文學與時代

唐代白居易有言，文章合為時而著，這已然成為中國文學千百年來的文化命題與精神旨歸。中國文章自古以來多為入世之作，在這個長時段的歷程以及由此生成的傳統中，“時代”何以成為文學的血液與經絡，又如何轉化為文本的結構和話語的修辭？當然，這是一個很大的命題，但是歸于文學時，卻又如此細微，需要切入文本構造的節點，嵌進修辭的內在肌理，也即時代性需要借助文學性，才能最終使各自的形態充分展露出來，否則便會顯出二者的偏頗不明。在這個過程中，文學不是單純反映和表達時代，更不是簡單的傳聲響應，而是彼此存在著共振的關系，實現深層的勾連牽引。結合當下中國，文學需要回應時代命題，借以鍛造自身筋骨，這當然是一個宏大而龐雜的課業，但又時常細分為不同門類與形態的題材表達，因而既需要深刻的洞察與闊大的視野，同時具備見微知著的眼光識見，這對于寫作者無疑是巨大的挑戰，如不然，則難以秉持與時代并立的態度和精神，文學將脫離歷史，變得空洞無物。

雅斯貝斯在《時代的精神狀況》中，縱論二十世紀上半葉宗教、文化、社會、戰爭等形態，但落腳點在于其與個體/集體精神之間的關聯，值得注意的地方在于，在雅斯貝斯那里，“時代”是一種總體性的視野和方法，生產并容納“精神”的激蕩。而關于王昕朋的小說，其對“時代”同樣始終保持熱忱，那是當代中國最鮮活的生命與最復雜的現場，個中人物、故事及其傳導出來的倫理旨歸，既是對當代中國社會階層生存狀況的闡釋，也是對其中之精神的豐盈或匱乏的敘說，甚至，這樣的文本，就是時代精神本身。然而，究竟如何與時代建立起必然性的聯系，在此一時代中型塑自我的同時，也回應和肩負其中不可回避之命題？

20世紀70年代后期、80年初期，王昕朋開始在《人民日報》《工人日報》等報刊發表作品。在我看來，王昕朋的小說、詩歌、散文等作品，盡管形態多樣，但其始終圍繞一個大的主線，那就是重新將時代對象化，始終將當代中國的社會現場納入文學創作的考量之中，并于焉生發思考，抒寫感情。王昕朋也是我一直追蹤閱讀的作者，尤其到了2018年，當我讀到他的《寸土寸金》時，便產生了一種強烈的感覺，他的小說，“有一種敏感和敏銳，對中國社會的熱點與焦點，不閃躲其間之矛盾，也不回避內在的罪與惡，緊緊抓住國家發展與民眾福祉等問題，既有官場商場之上的視角，也不乏內置于底層民間與弱勢民眾的尋常視點，從而在小說中流露出濃郁的家國情懷，并在敘事中寄寓關切與溫度。”（曾攀：《〈寸土寸金〉：作家偏見與文學辨識力》，《文藝報》2018年11月26日）

20世紀90年代以來，王昕朋的文學創作進入了成熟期，先后出版了長篇小說《紅月亮》《天下蒼生》（合著）《漂二代》《花開歲月》《文工團員》等8部、中短篇小說集《是非人生》《姑娘那年十八歲》《北京戶口》《紅夾克》《寸土寸金》等10多部，以及長篇報告文學和紀實文學《雄壯地崛起》《境界》、散文集《冰雪之旅》《寧夏景象》《我們新三屆》《金色萊茵》等多部;而其思想和藝術水準最高的，無疑要數小說。他于1992年在中國文聯出版社出版的長篇小說《紅月亮》，描寫了皖北山村沈家塘遭遇一場災難，全村壯年男勞力性命被奪走，一群失去了丈夫、陷入絕望的女人為了孩子的未來，為了沈家塘的未來，擦干眼淚，挺起胸膛，以東方女性特有的堅強意志、執著精神和吃苦耐勞的天性，同命運的困境展開艱苦斗爭，最終在新時期農村改革大潮推動下，托起了一片屬于自己的蒼穹，凸現了人性的亮色、民族的“優”根和生活的希望、美好。尤其進入二十一世紀，王昕朋的小說的傾向性更為明顯，誠可謂是社會問題小說的新探索。小說《北京戶口》（《星火》2010年第6期）以劉文革、大胖和女兒劉京生一家為中心，寫其為了一個北京戶口無計可施、焦頭爛額，萬般無奈之際，卻遭遇了劉“處長”詐騙開出的假戶口，最后不得不離開北京，遠赴他鄉。這是王昕朋底層敘事小說中的佳作，人物的生存處境直接影響了他們的處事方式，而其中精神與文化的力量是缺失的，當然，物質是基礎，但也要看到，物質不是唯一，更不是標準。寫作者于焉提出了當代中國高速發展中不得不觸碰的問題，特別是其中曲折幽微的人性抒寫，是小說擅于且需要去處置的，這代表著文學深入時代褶皺的敘事嘗試，同時也是表述當代中國的總體性征狀時，實踐一種不可或缺的完整性敘述的必要結點。

