生存價值之重

劉齊

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不同于以往的任何戰爭，第二次世界大戰是由一系列無情的屠殺、種族滅絕和集體尊嚴喪失所組成的殘忍現實。縱觀整個藝術史，從來沒有哪個歷史題材如此持續地為藝術家的創作提供素材。電影藝術尤其如此，第二次世界大戰是電影史上最常用的題材之一。而這些電影作為社會思想的放大鏡，也清晰地展示了各個群體在不同時期對這場戰爭的態度和反思。

在西方，隨著現代主義在文學藝術領域的壯闊發展，建立于文學藝術之上的電影藝術也受其劇烈影響。“現代主義藝術中的文學和電影實質上抱有同樣的基本美學意圖，對社會現代性和現實具有相同的反思性審美觀”，成為電影創作者的共識。二戰題材的電影也在20世紀最后幾年發生了明顯變化，在情節安排和表現手法上都更加客觀、中立。與戰后前50年的電影不同，當時的戰爭電影要么把重點放在抨擊和譴責軸心國施加的暴行上，要么贊美戰爭中為正義（同盟國）而戰的英雄事跡。而如今的戰爭電影，就像文學一樣，拋棄了許多世俗的標準，變得“非道德”，希望更多地表現個體在戰爭中的經歷，從他們的感受出發，向觀眾展示他們內心的風暴。電影《鋼琴家》即為該類型影片的代表之作。

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《鋼琴家》是在法國、波蘭和德國三個國家取景拍攝的，主要的投資方也來自這三個國家。因此，關于它究竟是一部“美國電影”還是一部“歐洲電影”，在當時頗有爭議。21世紀初的歐洲電影工作者通常十分看重這種分類，即一部藝術性濃厚的電影究竟是產自歐洲本土，帶有純正的“歐洲藝術”氣質，還是不幸地受到了美國“娛樂主義”與“銀行家觀念”的影響（美國電影界也有相對于歐洲電影的“歧視”）。受這種派系之爭和各種風波的影響，許多美國輿論對導演波蘭斯基展開了打壓，2002年9月，歐洲眾多評論家為波蘭斯基獻上贊美之詞時，不少美國影迷卻開始稱呼他為“好萊塢叛徒”。《名利場》也刊登文章詆毀波蘭斯基，措辭明顯是在表達對電影情節處理的不滿，并向即將到來的奧斯卡評選施加壓力。

就歐洲來說，新世紀的社會文化更為溫和、包容。與亞洲的日本不同，德國作為昔日的軸心國領袖，在公共輿論方面始終展示著愧疚的態度，這也讓同文同種的其它西歐國家對德國的民族仇恨自20世紀末就開始趨于緩和。同時，各個民族對其它民族在歷史和文化上的成果評價也越來越真實客觀。

盡管如此，2000年前后的反戰電影和歷史記錄電影也遠不像現在這樣受歡迎，因為根深蒂固的反猶主義和偶爾抬頭的法西斯主義仍然是歐洲亟待解決的問題。這些問題也讓歐洲與美國對二戰電影創作方向上的矛盾變得激烈。歐洲人常常認為那些描寫二戰中猶太人的美國電影會喚起人們的“過度同情”，那些描寫純粹戰爭的電影又有些“泛娛樂化”。比起在整個戰爭中未受過真正威脅的美國，歐洲社會更能理解第二次世界大戰給人帶來的痛苦。而美國的電影工作者則以反猶主義為證據，指責歐洲的二戰電影時常刻意忽略對猶太人處境的關注。

總之，2000年前后的二戰電影總是能在社會上引起或大或小的爭議，盡管論點常常聚焦在猶太人身上，但其本質是戰后各個社會群體推卸責任。當時主流的戰爭電影仍然是關于英雄們的傳奇故事，而那些更為嚴肅的命題和思考則只能等到歐洲和美國這兩個相近的文化群體，對二戰的態度真正統一起來之后才能綻放光彩，《鋼琴家》就是其中一個機會。

