散文的源流與寫作

郝建國(guó) 劉江濱

郝建國(guó)，文學(xué)碩士，編審，花山文藝出版社總編輯。中國(guó)編輯學(xué)會(huì)理事，中國(guó)辭書學(xué)會(huì)理事，河北省作家協(xié)會(huì)理事，河北省有突出貢獻(xiàn)中青年專家，發(fā)表論著逾百萬(wàn)字。責(zé)編圖書《多瑙河的春天》入選中宣部2019年主題出版重點(diǎn)出版物。

劉江濱，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，河北省作家協(xié)會(huì)副主席。著有散文隨筆集《書窗書影》《當(dāng)梨子掛滿山崖》等，參撰《中國(guó)當(dāng)代散文大系》《張中行名作欣賞》等著作。曾獲河北省第八屆文藝振興獎(jiǎng)、第二屆中國(guó)報(bào)人散文獎(jiǎng)等，作品被選入多部文集。

關(guān)于散文的文體特質(zhì)

郝建國(guó)：師兄好！期待很久了，今天終于能有時(shí)間和您聊一聊散文的話題，聊聊散文的文體特質(zhì)，亦即散文和小說(shuō)等其他文體到底有什么區(qū)別。我以為小說(shuō)以塑造人物為主，傳統(tǒng)理論叫塑造典型環(huán)境中的典型人物，通過(guò)人物來(lái)表達(dá)情感、思想。散文的特質(zhì)是情感，不管是抒情，還是寫景、敘事、憶舊、寫歷史，最終都要回歸人本身，而人本身核心的東西就是情感。

從中國(guó)散文發(fā)展的源流來(lái)看，先秦時(shí)期諸子百家的散文，其實(shí)都屬于政論文，不管是語(yǔ)錄體、論說(shuō)體還是寓言體，主要還是為闡述政治觀點(diǎn)、政治主張、治國(guó)方略服務(wù)，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義和功利屬性，即使老子的“無(wú)為而治”也是很高明的治國(guó)思想。漢代散文上承先秦，比如，賈誼的作品有一股氣貫穿其中，文辭上比先秦的時(shí)候可能更鋪張，士大夫氣也更足了。到了魏晉南北朝，尤其是建安文學(xué)這一段，以曹操為代表的鄴下文人集團(tuán)形成，他們的作品帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。這與先秦散文作者的政治家、思想家身份截然不同。當(dāng)然，古代沒有純粹的作家，基本上都是官員寫作，“三不朽”之一即是“立言”，曹丕說(shuō)“蓋文章乃經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”，把作文看得很重。文人主體意識(shí)的確立大抵就是從建安開始，有了魏晉風(fēng)度、名士風(fēng)流，文人的個(gè)性和趣味就鮮明起來(lái)了。

古代文人給自己設(shè)定了兩條路，一條是廟堂，一條是江湖，進(jìn)退有據(jù)。孟子說(shuō)：“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下。”當(dāng)然文人的最大抱負(fù)不是著述，而是建功立業(yè)、出將入相，“立言”排在“立德”“立功”之后。譬如像李白這樣狂放不羈的詩(shī)人其實(shí)做夢(mèng)都想當(dāng)大官。

劉江濱：中國(guó)是個(gè)詩(shī)文大國(guó)，詩(shī)言志，文亦言志。這個(gè)“志”是情志，更多是指志向和抱負(fù)。宋代周敦頤提出“文以載道”，載的也是大道，而非小道。

郝建國(guó)：即使小道，小情小調(diào)這些閑情逸致也多是官場(chǎng)失意后的產(chǎn)物，比如柳宗元寫《小石潭記》，即是被貶到永州后才有這種心境，在他顯赫的時(shí)候肯定不會(huì)有這情調(diào)。其實(shí)散文寫作很難脫離開現(xiàn)實(shí)的環(huán)境和人物的身份，作為一個(gè)純純粹粹的抒情言志的東西，我覺得難度相當(dāng)大，當(dāng)下其實(shí)也是。散文從文體上來(lái)認(rèn)識(shí)的話，從古代一直延續(xù)到現(xiàn)代，思想性還是第一位的。

