淺析宗白華的美學思想在設計創作中的理解與應用

何棋

（景德鎮陶瓷大學，江西 景德鎮 333403）

引言

宗白華在《美學散步》一書中通過“散步”這樣一個輕松的詞語來引入，從中國美學史、中國藝術意境的誕生、中國藝術的表現形式、中西方空間意識的表達、中國書法里的美學思想等等各方向詳細地闡述了中國美學思想的廣闊性與包容性。“美”作為一個抽象的主體可以作為某樣具體的藝術表達形式而存在，同樣“美”也可以作為完整包容的“大空間”囊括中國不同的藝術表達。正是這樣一種虛實并濟、充實與空靈并存的抽象體，卻存在于我們的生活當中，也是我們創作的源泉。

1 對宗白華美學思想中藝術表現的虛與實的理解應用

我國的先秦哲學家荀子在《樂論》中提出：“不全不粹不足以謂之美。”從藝術美的角度去理解這句話的意思，即我們應該純粹地去表現生活與自然之美，但在這個過程之中也要進行提煉與取舍，將精華的部分提取出來，并好好保存，再對這部分進行更加精準和典型的提升，從而將生活與自然的普遍性表達出來[1]。由于“粹”，由于去粗存精，藝術表現里有了“虛”。由于“全”，才能做到孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”。“虛”與“實”辯證的統一，才能完成藝術的表現，形成藝術的美。

而“全”與“粹”實際上是相互矛盾的關系，既然對事物進行了提煉那就不能保證其完整性。但實際上這兩者的關系是辯證統一的，更貼切的表達則是“虛”與“實”之間的關系，或者是“整”與“微”之間的關系。中國傳統的繪畫藝術很早就掌握了虛實結合的手法，中國的寫意山水畫和西方早期繪畫存在著很大的不同，區別于西方油畫對事物詳細準確地描繪、注重對“實”的把握，中國的山水畫在繪畫的時候更加注重的是對整體虛實結合的把握和作者當下的感受。中國山水的表現形式不是對山體細節、質感、光影的描繪，而是通過虛實結合的手法強調感受的表達，如在繪制北方山石風吹的痕跡時會采用斧劈皴的手法來表達，從寫實的角度來看，這樣的表現手法沒有很細致地將山石的細節描繪出來，但觀賞者卻能從這樣虛實相存的皴法中感受到山石常年被風吹雨打的痕跡，同時還能感受到山石巍峨險峻的氣勢，這樣的表現不僅僅有對事物本身的描繪，即“實”的描繪，也同樣存在對山石的氣勢的描繪，即“虛”的描繪。而這樣的虛實結合更容易給鑒賞者帶來身臨其境的感覺，因此鑒賞者在這一過程中也會產生如同在山水間游歷的情感。而這樣的觀賞過程其實也是虛實結合的過程，視覺上欣賞筆觸手法構圖為“實”，而精神情感隨作者在畫卷中暢游為“虛”，這又是虛與實的結合，畫里畫外虛實相間。再例如齊白石的蝦和徐悲鴻的馬，雖然沒有很細致入微地對細節進行刻畫，但是整個畫面所塑造的神韻和形態的卻極為生動[2]。

正是進行了這樣的思考，再結合筆者在進行陶瓷的創作的過程中在明確細節與整體辯證統一的關系和“虛”與“實”的辯證關系的時候，就會明確地發現從細節到整體、從實到虛實際是一種不同于傳統的新的創作方法。比如，我們平時的創作思路通常是采用現在腦海中構思出一個大體的框架在進行細節的補充，再去考慮上什么樣的釉，用什么樣的造型。但實際上在創作陶瓷的過程中完全可以先選取某一細節，比如先選取某一具體的十分打動內心的釉色效果，在根據釉色的效果拓展出整體。這樣從“虛”到“實”的創作過程更能突出作品的特色以及更好地確立自己的獨特的風格。這種創作方法區別于傳統的創作過程，但是整個創作的過程實際也是在調整個體和整體的關系，從而并不會顯得不協調和突兀。

2 宗白華美學思想中藝術表現的空間意識在陶瓷創作中的應用

宗白華在中國詩畫中表現的空間意識中提到，中國的山水畫作者在創作山水畫的時候并非是站在一個平地上或者一個固定的地點來仰首看山，而是用心靈的眼，籠罩全景，從全體來看部分，“以大觀小”。這種透視的觀念也和西方有很大的不同，相較于西方的兩點透視或者焦點透視，中國的山水畫則是采用散點透視，使觀賞者如在畫卷中游歷，來回穿梭而不拘束。而這樣的透視手法正反映了中國古代藝術表現的空間意識，這實際上是一種抽象的空間，和周圍用嚴密的磚瓦墻壁構建起來的封閉空間是不同的。如黑川雅之在日本的八個審美意識中提到，“氣”是人從身體內部釋放出的一種類似于空間延展性的東西，這個向外延展的區域空間被稱為氣場。氣場也屬于這個人身體的一部分。物體也有這個物體向外影響和擴張的空間，這個被影響的空間也隸屬于這個物體本身[3]。