在文化角度來說，《鋼琴家》不僅是在21世紀前后，讓電影藝術大規模地與嚴肅文學接軌的作品之一，還在統一整個歐美文化對于第二次世界大戰的認識方面發揮了作用，這是其做出的最大貢獻。也許這次嘗試無法說服所有人，但至少提供了一種方向。也就是說，人們應該從更加理性、客觀、人本主義的角度來看待戰爭及其帶來的苦難，就像現代文學一樣，既要把握整個人類社會的共同情感，也要理解個體所經歷的苦難、扭曲和悲劇。

《鋼琴家》的成功除了歸功于電影本身的質量之外，編導波蘭斯基的猶太人身份也是一個重要因素（波蘭斯基的雙親皆在奧斯維辛集中營里被害）。親身經歷過第二次世界大戰種族屠殺的猶太人很少能得到機會為自己的種群發聲，他們要么刻意逃避，要么看著自己的觀點被淹沒在其它惡意揣測之中。也正是因為如此，電影中的納粹軍官作為正面角色，才沒有受到大規模非議。畢竟沒人敢聲稱自己比波蘭斯基——不僅是高水平的電影工作者，同時又是殺戮的親歷人——更了解該如何刻畫納粹。

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《鋼琴家》的創作密切關注了文學的發展趨勢，并嘗試了一系列新的電影敘事策略。在《鋼琴家》中，有三個明顯的敘事特點：對主要故事的淡化，對浪漫主義情節的拋棄和對個人苦難的關注。

縱觀整部電影，觀眾可以很輕松地捕捉到故事線，但單憑故事線卻很難解釋究竟發生了什么。在兩個半小時的電影中，主角席皮爾曼幾乎沒與任何人產生聯系，他從一個好一點的避難所轉移到一個壞一點的避難所，從能吃上一塊干面包到沖著發霉的土豆流口水，所做的只是在殘酷的屠殺中求生，并漸漸失去作為一個有尊嚴的現代人所必然擁有的權利，一格又一格地拉低著肉體與靈魂的生存尺度。

它的敘事以最深刻的方式描繪了戰爭，既符合二戰的背景，又優雅地與所有形式的苦難相聯系，這正是《鋼琴家》給人帶來最純粹的情感震撼的原因。電影中對黨派、善惡、環境并不做出主觀的區分，甚至在某些時候刻意模糊。觀眾需要一定的知識儲備，才能判斷出幾個人物的身份以及他們所處的歷史時間點。在電影的末尾，席皮爾曼看到坐在坦克上的美國士兵時，他膽怯地溜下樓去，卻遭到了機槍的掃射，只因為他為了取暖穿著德國軍官的大衣。

類似的情節透露了波蘭斯基想表達的主要觀點，那就是席皮爾曼的生存凌駕于一切事件和故事之上。事實上，波蘭斯基的立場從來都十分清楚，他曾向媒體解釋：“不存在好納粹或是壞納粹，也不存在好鋼琴家和壞鋼琴家，存在的只有人。這不是一部用道德來敲你腦袋的電影，這部電影是完全中立的。”當電影中席皮爾曼絕望的狀態真實到被認為可能出現在任何一場戰爭中的任何人身上，甚至能讓觀眾將主角的困境與自己在現實中遭遇的生存困境和尊嚴困境聯系在一起時，這部電影也就不需要通過劃分陣營、抨擊納粹的暴行來激起人的共情了。

對故事背景和主線情節的壓制必定會讓敘事倒向更加現實的風格，而整部電影高度聚焦個體的手法，也在客觀上使那些宏偉的、浪漫的情節消失不見。需要注意的是，對戰爭的浪漫化處理正是2000年前后票房大賣的戰爭電影的殺手锏。尤其是2001年的法國電影《兵臨城下》靠著跌宕起伏的史詩故事、宏大的戰爭場面、抹黑共產主義的情節和香艷場景獲得觀眾贊譽時，《鋼琴家》似乎缺少了以上的所有特質。