所以衡量一個(gè)散文家是不是散文大家，主要還得看他是不是個(gè)大思想家。

劉江濱：對(duì)。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)小說(shuō)也是一樣，作家都應(yīng)該是思想家，一部作品的靈魂就是思想，有思想才有高度、深度和寬度。所不同的是，小說(shuō)需要借助故事情節(jié)及人物“自然而然”地傳達(dá)思想，而散文則可以直抒胸臆、自由表達(dá)。退一步說(shuō)，即使沒有高深的思想，也應(yīng)該有所發(fā)現(xiàn)、有獨(dú)到體悟。

郝建國(guó)：作為一名散文寫作的實(shí)踐者，對(duì)散文一定有著深入的思考。您認(rèn)為散文寫得好或不好，評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是什么？剛才提到思想性是一個(gè)方面，其他的呢？

劉江濱：除了思想，主要是語(yǔ)言、文體、情感。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，和小說(shuō)比起來(lái)，散文對(duì)語(yǔ)言的要求更高。小說(shuō)有情節(jié)和故事支撐，語(yǔ)言似乎是載體和工具，但對(duì)散文來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言就是第一審美對(duì)象，是通行證，語(yǔ)言不行一切免談。語(yǔ)言大體有華麗和樸素兩種風(fēng)格，但最重要的是準(zhǔn)確，“吟安一個(gè)字，拈斷數(shù)莖須”，這個(gè)“安”就是準(zhǔn)確，準(zhǔn)確了就安穩(wěn)了，心安了，卯榫就能相對(duì)了。初寫散文的作者有個(gè)誤區(qū)，以為語(yǔ)言華麗就是美，所以大量使用形容詞，使勁鋪排詞采，極盡渲染。有句話叫“絢爛至極歸于平淡”，還有一句 “唯造平淡難”。真正的高手反而是平淡的、樸素的，像周作人、汪曾祺、孫犁等大家，語(yǔ)言都很平實(shí)，近乎白描，但最見功力。

郝建國(guó)：我特別喜歡趙樸初的文字，像枯樹一樣只剩枝干和筋骨，沒花也沒葉，只留根脈，特別有震撼力。再如魯迅的《祝福》，祥林嫂穿什么樣的衣服我們可能記不住，但她“眼珠間或一輪”給我們留下深刻的印象。

劉江濱：我贊成你說(shuō)的散文的核心是情感的觀點(diǎn)。林非曾說(shuō)散文要寫“真情實(shí)感”，今天看來(lái)好像是一個(gè)常識(shí)，但當(dāng)時(shí)提出有它特定的歷史背景。散文曾經(jīng)歷過(guò)偽飾、矯飾、虛假的階段，能我手寫我口，卻不能我手寫我心，所以“真情實(shí)感”論的提出非常有意義。散文的特質(zhì)是情感，我們讀散文首先考察是否被打動(dòng)了、被感染了。讀完一篇散文，在情感上沒有被觸動(dòng)，沒有泛起波瀾，很難說(shuō)是一篇好作品。托爾斯泰說(shuō)：“藝術(shù)起源于一個(gè)人為了要把自己體驗(yàn)過(guò)的感情傳達(dá)給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的形式表達(dá)出來(lái)。”托爾斯泰特別看重作品的感染力，他提出：“不但感染力是藝術(shù)的一個(gè)肯定無(wú)疑的標(biāo)志，而且感染的程度也是衡量藝術(shù)價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)。”在他看來(lái)，感染力的形成有三個(gè)條件：獨(dú)特、清晰和真摯。

郝建國(guó)：托爾斯泰這個(gè)感染力標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該也適合于散文。

劉江濱：沒錯(cuò)。但我還找到了另外一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。一次讀德國(guó)文化哲學(xué)家卡西爾的《人論》，看到了這樣一段話：“我們所有的人都模糊而朦朧地感到生活具有的無(wú)限的潛在的可能，它們默默地等待著被從蟄伏狀態(tài)中喚起而進(jìn)入意識(shí)的明亮而強(qiáng)烈的光照之中。不是感染力的程度而是強(qiáng)化和照亮的程度才是藝術(shù)之優(yōu)劣的尺度。”這段話明顯對(duì)“感染力標(biāo)準(zhǔn)”有一個(gè)否定，他強(qiáng)調(diào)的不是情感感染力，而是對(duì)意識(shí)的“強(qiáng)化和照亮”。這段話就像推開了一扇窗，令我豁然醒悟。有些東西在我們的意識(shí)中處于朦朧的模糊的蟄伏狀態(tài)，看了某個(gè)作品以后被喚醒、被照亮了，就像一束陽(yáng)光打在你的頭上，朦朧的變明確，模糊的變清晰。我以為，這是古典美學(xué)和現(xiàn)代美學(xué)的一個(gè)重大區(qū)別，一個(gè)是情感的感染力標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是意識(shí)的強(qiáng)化和照亮標(biāo)準(zhǔn)。

