最難拍的現代文學作品：從五位中國作家說起

李歐梵

中國電影史上，改編自中外文學名著最早的影片可能是《西廂記》（1927）和《少奶奶的扇子》〔1928，源自英國作家王爾德（Oscar Wilde）的劇本，洪深改編并導演〕，直到三十年代初期，才有改編自茅盾的短篇小說《春蠶》（1933），這些都是默片。

有聲電影問世后，三十年代出現了幾部備受學者研究和贊賞的經典影片，如《漁光曲》（1934）、《大路》（1934）、《桃李劫》（1934）、《馬路天使》（1937）及《十字街頭》（1937）等，但當中沒有一部源自文學經典，當然有些影片的內容受到五四文學的影響，因為有些編劇家—如田漢和夏衍—來自新文學的左翼陣營，直接繼承五四傳統。然而，為什么這些名編劇家未能把中國現代文學名著改編成第一流的經典影片？我認為原因相當吊詭：也許他們太尊重文學了，連寫出來的電影劇本也非要像五四短篇小說一樣。三四十年代的電影導演—如程步高、蔡楚生、孫瑜、卜萬蒼等—并非文學出身，而是“匠人”背景，在文學“經典”的光環籠罩下，始終未能發揮其電影視覺所長，拍起片來像話劇一樣。因此，我再次得到一個和西片相同的結論：一流的文學作品往往拍不出一流的影片;而一流的影片往往源自非一流的文學作品。

從電影中揣摩中國現代文學，實在事倍功半，吃力而不討好，所以中外研究中國電影的學者雖然日漸增多，但研究中國文學和電影改編關系的專家卻仍然鳳毛麟角。我雖在此不自量力來嘗試，也僅能提出一點淺見。且先舉出幾個實例來討論，從幾位不同作家作品談起。

改編自魯迅三篇小說的平庸影片

魯迅的短篇小說，早已成為中國現代文學史上的經典，但改編成電影的似乎不多，《祝福》（1956）、《阿Q正傳》（1958）和《藥》（1981）是碩果僅存的幾個例子。《傷逝》也曾被搬上銀幕，我以前看過，印象模糊。《狂人日記》近由作曲家郭文景編成歌劇，改名為《狼子村》，但似無電影版本。其他可以改編的如《孔乙己》《在酒樓上》《肥皂》《風波》《孤獨者》等，至今好像還沒有電影導演問津。

推其原因，我認為有三：第一是“光環”下的壓力。第二個原因是魯迅的小說大多是短篇，故事性不足，情節簡單，卻以人物、氣氛和敘事技巧取勝，拍成一個多小時的影片必須“加料”，添補情節，甚至把原著中著墨不多的小人物夸大，如此則有失原著本來的面貌和精神（一般文學作品尚可隨意改動，有光環的經典問題就大了）。第三個原因，我認為也是最重要的原因，就是魯迅小說的寫作技巧早已超越五四以降的寫實主義傳統，而更帶有現代主義的色彩，如心理描寫、象征或表現主義的意象、語言中的嘲諷等，是一般寫實電影的成規無法駕馭的，用寫實的方法循規蹈矩地拍必會失敗。可惜的是，偏偏所有魯迅小說改編的影片都走這條路，大多都用紹興的農村作背景，人物典型化，并時而作煽情式的描寫，與魯迅的冷峻和反諷筆法適得其反。

更吊詭的是，魯迅的作品中其實含有不少視覺成分，《狂人日記》全部是由狂人的眼中看周圍的現實世界，全是主觀視野;《藥》的電影形象更是呼之欲出，故事結尾墳前鮮花和烏鴉場面更像是電影鏡頭，整個故事的氣氛都像是出自一部風格化的黑白片;《在酒樓上》的深冬氣氛更可以從鏡頭中營造出來。

