味，對明代舞蹈轉(zhuǎn)型影響深遠(yuǎn)。概括的來看，宋明理學(xué)可以分成“理學(xué)”和“心學(xué)”兩大思想體系，一方面心學(xué)思想是對理學(xué)思想的繼承和發(fā)展，另一方面心學(xué)思想又猛烈抨擊理學(xué)“存天理滅人欲”的觀點，提倡人性解放、強調(diào)個體的主觀能動性，站在了理學(xué)思想的對立面。從對舞蹈轉(zhuǎn)型的影響上看，理學(xué)思想強調(diào)“理”的觀念推動戲曲舞蹈程式化的發(fā)展，心學(xué)思想中“知行合一”“心外無物、心外無理”“性靈說”等觀點都對明代舞蹈轉(zhuǎn)型產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。本文立足于從心學(xué)的主要哲學(xué)觀點入手，分析其與戲曲舞蹈之間的關(guān)系，探索心學(xué)思想對明代舞蹈轉(zhuǎn)型的影響。

（一）“知行合一”的觀點對戲曲舞蹈的影響

“知行合一”的觀點是由心學(xué)集大成者王陽明提出，“知”主要指人的道德意識和思想意念，“行”主要指人的道德踐履和實際行動，強調(diào)的是道德意識和道德踐履的關(guān)系，包括思想意念和實際行動的關(guān)系。

“知行合一”的觀念對戲曲舞蹈的影響主要體現(xiàn)在“抒情”與“敘事”統(tǒng)一上。與“純舞”以抒情為主不同，一方面在戲曲舞蹈中抒情、敘事是有機整體，不可分為“兩截”的，抒情中夾雜著敘事、敘事中包含著感情。另一方面，“抒情”是戲曲舞蹈的原始動力，推動著情節(jié)的發(fā)展、敘事的展開，通過“敘事”的刻畫將感情表達得細(xì)膩具體，反映出人物內(nèi)心的豐富感情。綜上可知，明代舞蹈向抒情、敘事并重轉(zhuǎn)化的特征中體現(xiàn)著“知行合一”的哲學(xué)思想，同時這個觀點也進一步推動戲曲舞蹈的轉(zhuǎn)型。

（二）“心本論”的觀點對戲曲舞蹈的影響

心學(xué)其思想內(nèi)核體現(xiàn)在“吾心即宇宙”“心外無物、心外無理”等“心本論”觀點中，可以說“心本論”是陸王心學(xué)最重要的觀點。陸九淵主張“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”，認(rèn)為天理、人理、物理只在吾心之中；王陽明在《傳習(xí)錄》中提到“心者身下主宰，目雖視而所以視者，心也；耳雖聽而所以聽者，心也；口與四肢雖言動而所以言動者，心也”，認(rèn)為所見所聞都是來源于內(nèi)心所想。

“心本論”的觀點對戲曲舞蹈的主要影響在于追求“因心造境”“虛實相生”的表現(xiàn)手法上。“因心造境”指的是以情感再創(chuàng)造意象，以手運心、虛而為實，表現(xiàn)出強烈的主觀表現(xiàn)精神，體現(xiàn)在戲曲舞蹈中，就是對虛擬象征的充分應(yīng)用，例如王翼德《曲律》中指出的“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛”，避實就虛、以虛引實。因此戲曲舞蹈在表演過程中常常會運用到虛擬的動作身段表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感或者用來敘述故事情節(jié)，用象征的方式將內(nèi)心世界外化，并且表現(xiàn)出來。由此可知，戲曲舞蹈中意象的表現(xiàn)手法蘊含著“心本論”的思想觀點，“心本論”的觀點推動著戲曲舞蹈完善意象的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造出豐富多彩的舞臺意象。

（三）“性靈說”的觀點對戲曲舞蹈的影響

公安派的“性靈說”是對李贄的心學(xué)思想的繼承和發(fā)展，“性靈”包括兩層含義：第一層含義指一個人的真實的情感欲望，這種情感欲望是每個人自己獨有的，指的是每個人的本色；另外一層含義就是“靈”，“靈”指的是“慧黠之氣”，認(rèn)為藝術(shù)作品不僅要表現(xiàn)每個人自己的真性情，而且要表現(xiàn)每個人天生的靈氣、才氣。“性靈說”將能否抒發(fā)真實情感作為藝術(shù)作品優(yōu)劣的評判標(biāo)準(zhǔn)，打破了傳統(tǒng)的輕視民間藝術(shù)的封建階級偏見，大大提高了通俗藝術(shù)的地位。

“性靈說”對戲曲舞蹈的影響表現(xiàn)在呼喚人們自然率真的情趣，真情實感的家常人情、豐富精彩的市井生活都成為戲曲舞蹈反映的對象，戲曲舞蹈大量采用民間舞的素材。事實上，戲曲舞蹈中許多動作和角色以及故事都是借鑒民間舞而來，例如戲曲舞蹈中會用到耍扇子和手巾，這也是從民間舞中的秧歌、花燈而來的。另外，戲曲舞蹈的創(chuàng)作非常大膽，打破以往的創(chuàng)作題材，題材中含有大量的現(xiàn)實生活題材，例如“丫頭、媒婆、書童”等，這樣一來戲曲舞蹈的表現(xiàn)內(nèi)容更加豐富多彩，表現(xiàn)出一種世俗文化的特征。

四、結(jié)語

明代舞蹈是中國舞蹈發(fā)展史上的轉(zhuǎn)型階段,表現(xiàn)在以宮廷貴族伎樂舞為代表的“純舞”逐漸衰弱,戲曲舞蹈迅速發(fā)展,在以舞蹈敘事、抒情方面達到了成熟的地步。明代舞蹈轉(zhuǎn)型一方面是社會經(jīng)濟發(fā)展的必然結(jié)果，另一方面是由于受到當(dāng)時主流哲學(xué)思想的影響，表現(xiàn)出鮮明的時代特征。分析主流思想文化對明代舞蹈轉(zhuǎn)型產(chǎn)生的影響，有助于理清明代舞蹈發(fā)展脈絡(luò)，加深對明代舞蹈轉(zhuǎn)型的認(rèn)識，更為在中國特色社會主義思想體系下推動我國舞蹈理論創(chuàng)新提供借鑒。