郝建國(guó)：卡西爾提出的這個(gè)是更高層面的要求。除了感動(dòng)之外，還能對(duì)你的意識(shí)和人生有照亮，這就是經(jīng)典的作用。照亮是能夠穿越時(shí)空的，過(guò)一百年這個(gè)東西依然有意義，不會(huì)時(shí)過(guò)境遷。

劉江濱：強(qiáng)化和照亮，既有情感的因素，也有思想的因素，更有強(qiáng)度和銳度，這是對(duì)大作家的要求。

關(guān)于虛構(gòu)

郝建國(guó)：有關(guān)散文的虛構(gòu)問(wèn)題，多年來(lái)一直存在不同意見，有的觀點(diǎn)認(rèn)為散文應(yīng)該絕對(duì)的真實(shí)，不能虛構(gòu)，虛構(gòu)是散文和小說(shuō)的分界線;有的認(rèn)為文學(xué)是一種藝術(shù)創(chuàng)造，虛構(gòu)和想象是文學(xué)的本質(zhì)屬性，那么，作為文學(xué)的一種，散文自然擁有想象和虛構(gòu)的屬性。您覺得該怎么理解這個(gè)問(wèn)題。

劉江濱：《史記》里面有許多細(xì)節(jié)、對(duì)話都是作者虛構(gòu)和想象出來(lái)的，作為一部史學(xué)著作都可以，那么作為文學(xué)的散文為什么不可以呢？所有的文學(xué)都是想象的產(chǎn)物，虛構(gòu)是文學(xué)的一個(gè)基本要素，所以散文肯定不可能排斥虛構(gòu)，不可能像新聞報(bào)道那樣完全忠實(shí)于事件本身。當(dāng)然散文和小說(shuō)的主要區(qū)別是，小說(shuō)以虛構(gòu)為主，散文以寫實(shí)為主，但可以適當(dāng)?shù)奶摌?gòu)、合理的虛構(gòu)、局部的虛構(gòu)。

比如說(shuō)范仲淹寫《岳陽(yáng)樓記》，之前他并沒有到過(guò)現(xiàn)場(chǎng)，但這并不影響他寫出千古名篇，這里依靠的是作者豐富的閱歷和大膽的想象。鐵凝有一篇散文《河之女》，文中的“我”是一個(gè)年輕畫家，并且特別標(biāo)明男性身份，“胡子拉碴”，很顯然是虛構(gòu)的。鐵凝并由此生發(fā)了一個(gè)著名的觀點(diǎn)：散文河里沒規(guī)矩。當(dāng)然，也不是全無(wú)規(guī)矩，而是在自由率性中存在著隱然的規(guī)矩。

郝建國(guó)：許多散文是對(duì)往事的回憶，十幾年、幾十年前的事情你還能記得那么清楚嗎？其中一些細(xì)節(jié)恐怕就需要依靠虛構(gòu)和想象。

劉江濱：對(duì)。報(bào)告文學(xué)有一個(gè)原則叫“大事不虛、小事不拘”，同樣也適用于散文。作者寫的事不是編的，是真實(shí)發(fā)生的，但是局部可以虛構(gòu)一下。有沒有這個(gè)動(dòng)作，或者發(fā)生在哪個(gè)時(shí)候，在春天發(fā)生的挪到秋天行不行？當(dāng)然可以。不改變它的基本真實(shí)，合理的虛構(gòu)完全可以。文學(xué)的真實(shí)不是對(duì)生活的照搬，而是本質(zhì)上的真實(shí)。另外，散文還涉及“書寫他人的倫理問(wèn)題”，如果要真實(shí)地描寫生活中的矛盾、沖突甚至是陰暗、丑陋，這時(shí)必須要采取一些技巧，比如用假名，或者像美國(guó)散文家菲利普·羅帕特說(shuō)的“虛構(gòu)一個(gè)我來(lái)繼續(xù)我的寫作”。這個(gè)時(shí)候，如果堅(jiān)持否認(rèn)虛構(gòu)，恐怕就難以寫下去了。