也許這是我的先入為主之見，所以個人對于改編成電影的魯迅作品如《祝福》和《阿Q正傳》的印象都不佳。《祝福》由名劇作家夏衍編劇，桑弧導演，白楊主演祥林嫂，演出頗為動人，但電影為什么失敗呢？正因為它把原著中的知識分子敘述者的“我”取消了，整個故事變成了一種客觀的寫實敘事。

關于這一個刪除敘述者的決定，夏衍提出他自己的理由：他把故事中的敘述者“我”誤認為魯迅自己，因此他說“魯迅先生在影片里出場，反而會在真人真事與文藝作品的虛構之間造成混亂”。另一位名編劇家柯靈則看得較清楚：“這個‘我并不是小說中的人物，也并不完全是魯迅”（見柯靈：《電影文學叢談》，中國電影出版社，1979，頁24）;柯靈先生的后半句說得正中要害，但前半句是否也有理？我認為這個敘述者絕對是小說中的一個重要人物，在影片中可以作為一個角色出現，如費茲杰羅的小說和改編后的影片《偉大的蓋茨比》（The Great Gatsby，1974）。但敘述者也可以作為旁白的聲音出現，杜魯福的影片就曾屢見不鮮。

關于《祝福》的原著和影片的不同表現方法，柯靈認為電影中的敘述方法“完全是按照生活的規律，有順序有層次地連續進行的……小說把實寫和虛寫參差運用，而虛寫多于實寫;電影劇本以人物的行動為主，雖然也有側面交代的地方，基本上都是正面的描寫，也就是實寫”（《電影文學叢談》，頁30—31）。這種把故事連成一貫的實寫手法，雖可使全片節奏流暢（但如今看來進展仍然太慢），但在形象上太過“正面”，到了片子最后，連鏡頭也拉到正面特寫，只見祥林嫂在漫天風雪之中，衣衫襤褸，撐著拐杖，一步步走向前，仿佛要把她的“控訴”帶到觀眾面前！也許當年觀眾看后感動，我卻無動于衷，因為影片把原作中的反諷意味全部刪除，成了一部通俗煽情片。

從劇情結構而言，夏衍和桑弧只能抓住寫實敘事中的“通俗劇”成分，然而比起其他的經典影片—如1943年應云衛導演的《桃李劫》—仍然遜色一籌，因為它沒有充分利用電影的影像功能，而單單把它當成一出實景舞臺劇來處理。夏衍本來就是出身話劇，和不少三十年代影界左翼文人一樣，而桑弧呢？在張愛玲編劇的影片（如《太太萬歲》《人到中年》）中他時有佳作，但放在此片似乎被魯迅的名聲鎮住了，不敢隨意發揮。其實《祝福》中有不少場面都有電影“潛在”因素，可以用另一種方法來拍攝，如祥林嫂兒子被狼所食的鏡頭，大可拍成有圖騰意義的蒙太奇效果。

乏善可陳失卻“反史詩”意義

至于《阿Q正傳》就更“情無可原”了，我認為此片從頭到尾的寫實，乏善可陳，創作人故意賣弄各種電影鏡頭，反而失去原著“反史詩”的反諷意義。

《阿Q正傳》是魯迅短篇小說中最長的一篇，但情節并不連貫，前半部以調侃的口氣冷酷無情地描寫阿Q這個小人物的衣食住行本能，甚至有點荒謬色彩，試問又怎能將之寫實化？到了故事的下半部劇情才有進展，作家把阿Q放在當時的狂潮之中。但魯迅小說中的“革命”，仍然是荒謬的，亂成一團，要處理這類既荒謬又雜亂的場面談何容易？如果把意大利導演費里尼（Federico Fellini）請來中國做幕后指導，說不定會有點風格。其實更適合原著風格的是一部歐洲文學史上的經典作品：捷克作家哈實克（Jaroslav Hasek）的《好兵帥克》（Good Soldier Schweik，1960），這部名著由一位捷克導演阿索云·安伯斯（Axel von Ambesser）拍成電影，成績平平。然而這部小說比《阿Q正傳》長得多，人物豐富，用一個弱智的“好兵”來諷刺第一次大戰爆發前后奧匈帝國統治下的捷克社會，頗有卡夫卡式的荒謬意味。

