“象”視域下的商周青銅藝術解讀

李曉雪，景銀，曹陽

（四川師范大學，四川 成都 610101）

1 “象”與商周青銅器

“象”來自原始先民對宇宙自然、社會現象的觀察與體驗，融合了自然物象與觀念物象。《周易·系辭下》曰：“古者包羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情[1]。”伏羲氏通過觀象于天，取法于地，作出八卦，并將八卦之“象”與卜筮結合，溝通天地神明，進而形成了中國古代具有豐富意蘊的文化符號。“象”在中國傳統思想文化當中，跨越哲學、美學、天文學等眾多學科領域，集文化觀念、思想價值、審美感受于一體，對商周人民的行為感受、造物活動乃至思想價值均產生了不可忽視的影響。

《系辭》曰：“以制器者尚其象”，通過“象”與制器的聯系，提出了以“觀物取象”為依據、“立象以盡意”為目的、“制器以尚象”為功能的三個重要命題，蘊含著豐富的美學內涵。在藝術、哲學、文學等領域，“象”的內容和意義不斷實現理論層面的超越。《樂記》一書將“象”引入藝術領域，其中提到“氣以成象”“聲者，樂之象也”“樂者，所以象德也”……闡述了象在音樂中作為本體、媒介，功能的意義；在哲學領域，老子確立了“象”具備形而上的意義，進而提出“其中有象”“無物之象”“大象無形”等一系列命題；在文學領域，拓展開了一系列“象”的范疇群，如“形象”“興象”“境象”“氣象”“象外之象”[1]。其中文人又將“象外之象”視作自己最高的審美標準。

“象”范疇關涉到先秦時期人們思維模式，其字義經過不斷發展轉化，文化內涵和審美意義逐漸豐富，進而影響到商周青銅文化的發展。在先秦知識系譜形成的過程中，“象思維”奠定了東方傳統思維的地位；在先秦的生產生活體系構建過程中，青銅器展現了時代的進步。“象思維”的運用對青銅文化的發生發展產生了潛移默化的影響，青銅器的發展標志著“象思維”趨向成熟。

此外，商周時期出土的青銅器物數量龐大，保存較好，是藝術研究者們研究參考的直接來源。馬承源先生曾明確說到“作為藝術形態，商周青銅工藝還是指示中國古代文明的一種尺度。”可見青銅文化內容的豐富性以及思想的深刻性，將其視作研究案例，是增進人們對中國傳統之“象”理解的有效方法。

2 觀物取象——青銅造型、紋樣來源

“觀物取象”起源于殷周之際的卦爻符號，是為周易的“原象”，《系辭·上》八卦象征天、地、雷、風、水、火、山、澤八大類事物，進而引申為六十四卦象，基本特征取法于自然，具有直觀可視性。“天圓地方”就來源于古人長期對自然界的觀察，形成了對宇宙的最初的認知，后來隨著時代的發展，這種認識逐漸影響到商周時期的藝術創作。鼎作為商周時期最為重要、數量最多的食器物之一，造型多以方、圓的幾何形體為主要特征（如圖1 所示）。其腹部采用圓體和方體組成，足部主要是柱形和錐形，既可以揚火，又可以穩固地承托柱體。日本學者梅原末治和中國學者李濟就曾嘗試通過對器物形態進行考察，按照器形本身進行歸類，將青銅器分為13 類，如窄口徑的壺形類、寬口壺形類、注口器類……但都是對器形的局部突出特征進行的總結歸納，終歸離不開對方、圓的應用。

表1 商周時期鼎的主要造型

《易傳》曰：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”可見卦爻之象來自可視化的符號概括、描摹自然與社會的各類現象，是在觀察事物的基礎上進行的提煉、概括、創造。

“觀物取象”的思維方式也體現在對青銅紋樣的創造當中。依附于青銅器上的裝飾紋樣題材豐富多彩，按照體裁可歸類為仿生的動物紋、幾何紋、植物紋、人物畫像故事紋以及被神異的動物紋，是自然之象、社會之象等具象之形的抽象概括。多數形象元素可以在自然以及社會當中找到雛形，如風格寫實鮮明，經過夸張變形處理，裝飾在青銅器物表面的動物紋樣，魚紋、蟬紋、龜紋，牛紋等。此外，像獸面紋、夔龍紋以及神鳥紋等現實世界雖然不存在，但是卻集中著各類動物的特征。《呂氏春秋·先識覽》記載：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽害及其身，以言報更也”[2]。描述的就是青銅器上綜合各類動物特征的饕餮紋，其正面怒目圓睜，青面獠牙，眼睛，鼻子、嘴巴、耳朵等綜合了自然界中牛、羊、虎、鹿、山魈等動物特征，進而透露著一種神秘之感（如圖2）。