關(guān)于散文的現(xiàn)狀和存在的問(wèn)題

郝建國(guó)：您寫散文，也搞散文批評(píng)，那么，您認(rèn)為當(dāng)下的散文寫作是什么樣態(tài)？

劉江濱：自20世紀(jì)90年代初韓小蕙宣告“太陽(yáng)對(duì)著散文微笑”，散文寫作的確改變了新時(shí)期以來(lái)的沉寂狀態(tài)，一批批散文家登堂入室，創(chuàng)作了不少優(yōu)秀作品。一個(gè)重要的現(xiàn)象是，一批年老的學(xué)者加入了散文寫作隊(duì)伍，如張中行、季羨林、金克木、舒蕪等，大手筆寫小文章，大大提升了散文的文化含量和思想力度，審美之外又加審智的特點(diǎn)。余秋雨《文化苦旅》的出現(xiàn)，可以說(shuō)是散文創(chuàng)作的一個(gè)高峰，帶動(dòng)和影響了一大批散文寫作者。這之后，散文一直保持著穩(wěn)定與繁榮的態(tài)勢(shì)，出現(xiàn)了不少優(yōu)秀散文家和散文佳構(gòu)，但坦率地講并沒有出現(xiàn)“現(xiàn)象級(jí)”的作家，稍顯平淡了點(diǎn)。

郝建國(guó)：您覺得散文寫作主要存在哪些問(wèn)題？

劉江濱：就我有限的閱讀視野，管窺蠡測(cè)，姑妄言之，不見得準(zhǔn)確。第一，散文陷入回憶的沼澤。孫犁說(shuō)過(guò)，散文是老年人的文體。也有人說(shuō)，青年的詩(shī)歌，中年的小說(shuō)，老年的散文。為什么這樣說(shuō)呢？可能就是散文特別適合老年人回憶，那種回眸憶舊的歲月滄桑感、命運(yùn)感非有豐富的閱歷不可。巴金的《懷念蕭珊》、季羨林的《牛棚雜憶》、楊絳的《干校六記》等，都是回憶類的佳作。回望人生，敘寫往事，的確是散文的長(zhǎng)項(xiàng)，可以說(shuō)沒有任何作家能夠拒絕或排斥回憶類散文。報(bào)告文學(xué)和散文一個(gè)有趣的區(qū)別就是，一個(gè)喜寫當(dāng)下，一個(gè)擅寫從前。往事歷歷在目，坐在書桌前沉湎于舊日的時(shí)光，筆下文字即可流淌出來(lái)。然而面對(duì)當(dāng)下的日常生活卻無(wú)從下筆，無(wú)從把握，好像必須經(jīng)過(guò)沉淀、沉積、發(fā)酵，才能釀出酒來(lái)。回憶成為散文寫作的一大源頭，自然也無(wú)不可，也可以出佳作，但如果成為散文的主流審美特征，那么散文無(wú)疑會(huì)出現(xiàn)夕陽(yáng)晚照、暮氣沉沉的景象。

周曉楓有一篇文章《散文的時(shí)態(tài)》，我以為對(duì)改變這種狀況大有裨益。我們知道，英語(yǔ)是分時(shí)態(tài)的，現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)、過(guò)去完成時(shí)、一般將來(lái)時(shí)等。中國(guó)語(yǔ)言對(duì)時(shí)間的表述好像沒有時(shí)態(tài)這一說(shuō)，只有昨天、今天、明天、此時(shí)此刻等這樣籠統(tǒng)的表述。周曉楓指出，中國(guó)散文充滿了回憶的味道，寫作都是終點(diǎn)的回望，從時(shí)態(tài)上說(shuō)，就是過(guò)去完成時(shí)。解決問(wèn)題的辦法，就是“以正在進(jìn)行時(shí)寫作”。這不僅是手段，還是思維方式的改變。我以為周曉楓此文非常重要。

第二，歷史文化散文存在的弊端。如果從時(shí)間上分，散文有兩大類，一是現(xiàn)實(shí)題材，一是歷史題材。題材并無(wú)優(yōu)劣高下之分，寫好就行。以我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，歷史散文比現(xiàn)實(shí)散文難寫得多，必須事先做好案頭工作，收集閱讀大量書籍和資料，準(zhǔn)備停當(dāng)了才可以下筆。寫歷史散文要有做學(xué)問(wèn)的功夫，要準(zhǔn)確，不能失實(shí)，不能信口雌黃、張冠李戴。最容易出現(xiàn)的問(wèn)題是資料的堆積，沒有把資料化開，用文學(xué)性的語(yǔ)言再現(xiàn)。