相形之下，《阿Q正傳》中的其他人物似嫌薄弱，魯迅的用心在于諷刺當時的“國民性”，但只用一個沒有靈魂和思考能力的農民阿Q，其他人物則僅是淡淡“素描”（sketch）而已，對話也不多，所以改編成電影時難度更大。影片為了彌補故事情節的不足，除了把實景放在紹興附近小鎮（因此拍出小橋流水的風光）外，也著意描寫阿Q的幻想，特別是在土谷祠發夢的一段，顯得很夸張，但到了最后阿Q被槍決的場面，原作中的蒙太奇效果—如圍觀的路人像狼一樣的眼睛“連成一氣，已經在那里咬他的靈魂”—卻未能發揮出來，這是故事的高潮，但放在片中卻成了俗套。

近日偶然在內地買到《藥》的電影版本，攝于1981年，是紀念魯迅一百周年誕辰之作。八十年代初已是文藝界欣欣向榮的開始，但我觀后覺得此版竟然“舊”得像三十年代的作品，無甚新意。唯一值得一提的是兩位編劇家費盡腦汁，加添了不少次要情節，把故事中的一個次要人物—革命分子夏瑜夸大為英雄，又把夏瑜的老母的悲傷情節拖長，猶如祥林嫂再世，甚至連導演手法都處處在模仿《祝福》，只不過鏡頭轉接稍微順暢而已。

小說原來以老栓于太陽未出前的清晨，摸黑到砍頭刑場去買血饅頭為兒子小栓治肺病開始，氣氛十足，但片中卻把它放在結尾前的高潮，這是典型荷里活式寫實片的規范，連改編魯迅經典也不能免俗，實在令人慨嘆編劇和導演想象力的局限。我還是耐心看下去，一直等到片子最后一景。果然不出所料，是郊野墳場，兩個母親為各自死去的兒子上墳祭祀。魯迅在這個凄冷已極的場面中故意加上一個“曲筆”—在瑜兒的墳上“憑空添上一個花環”，作為支持五四運動的“吶喊”象征，然而這個較有積極意義的曲筆卻被另一個意象—烏鴉—所抵消，最后瑜兒的母親要烏鴉飛上墳頭，讓這位烈士顯靈，但“那烏鴉也在筆直的樹枝間，縮著頭，鐵鑄一般站著”，最后當兩個母親離去時才呀的一聲大叫，“張開兩翅，一挫身，直向著遠處的天空，箭也似的飛去了”。

這最后一段，是所有魯迅讀者早已耳熟能詳的一段，當然研究者也為其象征意義爭辯不休。在這部影片中，雖然表面上故事一切照搬，但鏡頭的處理完全沒有任何創意，烏鴉鏡頭（不止一只烏鴉）瞬間即過，變成了無關緊要的背景之一，而花圈的鏡頭卻再三出現，并以此終場，喻義十分明顯，這就叫作“光明的尾巴”，原來的“曲筆”點綴也成了“正筆”和主旋律。在這種心態下拍成的魯迅影片，又如何經得起“時代的考驗”？

也許，魯迅小說中的思想性和象征性的文學語言太豐富了，本來就與電影的寫實風格格格不入，僅僅用普通的寫實手法來說一個故事，至多也不過差強人意。我認為魯迅的作品必須用“不凡”的電影手法表現，目前似乎沒有人做得到。

最出色的改編：老舍的《我這一輩子》

把中國現代文學搬上銀幕的最成功作品之一，我認為是老舍的《我這一輩子》（石揮導演，1950）。這是一部中篇小說，用一種說書的方式，但卻出自一個清末巡警的口中，有其主觀的一致性，這是老舍小說所慣用的平民觀點，而且描寫的是北京（當時叫北平）中下階層人民生活，這當然是老舍小說的特點，我覺得比他寫知識分子（如《二馬》）更為精彩。