圖2 饕餮紋（圖片來源于網絡）

3 立象盡意——青銅文化符號內涵

“立象以盡意”出自《易傳·系辭》：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通以盡利，鼓之舞以盡神[3]。”其本意是說，當語言都無法表述內心之意時，可通過設立卦象，即一種象征的手段去達意。“立象以盡意”作為美學命題，是通過設定具體的象來表達內心無限深遠隱晦但卻復雜豐富的“意”，也是為了彌補“言不盡意”的遺憾。青銅器在初期使用的基礎上，逐漸發生意識形態的轉移，被賦予諸多政治意義，化身為有“意”的文化符號傳達。

商朝早期，巫史文化進入繁榮期，《禮記·表記》中說：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮。”講述了商朝人做事之前都要進行卜卦，以祈求神明的指示。商代人自覺形成的強烈宗教意識，表現出對天神的崇拜，其終極目的是統治階級為鞏固自身王權加強對奴隸階級的統治。

鼎被商朝人視作國家權利的象征，其造型以方形為主，是商朝人心目中對神秘莫測的天界做出的秩序化安排[4]。天為中心，四方日、月、風、雨、云、雷等代表眾諸神的守候，在鼎中則隱喻著商為天，四方即四夷，以商朝為中心的思想。同時，為了表達在祭祀場景中對鬼、神強烈的崇拜之情，整體造型突出體量感，表現出敦厚莊重之感。細節和比例有意放大夸張，營造祭祀場景中莊嚴、神圣的氣氛。

到了商朝后期，這種強烈的宗教信仰伴隨著青銅工藝水平的提高，表現愈發突出。尤其體現在依附于青銅器上的神異的動物紋，他們的形式普遍呈現出對統一、對稱、均衡以及和諧美的追求。以獸面紋為代表，夸張的眼睛和角以及突出的正面器官，以鼻梁作為中軸線，呈現左右對稱的布局。這種對稱格式，可以更強烈地襯托出青銅器肅穆、威嚴和莊重的氣氛。

4 象外之象——青銅文化藝術價值

“象外之象”受《周易》中卦象的變卦和互體啟發。變卦是指原卦當中的六爻因含有可變的爻而成為其他的卦象，這是顯象之外的象；互體是指卦的上下兩體即每卦當中二、三、四爻和三、四、五爻相互交錯而形成的新卦象，也是屬于顯象之外象。可見，象外之象是象中還有更多象隱藏，不是表面直觀之象，是主體作品對客體產生審美意趣調遣的超越之象，起初是由唐代司空圖提出的一種文學思想，希冀古代文人跳出表面文章，品鑒詩歌背后的意境和知識。在朱良志的《中國藝術的生命精神》中，通過他對“自然之象”“意中之象”“象外之象”三者的關系闡述，提出“象外之象”為中國藝術的最高理想境界。如朱氏所言：“象外之象屬于鑒賞領域的美學范疇，是接受者對藝術形象的體驗所浮現的心靈境界，他是作者的意中之境到接受者的意中之境的轉換，受制于接受者的審美心理[5]。”青銅器的紋樣透露著原始先民的智慧創造，深藏其中的美學價值因處不同政治文化、時代背景下，人們對原始意義的解讀變得寬泛。

商周青銅器體現出“象外之象”的意境，其紋樣因時代王朝更替，透過紋樣背后的內涵解讀也有所不同。《禮記·表記》載：“周人尊禮尚施，事鬼敬神而遠之，近人而忠焉，其賞罰用爵列，親而不尊[6]。”可以看出，隨著西周禮制的出現，以往人民為之迷狂的宗教色彩在逐漸消退，取而代之的是“尊祖敬德”的社會思想特征，反映在青銅器上的紋樣解讀變得寬泛。原本代表神權的獸面紋已經失去了前代的威嚴神秘，而被視作具有警戒和教育意義的存在，逐漸轉為世俗化、理性化。東周時期，是“禮崩樂壞”的時期，人文主義思想逐漸得到體現，人的價值被重新定義，人類過去面對來自自然的束縛得以解脫，以往神圣化的青銅禮器從神性世界轉向人性世界，賦予人的思想特征，此刻青銅器成為向宗親故友顯耀身份地位、尊容財富的資本。

到現在，青銅器物上的紋飾涵義仍有許多未解之處，但卻給后人留下了“仁者見仁，智者見智”的討論空間和以此為基礎的二度創作空間。創作者的意識活動超越眼前審美對象，感悟其內在的無限意味，這正是“象外之象”精神內涵。

5 結論

首先，青銅器紋飾造型是青銅文化的載體，“象”是《周易》原發創生之“象”。將青銅文化之“象”與周易文化之“象”實現融合，兩者之間的對話可以更加清晰地展現古代勞動人民的造物思想，對現代工藝美術起到了極大的借鑒作用。其次，青銅器是中國的傳統工藝美術的載體，是古代勞動人民的智慧結晶，是商周時期人們思想意識、審美觀念的物化反映，由于商周時期科學技術和交通不便等因素限制，阻隔了東西方文化交流，進而排除西方思維干擾。“象”是中國傳統思維模式下的產物，兩者結合探討，建立了原汁原味東方視角，可為其他傳統文化器物的研究提供一種理論范式。同時，有助于更加深刻地理解中華傳統思維的獨特內涵，把握中華設計藝術的特征與精神。