再一個(gè)問(wèn)題是沒有觀點(diǎn)、沒有思想、炒冷飯，或者只停留在講歷史故事層面。如果只是史事重述，即使再生動(dòng)，不打上自己的烙印，就沒有多大意思了，就成了霍俊明說(shuō)的“歷史解說(shuō)詞”或者導(dǎo)游詞了。歷史散文的出路是要“故事新編”，有新發(fā)現(xiàn)，出新觀點(diǎn)、新成果。比如關(guān)于曹操，歷史舞臺(tái)上曹操都是白臉、奸臣的形象，包括《三國(guó)演義》都是崇劉抑曹的，但是，郭沫若寫曹操最成功之處是替曹操翻案，把曹操文學(xué)形象正面化。這是郭沫若將歷史研究成果做了文學(xué)化的表述。

郝建國(guó)：寫歷史總得跟現(xiàn)實(shí)有所勾連才好，也就是知古鑒今，有現(xiàn)實(shí)意義，還得出來(lái)點(diǎn)兒規(guī)律性的東西，對(duì)當(dāng)代有所啟發(fā)。如果純講故事確實(shí)沒意思，你講故事不見得比史書講得更精彩，那還不如讀《史記》原文呢。

劉江濱：對(duì)，司馬遷是最會(huì)講歷史故事的人，最后有個(gè)“太史公曰”，那段話是最閃光的，觀點(diǎn)在那兒呢。沒有觀點(diǎn)，沒有思想，歷史散文就沒有魂魄。

第三，創(chuàng)新不足。1980年代文壇有個(gè)說(shuō)法，叫“被創(chuàng)新這只狗追得連撒泡尿的工夫都沒有”，但現(xiàn)在這只狗似乎懶得追人了。人們一般比較看重作品的內(nèi)容，看重作品寫了什么，但作品的形式，即怎么寫也是非常重要的。內(nèi)容決定形式，但形式的反作用也很強(qiáng)大，一個(gè)比較新鮮的“有意味的形式”，可以使內(nèi)容得到恰如其分的呈現(xiàn)。一般寫作者容易輕車熟路，習(xí)慣重復(fù)自己，其實(shí)也是在重復(fù)別人或前人。所以有志向的寫作者提倡“有難度的寫作”，追求“陌生化”。

余秋雨之所以成功，很重要的原因是他創(chuàng)造了一種歷史文化散文的新文體，將游記散文和文化散文融合在一起，以前不曾有人這樣寫過(guò)。比如同樣是寫“魏晉風(fēng)度”，余秋雨和魯迅就不一樣。魯迅更接近于研究，也是隨筆。余秋雨把戲劇性的東西融入散文寫作，比如，嵇康打鐵;比如，劉伶讓仆人拿把鐵锨隨時(shí)跟著，如果醉死了可以隨地埋葬，等等，具有很強(qiáng)的舞臺(tái)視覺感。魯迅是不會(huì)這樣寫的，余秋雨是把歷史予以戲劇化的情景再現(xiàn)。

成功的散文家差不多也都是文體家。如魯迅、周作人、張愛玲、孫犁、汪曾祺等人，他們的作品都有鮮明的標(biāo)識(shí)度，從語(yǔ)言到形式，一進(jìn)入文本就能知道作者是誰(shuí)。

創(chuàng)新不足的原因，我認(rèn)為，首先是缺乏創(chuàng)新意識(shí)，有藝術(shù)的惰性;其次是缺乏示范、借鑒或引領(lǐng)，這一點(diǎn)和詩(shī)歌、小說(shuō)比起來(lái)差了不是一星半點(diǎn)。按魯迅說(shuō)的“拿來(lái)主義”，詩(shī)歌與小說(shuō)可“拿來(lái)”的西方作品和理論太多了，幾乎從每一個(gè)成功的詩(shī)人或小說(shuō)家身后都可以看到“洋大師”的影子。而散文在西方是很弱的，通常對(duì)文學(xué)的分類是三分法，抒情文學(xué)、敘事文學(xué)和戲劇，或者是詩(shī)、小說(shuō)、戲劇，散文常常被忽略。即使我們常提及的培根、蒙田、愛默生等幾位西方散文家，其實(shí)他們都是思想家、哲學(xué)家，和我們的孔孟老莊一樣，高山仰止，夠不著。再次，散文理論不夠雄健。我們不缺對(duì)具體的散文作品的評(píng)論，更希望有真知灼見、獨(dú)樹一幟的散文理論的引領(lǐng)。