《我這一輩子》的原著非但故事長短適宜，情節一波又一波地展開，而且由敘述者娓娓道來，說的是一口道地的北方話，所以由道地的北京人石揮自導自演，正好合適，幾乎不作第二人想。演老舍的戲必須用純正的北京話，還要加點土話，說起來才韻味十足，這一點石揮完全做到了。另一個要訣是表演技巧，當年的北京人說話有點像演戲，臺詞說得故意“油腔滑調”，但心地善良，在這個市井世界，幾乎沒有一個壞人存在。這一切在影片中都發揮得淋漓盡致，讓觀眾感到置身在一個極有人情味的世界，達到寫實主義的真實效果。

老舍最著名的小說是《駱駝祥子》，1984年初曾拍成彩色片，凌子風導演，成績不錯，但我覺得還是沒有五十年代拍攝的《我這一輩子》印象深刻，原因何在？

《駱》片領銜主演的張豐毅和斯琴高娃都是第一流的演員，北京話也說得字正腔圓;斯琴高娃演虎妞，堪稱一絕，潑辣之中見人性;張豐毅演祥子，似乎太過憨直，但也稱職。更難能可貴的是，老舍原著中不少俗話諺語—如“肉包子打狗，有去無回”—都被收錄于對話中，說出來很自然。可惜的是當年“老北平”的面貌在片中幾乎蕩然無存，僅憑幾場雪景和夜景（顯然受到制作條件的限制）是不夠的。導演想避重就輕，從食物著手，并以此反映窮人的疾苦，如果和老舍筆下的北京市井生活—如天橋下的雜耍、天壇附近的夜市—相較的話，那種溫馨又活潑的典型北平人“過日子”的生活世界，在片中還是呈現不出來。只有在這個鄉土人情的世界中，祥子和虎妞的感情才有特殊意義。好在有這兩個演員以演技支撐全局，而且改編后的故事也頗忠實于原著，沒有變成大團圓結局（英文的第一個譯本竟然讓祥子和妓女小福子成婚）。

布景簡陋，無法重現昔日北平風貌是全片的致命傷，這個缺隙并非本片所獨有，后來陳凱歌拍的《霸王別姬》（1993）也有這個問題。也許，那一代人的生活方式早已隨風而逝，后人連“回味”也做不到了。為什么我喜歡讀老舍的小說？就是因為當中有老北平的味道，友朋中“知其味”的只有胡金銓一人，可惜他已過世，只留下一本他僅有的學術著作《老舍傳》。

老舍的另一部作品《茶館》，不知是否曾被拍成電影，但至少有北京人民藝術學院演出的舞臺劇紀錄片，我多年前看過。“人藝”的演出精彩之至，全體演員的“北平味”十足，特別是第一幕所描寫的前朝沒落人物，舉手投足都是戲。

《邊城》中湘西鄉土的想象懷舊

另一位備受學者和讀者愛好的作家是沈從文，他的眾多作品中似乎只有《邊城》被搬上銀幕;一次是香港出品的《翠翠》（1953），一次是大陸七十年代出品的《邊城》，前者由林黛和嚴俊主演，后者的演員我記不得了。《翠翠》演技動人，但背景簡陋，并非湖南實景;后者則恰好相反，背景（實地彩色攝影）頗佳，但演員則不出色。

沈從文小說中的湘西世界，較老舍的老北平含義更深，名學者王德威曾在其英文專著《二十世紀中國寫實小說》中特辟專章討論沈從文小說中的“想象懷舊”，它不是真的懷舊，而是用藝術方式勾畫出來的一個充滿神話意味的湘西鄉土;換言之，《邊城》中的人物既真實也不真實。但如何體現內中的神話色彩？顯然單靠實景或抒情是不夠的，它需要其他視像與音樂來作烘托，例如故事中兩兄弟互相比賽唱歌、向翠翠求婚的一節，就需要“音畫對位”了，而深諳水性的哥哥怎會無端端地溺死？是否有神鬼在背后作祟〔猶如屈原的《九歌》或希臘史詩中的妖艷女子（sirens）〕？內中如何在銀幕上表現出來？說到底僅用寫實手法是不夠的。可惜的是，中國現代電影中沒有“詩電影”的傳統，唯一的例外可能是《小城之春》，但全片“讀”來還像是一篇散文。