短篇小說《紅寶石》（載《中國作家》2011年第11期）聚焦亂象叢生的當代城市，來自底層的女孩馮蓓蓓難以忍耐生活的困境，與有婦之夫汪大天簽下了令人不齒的“君子協議”，人性滑坡的背后，或許不能僅歸因于社會現狀與結構，如前所述，在這個過程中，制度與物質的缺失是不可回避的問題，亦是其中固有的批判對象，或也可視為亂淆產生的根源之一，但更重要的還在于人心與人性的守持，這是文學可以發力的關鍵所在，小說正是在這個基礎上實踐自身的社會及文化批判的。發表在這一年的另一個中篇《方向》（《十月》雜志2011年第5期），對權力與資本統攝下的家族及社會生態進行了集中反映，尤其聚焦當代中國鄉土世界的精神亂象，小說中，孫家不是一個簡單的家族，而掌握著地方的財政權力，財政所所長老三孫得財與老二孫愛彩為了財政局副局長一職明爭暗斗，父親孫守田和老大孫敬財對孫得財并不支持，甚至在祖宅的風水和朝向上發生矛盾，這些明面上的爭斗，與最后老大孫敬財的情人白雪潛藏的機關算盡一起，將孫家的基業毀于一旦。不得不說，孫家爭訟紛紛的田宅之“方向”錯亂，恰恰喻示了孫家發展方向上的荒唐坍塌，大權在握的他們作為代表著地方性倫理的一種方向，遵法循德，便行之有效，否則便南轅北轍，最終坍塌覆滅。毫無疑問，這是個人和家族的方向，同時也是國家與時代之精神導向的憂思。

長篇小說《漂二代》的寫作，意味著王昕朋進入了一個更貼近時代之思的寫作階段，小說集中書寫北五環外十八里香的外來務工人員，表述了他們對于在城市遭遇困難處境的復雜心態，當然，小說的重點仍是對于北京戶口以及由此牽引的歸屬感、安全感和幸福感的探討，更重要的，在于文本內在對于底層人的關切，尤其對小人物在生存狀況與生活方式的注視，但在這個過程中，王昕朋并不是毫無判斷地站在底層一方，而是以立體多元的價值判斷，傾注于底層人和小人物的言行心理，從他們的悲喜劇中思考時代的精神風向。從這個意義而言，小說的內在倫理是中立的抑或偏向于知識分子理性的，而且將精神的審視引向繁復與深入。昆德拉在《小說的藝術》中提到，“每部小說都在告訴讀者：‘事情要比你想象的復雜。這是小說永恒的真理，但在那些先于問題并派出問題的簡單而快捷的回答的喧鬧中，這一真理越來越讓人無法聽到。對我們的時代精神來說，或者安娜是對的，或者卡列寧是對的，而塞萬提斯告訴我們的有關認知的困難性以及真理的不可把握性的古老智慧，在時代精神看來，是多余的，無用的。”似乎確是如此，小說的寫作寧可將問題考慮得復雜些，也不要對之進行簡單化的處理，唯其如是，才能脫離對當代中國社會的淺表認知，真正進入時代發展的內在脈絡之中。

王昕朋的另一部頗有意味的長篇小說《文工團員》（載《中國作家》2015年上半年增刊）選擇了以縱向的方式，直面特定時代及延伸至當下生活現場而透露出來的精神圖譜。小說講述了何花、蘇波、童靈、馬東東、金玲、陳麗麗等文工團員的生活狀態與生命軌跡，這個群體包孕著政治與藝術的雙重屬性，成了文藝的共同體，同時也意味著一種時代的產物，在當代中國面臨著新的命運。小說中，軍人馬副司令、知識分子金浪與底層人物胖嫂，將“她們”帶進了婚姻、家庭與生活的深處。事實上，王昕朋很少觸及這樣的具有縱向的歷史性的題材，但《文工團員》也成了作者聚焦革命歷史敘事的重要篇什，在波瀾壯闊的時代巨變中，持重而靈動的生命，始終熠熠生輝。對于王昕朋而言，現實層面的書寫形成了縱橫的互動，而在兩者的交匯點中，可以看到他所觸及的時代的精神紐結。