關(guān)于散文寫作的核心

劉江濱：當(dāng)下有許多作者熱衷于寫草木植物，被稱作生態(tài)散文，或者自然散文，我也寫過(guò)若干，但我發(fā)現(xiàn)不少作者陷入了一個(gè)誤區(qū)。

郝建國(guó)：我一直有個(gè)觀點(diǎn)，如果把樹單純寫成樹了，畫個(gè)貓就是貓，那就沒味道了。那個(gè)貓一定不是貓，就跟芭蕾舞劇《天鵝湖》似的，形象是天鵝，但音樂(lè)家要表現(xiàn)的肯定不是天鵝，要是真單寫天鵝那就沒勁了。所以要在生態(tài)里面包含象征意味，含蓄蘊(yùn)藉。你寫的是樹，其實(shí)說(shuō)的還是人的事。文學(xué)是人學(xué)，無(wú)論寫什么、寫到哪兒，九曲十八彎，最終總要?dú)w到人。

劉江濱：一個(gè)作者給我看她的一篇散文，寫秋天西山紅葉。我一看挺好，文筆優(yōu)美，觀察仔細(xì)，寫葉子紅了，還有深紅、淺紅，很有層次感，有油畫般的美感。但是缺點(diǎn)就是你剛才說(shuō)的，純粹寫景，沒有寫到人。

郝建國(guó)：寫到人也有一個(gè)問(wèn)題，就是虛頭巴腦、生拉硬拽，為了升華硬加上一個(gè)哲理的尾巴。其實(shí)在這點(diǎn)上類似于寓言，寓言是要求故事里蘊(yùn)含道理的。我認(rèn)真研究過(guò)先秦寓言，好的寓言應(yīng)該是道理蘊(yùn)含其中，讓人去體會(huì)，而不點(diǎn)破，因?yàn)樗械臇|西只要你說(shuō)出來(lái)就窄了。人們對(duì)寓言的解讀可能是十種，但是作者說(shuō)出來(lái)，就只剩一種了，反而限制了讀者的閱讀想象空間。散文大略也是這樣。

關(guān)于散文的“融合”

郝建國(guó)：您覺得散文的未來(lái)發(fā)展方向是什么？散文文體會(huì)有什么變化嗎？

劉江濱：關(guān)于散文的走向，我曾在1992年《西北軍事文學(xué)》4、5期合刊“散文專號(hào)”上發(fā)表過(guò)《散文走向略論》一文，面對(duì)剛剛興起的“散文熱”，我提出了四個(gè)走向：一是解放散文文體，走多樣化之路;二是建構(gòu)深邃、雄渾的審美氣象;三是語(yǔ)言形式的“陌生化”向度;四是呼喚“思辨散文”。發(fā)表后《文藝報(bào)》做了摘登。二十年后，即2012年，中國(guó)散文學(xué)會(huì)編輯的《中國(guó)散文》又全文做了轉(zhuǎn)載。而今已經(jīng)三十年了，其中一些觀點(diǎn)我認(rèn)為還是沒有過(guò)時(shí)且具有現(xiàn)實(shí)意義。

當(dāng)下提倡媒體“融合”，也就是不同介質(zhì)的媒體形態(tài)結(jié)合起來(lái)形成一種多樣化的樣態(tài)，有的甚至產(chǎn)生質(zhì)變促生新的品種。這里說(shuō)的是新聞，那么文學(xué)呢？會(huì)不會(huì)也走融合之路？其實(shí)，散文詩(shī)就是散文和詩(shī)融合產(chǎn)生的新的體裁樣式。我以為，解放散文文體，“融合”或許是一條可以嘗試探索的路徑。