沈從文的小說世界向來兼具詩和散文的情調和含義，他把這兩種不同的文體放在一個小說的架構之中，用一種他獨有的文字語言表現了出來，和一般五四以降的鄉土作家的風格不同，也和老舍的文體迥異。有時候沈的小說情節神秘兮兮的，而且人物有心理變態，有時又用層層相扣但又掩蔽的敘事手法，這些技巧都不容易用平鋪直敘的普通寫實片手法拍出來。當然，也許這又是我的偏見。

《邊城》（1984）的導演也是凌子風，我對這位導演的背景毫無所知，但端看他的文藝手法，就知道他甚有涵養。然而，電影的藝術不僅在于“文學性”，更重要的是視覺形象和對于電影藝術本身的領悟。“文人”拍電影，不見得比“匠工”好，當然最好是兼二者于一身。

茅盾：五四電影改編最多的作家

據我的初步研究，五四的作家中作品改編成電影最多的是茅盾和巴金。

茅盾的作品被搬上銀幕的更多，我看過的有《春蠶》（1933）、《林家鋪子》（1959）、《虹》（粵語片，1960）和《腐蝕》（1950）等，桑弧的《子夜》還未看過，但以上述作品來說，成績參差不齊。內中較受學者重視的是《春蠶》和《林家鋪子》，前者雖是默片，卻能表現出江南農村的小橋流水和養蠶的過程，在某種程度上達到了茅盾小說中自然主義的客觀效果。然而默片的敘事手法—間或用上原著小說的部分文字—則顯得笨拙。《林家鋪子》是部有聲片，攝于1959年，水華導演，也是夏衍編劇。電影學者陳力曾在其學術專著《電影：論中國影片與觀象》中以頗大篇幅討論此片，毀譽參半，他認為片中的所有角色（不論正反）都太“甜”，與茅盾原著精神不合，而故事中的真正主角—金錢—在片中只不過是一件臨時搭配的物品而已;換言之，自然主義小說中對“物質”的重視反被片中的溫情主義掩蓋了（見該書，頁262—263）。其他學者對此也論述甚詳，此處不贅。

我個人認為另一部根據茅盾小說改編的影片《腐蝕》絕對是一部罕有的佳作，可惜我初看的復制DVD版殘缺不全，最后結尾部分模糊不清，即便如此，我仍然被片中的視覺形象—特別是黑白對照的光影運用—鎮住了，這種源自德國表現主義的手法，被導演黃佐臨運用得恰到好處，而編劇不是別人，恰是柯靈，此片也足以證明他對電影藝術的看法：“電影所擁有的強大表現力，保證電影能夠以極大的集中概括力量，來反映偉大的時代面貌。”（《電影文學叢談》，頁16）

妙的是《腐蝕》并非茅盾最好的代表作品，而且故事描寫的是抗戰時期漢口和重慶的特務工作，女主角本人就是一個自甘墮落的女特務。這一個題材，在茅盾作品中也罕見，是一種“反面教材”，作為一位左翼作家，茅盾在其作品中確有“矛盾”，一面歌頌抗日，一面卻對一個女特務的感情生活特別關注，整個小說用她的日記形式以第一人稱“我”的方式敘述，顯然突出了這個女特務的“主體性”。我觀后不禁想到最近李安改編自張愛玲小說的名片《色·戒》，兩片相隔半個世紀，但鏡頭運用頗有相似之處，甚至在片頭都不約而同地用兩條狼狗的特寫開場！