不僅如此，在隨后的幾部中短篇小說《金融街郊路》《第十九層》《北京上午九點鐘》之中，王昕朋寫作的時代性依舊明顯，然而筆觸卻愈加沉郁，沉潛著深刻的審視觀念和反思意識。小說所傳遞的，是世俗社會中的人性，中國人的世俗，是世俗到了骨子里的。說世俗，并不帶感情色彩，沒有什么先在的褒貶之辨，甚至說世俗到骨子，亦不指向偏頗和極端，因為這里所要探討的世俗，更多地代表著個體內在的理念、態度和價值。大桂和小桂是同父異母的姐妹，出身寒門，從鄉下進城，來到北京，在都市中摸爬滾打，初步形成了自己的“格局”——事實上也只是尋得一處謀生之所，在停車場當收費員。然而，“有文化、有頭腦”的小桂，在平淡無奇的停車場歲月中，開始變得不安分起來，她與同在金融街郊路看車的老伍合謀，最終擠走了大桂，成全了自己。小說最后，“小桂在孩子滿百天后就回到了北京。她不是在停車場看車收費，而是在大桂曾看見她和老伍吃飯的羊雜湯館當了店面經理。一個月后，小桂開上了一輛價值七八萬的小轎車。每天把車停在老伍那邊。老伍每天都給她留著位子，對別的司機說，這位子是人家包年的。”而姊妹大桂卻出乎意料地被老板辭掉了，后幸得胖姐幫助，在大樓的十九層做保潔工作。“大桂開始想得頭都疼了，怎么也想不明白。后來，她就索性不想了。”百思不得其解的大桂，看到自己原來的位置被老伍擠占，而小桂則一躍成為餐館經理，并且過上了比以前更加豐裕富足的生活，她仿佛意識到了什么，但卻欲言又止，有苦難訴。這也是整個小說最富戲劇性的地方，正當大桂為小桂會不會誤入歧途而憂心忡忡之際，敘事者筆鋒一轉，用極短的篇幅，以迅雷不及掩耳之勢，寫出了一直對小桂關愛有加的大桂，卻遭受到了來自于原本親如姐妹的小桂所暗施的不善與不義。值得注意的是，王昕朋的這部中篇小說《金融街郊路》，寫的是底層小人物及其世俗生活，雖小有波浪，但總體偏向尋常和平淡，這暗合了人物的生活狀態，到了最后，峰回路轉，才讓人心里突然咯噔一下，體驗到世俗的冷酷。

小說最耐人尋味的，是在針對小桂這個人物進行書寫時，敘事者所顯示出來的極為克制的心態和筆調。盡管敘述中也曾提及小桂的精明與世故，但敘事收尾之際，才將她的陰謀和詭計托出，而且無論是對于受害者大桂、旁觀者胖姐、合謀者老伍，還是小說本身的敘述，都無意形成控訴和批判。這一方面印證了小說對焦人物的世俗生活和平常工作時一以貫之的平靜基調;另一方面則試圖避免出現血淚交加的人性揭露和道德層面的諸端指責。但是小說冷靜的敘述，似乎在提示著一點，那就是在世俗狀態下，人之為己，是何其天經地義。因而，在小說波瀾不驚的敘事中，透露出來的，是無處不在卻又隱而不彰的人性的卑微。更值得深思的是，當文本面對卑下的人物情態時，所采取的不置可否的甚至是無可奈何的敘事態度，一旦逾離虛構的世界，進入實在的世俗生活時，如小桂和老伍這樣平靜而不動聲色的詭黠詐偽，冷漠卻理所當然的損人利己，在世俗的滾滾洪流中，往往顯得那么司空見慣，在予取予奪中，似乎更是時不我與、千載難逢。其中的貪婪、險惡、自私，卻又仿佛信手拈來，毫無沉重之感與歉疚之態。如此想來，不免令人多少有些悲涼、有些后怕。小桂對大桂的殘忍與冷酷，由于大桂的懵懂、純粹以及終不得已的釋然，反而更為放大開來。魯迅所訴及的最壞的惡意，顯然是將中國的人心之惡，指向了無窮的限度;而之所以會至于如此糟糕的境地，便也是源于世俗之限度的模糊。不消說，利益至上的世俗姿態，儼然已經成為當下中國驅之不盡的鬼魅，如何通過文學與文化，申訴世俗的限度，重塑世俗的品相，這是小說所提出的深刻命題。