關(guān)于“融合”，恩格斯說(shuō)：“一切差異都在中間階段融合，一切對(duì)立都經(jīng)過(guò)中間環(huán)節(jié)而相互過(guò)渡。”現(xiàn)實(shí)世界里有“非此即彼”截然分開的事情，更多的卻是“亦此亦彼”的狀態(tài)。文學(xué)亦如此。散文的融合，就是吸取其他體裁的藝術(shù)成分或營(yíng)養(yǎng)，比如詩(shī)歌的意象和象征、小說(shuō)的故事和情節(jié)、戲劇的對(duì)話和沖突、評(píng)論的邏輯和思辨，甚至是繪畫的色彩、電影的蒙太奇、雕塑的造型、音樂(lè)的旋律，等等。如果就是固執(zhí)地堅(jiān)持散文文體的純粹，堅(jiān)持彼此之間的差異和對(duì)立，恐怕就會(huì)陷入僵滯和枯萎的局面，將會(huì)走向絕境。周曉楓說(shuō)過(guò)一句值得反思的話，“當(dāng)一個(gè)寫作者被稱為‘散文家，等于昭告天下：他既不會(huì)寫詩(shī)，也不會(huì)寫小說(shuō)，無(wú)能得可憐”，而“小說(shuō)家和詩(shī)人，都會(huì)寫散文”。事實(shí)也的確如此，許多散文寫得好的作家恰恰他們的身份標(biāo)簽不是散文家，其原因之一就是他們將自身的藝術(shù)因子自覺不自覺地帶入散文中，使散文的肌體變得充盈壯碩。還有一個(gè)說(shuō)法叫“跨界寫作”，沒人規(guī)定也不可能規(guī)定一個(gè)作家只能寫一種體裁。各個(gè)文體之間越來(lái)越呈開放敞開的姿態(tài)，你中有我，我中有你，邊界趨于模糊，融合或?yàn)榇髣?shì)。

郝建國(guó)：文體的界定，實(shí)際上是理論家的事情，作家不一定腦子里非得有什么框框，一切形式都服從于自由表達(dá)的需要。

劉江濱：沒錯(cuò)。西方文學(xué)的三分法，敘事文學(xué)就包括敘事詩(shī)、散文和小說(shuō)。從中國(guó)文學(xué)史來(lái)看，古代就只有兩種體裁，一個(gè)是詩(shī)，一個(gè)是文，因?yàn)槎邊^(qū)別得非常明顯，即有韻與非韻。非韻的一概稱為文章，呈大融合之狀。比如《史記》，我們通常把《史記》視作歷史著作，它是“二十四史”開山之作。但它還是文學(xué)著作，是小說(shuō)，是散文，是戲劇，是傳記。所以魯迅評(píng)價(jià)其為“史家之絕唱，無(wú)韻之離騷”。按說(shuō)歷史是不能虛構(gòu)和想象的，但《史記》中就存在，比如說(shuō)《鴻門宴》中那么多細(xì)節(jié)、對(duì)話、表情都是虛構(gòu)想象出來(lái)的，樊噲“嗔目視項(xiàng)王，頭發(fā)上指，目眥盡裂”，正常來(lái)講，作者不在場(chǎng)是不能這么寫的。《史記》開創(chuàng)了融合的先河，如果那時(shí)有那么多文學(xué)理論的框框，司馬遷就不敢那么寫了，也就沒有了這部皇皇巨著。

還有，詞本是詩(shī)的一個(gè)變體，是詩(shī)和音樂(lè)融合的產(chǎn)物;戲劇是詩(shī)詞和舞臺(tái)、歌舞融合的產(chǎn)物;小說(shuō)則是從神話、寓言、筆記、故事、傳奇以及話本等衍生而來(lái)。可以說(shuō)沒有一種體裁是完全獨(dú)立自足的。許多新的藝術(shù)品種、藝術(shù)體裁的產(chǎn)生，都是打破了原有的文體界限，在融合中裂變而出的。所以魯迅說(shuō)：“散文的體裁，其實(shí)是大可以隨便的，有破綻也不妨。”這與金人王若虛所言的文章“定體則無(wú)，大體須有”意思吻合。

當(dāng)然，必須要說(shuō)明的是，我所說(shuō)的“融合”是要打破文體之間的自我局囿，自我束縛，勇于創(chuàng)新，大膽試驗(yàn)，而并非要消弭散文的文體屬性。

郝建國(guó)：我很認(rèn)同您的觀點(diǎn)，讓我們一起進(jìn)行有益的探索，一起期待當(dāng)下散文創(chuàng)作新的驚喜！

編輯：王瑜