張愛玲和茅盾的這兩部原著，我認為皆有不足之處，張的角度太過超然，而茅盾則故意批判，但仍然掩飾不住女主角趙惠明（丹尼飾）的某種頹廢吸引力，否則那位由石揮飾演的愛國青年怎會不由自拔地愛上了她？然而在中國電影的寫實傳統中，表現頹廢并不容易，原著小說中并無色欲描寫，對女主人公的身體和面部形象也著墨不多，唯電影鏡頭中反而表露無遺，飾演趙惠明的丹尼不是名女星，她的面部也不美—寬臉、尖顴骨、稍大的嘴，然而在黑白光影的調配下，她的頹廢感特別突出，有心學者大可以此為題，寫一篇類似羅蘭·巴特大談“嘉寶的臉”的美學論文。

德國的表現主義藝術產生在二十世紀二十年代的威瑪共和時期，我猜茅盾對之并不陌生，或在寫作《腐蝕》時有所借用，但受到他的敘述文字所限（或者故意用溫情主義的肉麻語言來表達女主人公的思緒），反而沒有充分展示表現主義的頹廢風格。此書寫于四十年代初，不到十年，柯靈和黃佐臨竟然把小說中的“潛在因素”發揮得淋漓盡致。我特別喜歡片中的幾個陰暗場景：特務頭目的辦公室、重慶特務機關會議室和監獄，這類觸目驚心的鏡頭，皆用明暗對照的燈光打造出來，凸顯奸人的陰險奸詐個性，例如特務頭目的面部特寫，燈光從下面打上來，配以吸煙（片中每一個人都吸煙）的煙霧，造成一種“黑色電影”的效果和氣氛，這種風格，在國片中尚屬罕見。

巴金小說：粵語電影精品

茅盾的長篇小說《虹》也曾被搬上銀幕，但拍的卻是粵語片，李晨風導演，我在香港電影資料館看過，覺得成績尚可，但未能拍出小說的史詩式的架構;小說開頭女主角梅行素過長江三峽的場面省略了，整個故事可以看作她—一名年輕知識分子—的感情和革命情緒成長過程的寫照，然而影片中卻無法表現，僅做到交代部分情節而已，比不上同一導演李晨風演繹的巴金小說《寒夜》（1955）。

無獨有偶，《寒夜》的故事背景也是抗戰時期的重慶，內中描寫的是一個困居在這個山城的小知識分子的家庭。男女主人公本是一對有理想的恩愛夫婦，但同居后卻發生婆媳沖突，妻子曾樹生一怒離去，老實而軟弱無能的丈夫汪文宣卻在內外受罪的煎熬之下，害了肺病，在抗戰勝利之日不支而死。

學者們大多認為《寒夜》是巴金生平所著最好的小說，既寫實又不過于溫情，而且對于戰爭時期重慶的日常生活細節有極為細致入微的描寫。巴金自己事后回憶說：“《寒夜》中的幾個人物都是虛構的。可是背景、事件等等卻十分真實……整個故事就在我當時住的四周進行，在我住房的樓上，在這座大樓的大門口，在民國路和附近的幾條街。人們躲警報、喝酒、吵架、生病……這一類的事每天都在發生。”這一種臨場直接感，在小說中十分生動地呈現了出來，甚至小說第一章卷首有關汪文宣躲警報的場面都是巴金“在執筆前一兩個小時中親眼見到的”。（見巴金著《寒夜》，人民文學出版社重印版，2005，附錄頁291、292）

如何可以在事過境遷之后用電影去捕捉這種直接的臨場感？這顯然是原著小說對電影改編者的一大挑戰，況且電影還是在香港拍攝，用粵語發音！李晨風似乎對五四文學情有獨鐘，甚至比內地導演更烈，尤其難得的是，他改編后的廣東話并沒有影響原著語言的完整。我甚至認為，李晨風改編的巴金作品—除《寒夜》外還有“激流三部曲”中的《春》—都比國語版好。我剛看過永華公司在四十年代拍的《家》，由卜萬蒼、徐欣夫、楊小仲及李萍倩四位導演執導，片長兩個多小時，沉悶不堪，乏善可陳，比香港中聯電影公司出產的《家》《春》《秋》差多了。