王昕朋的這部中篇，以及包括《第十九層》《北京上午九點鐘》等，從講故事的角度而言，沒有波瀾起伏的情節，也不在意豐富復雜的人性世界，更沒有寫出人心的回環轉換;然而，卻能夠通過耐心的鋪墊，于小說幾近結尾之處，點綴數筆，便將人物在世俗生活中的態度，以及寄寓其間的精神與靈魂之高下，揭示殆盡。如是這般表面上仿佛無所為之的敘事手法，實則令小說的深層意圖卒章顯志。敘事而不攜價值立場，書寫卻不入道德評斷，然卻也能建構出的發人深省的文本世界，點破細部幽微的人性。在這里需要指出的是，“世俗”作為一種生活現象和現實存在，千重人生，萬般活法，其固然無所謂限度。然而，“世俗”卻又必須牽連人世的精神和價值，這個層面也理應成為世俗人生始終堅守之所在，否則，如若任其隨處漫漶，最終將失落道德禮義，也將失卻世道人心，從這個層面而言，世俗萬不可失其界限。

不得不說，王昕朋的寫作，有著針砭時弊的內在旨向，樹立起了對時代有所思的創作姿態。羅蘭·巴特提出，“我期待的是一種不會麻痹他者、讀者的寫作。但那也不會太過于熟悉，不管怎么說。這就是困難之所在：我希望實現某種既不是麻痹性的又不是過分‘友好的寫作。”這就呼喚一種有難度的寫作，這里的難度不單單是針砭時弊帶來的風險，同時也意味著寫作者自身塑成的辨識力與判斷力，不僅如此，這其中還隱現著文學本身的操守和立場。如何在時代洪流中，完成敘事倫理的塑造與反身塑造，將切入現實肌理的語詞進行編排與重新包裹，這里面涉及的是當代中國文學的價值生產與文化再生產的關系，是真正觸及“時代的精神狀況”的修辭難題。

到了中篇小說《寸土寸金》（《芙蓉》2018年第6期），以及《黃河岸邊是家鄉》（《芙蓉》2020年第4期），王昕朋的創作有了新的轉向，那就是對于新發展理念的秉持和發抒。但這樣的轉向實際上也有其來自，王昕朋在2013年的中篇小說《消失的綠洲》《黃河岸邊是家鄉》《冤家路寬》，以及2014年的長篇小說《花開歲月》中，都曾有過對生態文明的深切思考，持之以恒的仍舊是對現實問題的關切，卻與當下的新發展理念不謀而合。《寸土寸金》圍繞著北州市大龍湖的開發與否，多方進行了斡旋，不僅是自然的生態，而且直擊官場之生態。小說一方是掌握著地方政治權力的北州市市委書記李蘇、市長張金陽，兩人表面合作，實則暗里較勁，意見分歧很大，但最后經過多方斡旋，達成了共識;另一方則是來自民間的力量，老韓頭、平原、叢琳及廣大群眾，他們本著維護大龍湖生態環境的執念，試圖在官商之間周旋，然而處境異常艱難;而在政商之間左右騰挪，試圖攫取最大利益的是趙常委、孫家祥、馬二嫂子等人。最終，底層的呼聲得到了響應，而高層的決策亦令人信服。這是關乎一個時代的多重糾葛，同時也是當代中國新發展理念下不得不處理的問題，而關于新發展理念下的文學敘事，我則一直秉持如下觀念：“生態敘事的中心可以是自然和環境，但終點和宗旨卻未必以‘生態收束，其更重要的是背后的人心、人性與人文，生態美學與精神倫理是一體兩面的，生態既是自然層面的生態，也是精神與主體的生態，以此形塑更為多重的意義和更為復雜的維度。而且，新發展理念下的生態敘事，同時也并不意味著先入為主的單一主題，并非必然占主導性的絕對主旨，生態與其他主題是并存的，其可以是次要的但卻是必要的，甚至成為其他主題的輔助而不喪失自身的獨立意義，又或者生態理念僅僅是背景式存在與倫理性傾向，關鍵在于意義的協調與發展的創新。唯其如是，才能真正將生態敘事推向多元和多樣，真正含納新發展理念中不同層次的豐富性，并由此創造更多新的可能。”（曾攀《新發展理念下的生態敘事——王昕朋小說及當代中國生態文學論略》，《文藝報》2020年7月6日）可以說，對于王昕朋而言，“時代”并非一個冷冰冰的詞語，其包括社會制度、階級狀況、人心人性、文化精神等，是一種多元存在的復合體。正是在這個意義而言，“時代”充滿著熱度和意味，是看得見、摸得著、說得出的實感存在，文學與時代的關系是有機的多維的，更重要的是，文學置身于時代中，又反身映照和建構時代本身。