有眾多根林立的竹子將人圍繞在中間時就產生了一種空間感。這種空間感就是柱子的環境性，受一根一根柱子的影響會讓人感覺這些柱子被連成了一片。如圖1 所示，這些竹子之間并不是緊密地連結在一起的，竹子之間仍然存在著空間，但它們之間的氣場卻連接在了一起，將一個開放的空間圈定出了一個立場的存在，這樣的空間雖然是虛擬性的，但是空間感是確實存在的[4]。

圖1 竹子的環境性

而正是這樣物與物之間和人與物之間都具備這樣氣場的聯系，在我們創作的過程中，通過虛實的變化就可以做出更多創新性的產品。拿絞胎瓷舉例，絞胎瓷因為在制作的過程中不斷地使用反重重疊的手法，所以其花紋的效果大多數以二方連續和四方連續為主，這樣的花紋是十分繁復的。而絞胎瓷最早是在唐代開始出現，也正是在唐代這樣一個繁盛開放、自信上升的時期，其才會接受絞胎瓷這樣效果十分繁復華麗的瓷器。但如今生活在快節奏的時代，人們對復雜繁復的花紋可能會產生一定的厭煩感，所以絞胎瓷這樣繁復華麗的花紋可能和當下的時代并不相符合。但是如果我們運用“氣”這樣的審美意識進行花紋以及形態的取舍，就可以將花紋以及形態調整至一個更為平衡的能被更多數人接受的水準。比如花紋不再是充滿整個杯子，而是在杯子的底部填充一個一層卷起的海浪，如圖2 所示。

圖2 萬象絞胎海浪杯

雖然填充的圖案依舊是簡單的重復幾何形紋飾，但是整個杯子就因為這樣的圖案的“氣息”讓人們可以直接感受到海浪的意向，雖然可能沒有很精確地繪制出海浪的效果，但人們在接收到這樣的一個圖案形狀的過程中，就會自動補充出海面上海浪不斷起伏的場景。因此這個杯子就不再僅僅是一個死物，它引起了使用者感情上的共鳴，就會將物與人之間的“氣”聯系起來，這樣的產品在使用時也會讓使用者產生豐富的情感，同時也就具備了新的附加價值，也就是說產品本身的總體價值在原先的基礎之上得到了極大的提升。

3 對宗白華美學思想中文藝的空靈與充實的理解與分析

宗白華在文藝的空靈與充實中提到藝術心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學上所謂的“靜照”。而這里的“靜照”指的是以自身為立場，周圍的一切都是充實的、自在的，它們有著自己的規律，在這樣的規律下穩定地運行著。我們則是靜觀萬象，而萬象如在鏡中，光明瑩潔。而空靈和現實是辯證統一的關系，兩者相輔相成，這樣的審美理念與創作理念在陶瓷的創作方面同樣具備極高的價值。在陶瓷的創作過程中很重要的一點就是將陶瓷本身的材質美表達出來，同時釉的光滑如玉的質感和陶瓷本身的粗糙質感還能形成明顯的對比，這樣的對比有很多，不僅僅是陶瓷本身肌理的對比，不同的材質同樣可以和陶瓷進行結合形成材質之間的對比。而且最重要的是當觀賞者在對作品進行賞析的時候，材質的表達是最有效、最快速傳達自身情感的方式之一，當人們在看到一件陶瓷作品時，這件陶瓷的形態、顏色等基礎信息會被觀賞者快速接受，在接受了這些基礎信息之后才會進一步去分析這種釉的質感等等。這個過程是一種由淺入深、循序漸進的過程。因為在一開始瓷器本身的形態、顏色等基本屬性是不具備情感的，而隨著觀賞過程的推進，觀賞者自身的情感開始融入這些冰冷的數據之中，這些信息數據開始變得不僅僅是對這個瓷器個體屬性的表達，而開始具備情感性，可以給人們帶來不同的情感，例如影青瓷溫潤如玉能給人帶來靜謐舒適之感，祭紅釉優雅深沉，能給人帶來高貴神秘之感。而不同的情感能給人帶來不同的感受，而具備豐富情感的一件作品才能使觀賞者真正的記憶猶新，更能提高整個作品的格調與豐富程度。

4 結語

這是宗白華的美學思想中最讓人印象深刻的三點，這三點豐富了筆者的創作方法和創作理念。當然如果想做出具備更加豐富的表達形式和內涵的作品，只有這三點是遠遠不夠的。但是正是由于不斷地吸收不同的創作理念和審美意識并進行完善，才能在新的領域打破傳統，做出更加打動人心的作品。