不過，《鋼琴家》并不是一部經典的史詩戰爭電影，它不靠激烈的戰斗場面來取悅評論家和觀眾。該片唯一的戰斗場面甚至“配不上”一段體面的配樂。席皮爾曼和《兵臨城下》中的瓦西里全然不同：席皮爾曼不是神射手，他的手指只能彈琴鍵，不能扣扳機;席皮爾曼也不是調情高手，他從來沒有和心愛的姑娘有過任何實質上的接觸;他總是因懦弱而逃避戰斗，選擇屈服;他把有機會讓一根手指穿過納粹軍官的封鎖線看作是一種巨大勝利;席皮爾曼總是感到焦慮和恐懼，他是一個有藝術天賦的普通人，他有限的希望在無盡的等待中被一點一點地燃燒。因此，這不是一部能讓觀眾在電影院里做英雄的電影，也不是一部讓觀眾發泄對納粹仇恨的電影，而是一部專注于展示“究竟發生了什么”，并讓觀眾受到“折磨”的電影。

現代藝術習慣把藝術家的“自我感動”看作是導致一切低劣作品的根本原因。波蘭斯基明確表示，他不希望《鋼琴家》有任何“多愁善感和煽情”，無論是在拍攝手法還是故事編排，抑或是演員表演層面，都對這種想法全面拒斥。盡管這部電影確實感人至深，但它從不刻意迎合任何情緒。沒有大團圓時的高聲歡呼，也不用沉重的腳步和鼓點來暗示危險的迫近。在一場戲中，波蘭斯基專門指示演員在表演時“禁止面帶憂傷地注視地上的尸體”，就連電影的最高潮部分也被精妙地一筆帶過，而其他導演一定會快切鏡頭，或是給德國指揮官的眼神和席皮爾曼沾滿汗珠的手掌一個十秒鐘的特寫。這種處理方法在藝術上是成功的。它為焦距并還原人物創造了條件，被看作是一種展現真實的手段，一種在藝術上保持客觀和克制的可貴特質。

沒有像《辛德勒的名單》那樣的全景式描寫，《鋼琴家》不想分散注意力，它關注著更加卑微和渺小的環境，將刻畫精確到一個單一的、并不總是英勇超群的角色，讓觀眾更愿意設身處地為其著想。

這是《鋼琴家》敘事策略的核心，是一種敘事專注力的體現，前文提到的兩種敘事風格都服務于這個終極目標，波蘭斯基也收斂了其個人獨特的導演技巧，他不再是懸疑大師、鏡頭大師，而是像一個頂級的足球裁判，他奔跑在電影中，無處覓形，卻能掌握一切，帶來的是對個人苦難最真實的體驗和共情。擁有這種清晰的方向，并能保持專注力的文藝作品從來就不乏優秀之作。這種專注力是對藝術元素的精確控制，它要求任何技巧和策略都要為故事中一個明確的個體，或是一個明確的思想服務。《鋼琴家》主要憑借單一視角的敘述方法實現了這種控制：電影從來沒有解釋席皮爾曼的親人們到底是死是活;沒有解釋那個伊薩克貴族夫人是否找到了自己的丈夫;沒有解釋戰爭打到了何種地步;沒有解釋那個德國指揮官最后的結局。這些留白并不是因為席皮爾曼這個角色在邏輯上并不知曉這些事，而是因為這些或宏觀或微觀的素材從始至終都是要為席皮爾曼服務的，為了實現對其內心感情最精巧、最精確的表達效果，它們可以隨時被拋棄。感染力往往就由專注力而生，當觀眾看到骨瘦如柴的席皮爾曼走過滿目瘡痍的土地，不受電影中任何故事、任何角色的干擾，僅僅是像一個小丑一樣抱著罐頭哭泣時，他們才能真正地把席皮爾曼的境遇和自己的感受聯系在一起。這就是《鋼琴家》何以能如此簡單卻又如此深刻的原因。

自《鋼琴家》取得成功后，它所表現的戰爭觀念和貼近現代文學的敘事手段正逐漸成為歐美二戰電影的主流。它主張的對戰爭意義的思考，對生命價值的判斷，以及對道德標準的權衡無疑影響了隨后的電影。