昆德拉把西方小說史或歐洲小說史劃分為三種形態：以拉伯雷、塞萬提斯等人的小說為代表的“上半時”，以巴爾扎克、普魯斯特等人的小說為代表的“下半時”，以及以卡夫卡、布洛赫等人的小說為代表的“第三時”。我的理解是，所謂“第三時”小說及其對“上半時”之文體自由的重新返歸，意味著虛構敘事是一個開放的觀念，不僅有內部語言修辭的張力，同時也響應外部的啟發而構造新的文本形式。如果推及王昕朋的小說創作，他對小說形式與寫作題材的多元探索，與時代的豐富復雜是相呼應的，反過來說，當代中國在不斷拓新自身的發展時，事實上便是在倒逼文學進行自身的變革，這是一個在曲折中前行的過程。

當然，文學與時代的關聯，需要建立真正的歷史意識，這里的歷史既是一個縱向的流變，同時也是一種時間的概念，不僅牽涉文學自身的有效性與合法性，同時也意味著敘事的姿態、立場和指向。本雅明曾提及何謂歷史意識，也即其需要同時具備過去性與當代性，這與克羅齊的“一切歷史都是當代史”頗有相通之處，在歷史與當下找到合理的交點加以發抒;其二是需要重塑真正的個體經驗，伽達默爾在《真理與方法》中提及，所謂經驗，并不是簡單的個體所經歷的歷史，而是塑成主體且具有建構意義的精神存在，本雅明更是在《經驗與匱乏》中呼吁，在喧囂而匱乏的時代，將自身從經驗的疏離中脫離出來，獲致或重構真正的生命體驗;第三是重治小說的當代修辭學，克服僵化淺薄的敘事語言，重新打掃戰場，修筑戰壕，建立新的語言形態，形成新的對于陳腐和慣性的對抗。此外則是塑造個人的總體精神，碎片化、擬像化的當代世界，不斷消解真實經驗與宏大精神，因而亟待重新捏合再造，正如韓少功在《當機器人成立作家協會》中提到，人與人工智能的重要區別就在于價值觀本身，故人物主體身上的價值觀，便意味著真正的“人”的文學修辭的有效性與可能性。

總體而言，小說敘事中蘊蓄的時代意識，是關于當代中國的問題關切與文學的在場敘事之間的交合，從縱向與橫向視野出發達致的本質觀念與問題意識，需要通過文學的敘事轉化為內在的問題導向。這就不得不回到個人與時代真正的經驗之中，尤其在當下的人工智能統攝下，人們更是陷入了種種或隱或顯的算法之中，或沉浸其間毫不自知，或有所察覺而無可奈何，故只能去擁抱之、服從之。王昕朋正是在這樣的時代處境中開始其思考和小說敘寫，故而精神的與文化的困境往往躍然紙上。從文學史的角度而言，自20世紀90年代以來，文學面臨著新的危機，事實上也面臨著新的使命，個體生命的欲望侵蝕、宏大敘事消解、修辭美學的當代斷層等，亟待文學敘事加以新的彌合整理。盧卡契認為現實主義作為偉大的文學，不單是一種風格，而是“一切真正偉大的文學的共同基礎”。也就是說，時代現實是文學的基石，是敘事的內核。不管怎么說，能把時代寫好的作家，要的是幽微細膩的洞察，同時不能失卻宏闊的精神視野，在此過程中，“時代”并非完全是一種寫實形態，而是一個有待回應與激活的對象，一種寫作者所肩負之使命與所秉持之立場生發的修辭形態，以及由此抽象出來的具有方法論意義的總體性表達。