李晨風改編后的《寒夜》，十分尊重原著，只有在片尾最后一場—曾樹生在墳前和婆婆與兒子重逢、化解怨仇的一節—妥協了，因為原著中并無這一個大團圓的結局，只有樹生到處找尋亡夫之墓不獲，心中酸楚楚地思考是否應該離去，最后她自言自語地說：“我會有時間來決定的”，似乎有點像《亂世佳人》中史嘉莉（Scarlett）最后的那句獨白“Tomorrow is another day”（明天又是另一天）的意味。但這種團圓式的結局也情有可原，可能是要照顧到當年香港觀眾的口味吧。

香港演員之可貴

更難能可貴的是，片中的日機轟炸鏡頭，剪自新聞片段，十分逼真，另片頭的躲警報鏡頭也拍得認真，并不偷雞摸狗，在當年（五十年代）香港的貧乏物質條件下，把炮彈落地、群眾驚逃的場景處理得如此真實，并不容易。李晨風的場面調度手法不著痕跡，類似荷里活經典片的風格，在人物的刻畫上更見功力。吳楚帆這位中聯當家小生，在造型上十分適合演五四知識分子的角色，本片中他的演技自然而毫不造作，把巴金筆下的小人物的親切感表現出來了。白燕演的汪太太樹生也十分稱職，但表現最佳的卻是飾婆婆的黃曼梨，尖酸毒辣，出色之至，勝過演此類角色的所有國語片明星。為什么這幾位粵語片明星能夠把中國現代文學中的經典人物演得如此出類拔萃？我對粵語片的研究不深，很難回答這個問題，但至少我在這些佳片中看到一個不完全受國語話劇臺詞和表演方式影響的演繹傳統，語言生活化，動作不夸張，正符合寫實主義影片的要求。反觀三十年代以降的內地電影，有時把普通話說得有南方口音，有時連坐立的姿勢都像在演舞臺劇。卜萬蒼等導演的《家》的致命傷正在于此，我實在看不下去。

粵語版的“激流三部曲”分由三位導演負責，但格調相當統一，節奏雖然頗為緩慢，但卻能把原著中傳統大家庭各代人物之間的煩瑣復雜關系，表現得十分貼切。小說中的四川家庭，“封建氣”濃，這原是巴金的本意，然而內中年輕一代的男女關系，卻用一種五四的浪漫方式來描述，《家》中大哥覺新，夾在新舊之中，是主角，唯小說中他的戀情寫得不夠深入。然而，粵語片（吳回導演，1953）中飾演覺新的吳楚帆反而演得入木三分，他對表妹梅芬的感情十分被動，吞吞吐吐，吳楚帆演得恰如其分;張瑛飾的覺慧和紫羅蓮飾女仆鳴鳳的愛情，則是一種相當傳統的“才子佳人”模式，放在小說中反而有點俗套。《家》畢竟是一部經典小說，為了使當年的讀者對這個苦丫頭同情，不惜讓她自殺，我認為是有點煽情。然而在粵語片中，這段情卻表現得很自然，展示出一個傳統大家庭的世界，盡管少了一份狂熱激進，卻添加了不少人情味。

李晨風導演的第二部小說《春》（1953），主軸戲依然是較傳統的大哥覺新，這一次表妹周蕙（白燕飾）對他暗戀，他竟懵然不知，但為時已晚，覺新的小兒子染病，他不敢請西醫，竟使兒子白白夭折。這段戲不僅牽涉到家庭倫理，而且更表露出覺新在性格上的弱點，他的拖延和猶豫不決，如在另一個導演手下會變得無聊可鄙，但李晨風的平淡處理手法和吳楚帆的出色演技，卻引起觀眾同情。

看完這三部影片，非但喚起我早已遺忘的巴金小說，而且令我對香港粵語片的傳統刮目相看。也許，真正能夠體會到五四新文學精神的人，不在于當年運動的中心—北京和上海，而在時空上都有距離的邊緣—香港。

本輯責任編輯：練建安 林幼潤