民族器樂曲《百鳥朝鳳》改編中國鋼琴曲音響版本可視化研究

常瀟玥

一、鋼琴改編曲

中國鋼琴改編曲是中國鋼琴音樂藝術中不可缺少的一部分，是中國鋼琴音樂發展道路中一顆璀璨的明星。中國鋼琴改編曲素以濃郁的民族韻味、鮮明的時代特征和深刻的美學內涵打動者每一位聽眾，在國際樂壇上也具有一定的影響力，可謂是中國鋼琴作品中的佼佼者。在這些優秀的改編作品中也有不少優秀的作品是由中國傳統民族獨奏器樂曲改編而成的鋼琴曲。①在器樂改編曲的范疇中，一般存在為兩種音樂形式，一種是比較簡單直接的移植曲（保留原有的音樂旋律的完整音樂結構，在樂曲的中間常常加入華彩式的連接）；而另一種形式是以原曲的主題為音樂素材，對素材進行發展再創造，從音樂的結構、曲調，甚至和聲的編配都會融入在創造者的音樂品味和藝術審美。這種改編手法受到音樂家的喜愛，《瀏陽河》、《百鳥朝鳳》，《茉莉花》都是采用的這種改編方式。

《百鳥朝鳳》是流行與華北地區的以吹奏樂嗩吶為主的民間器樂合奏曲，是中國民族器樂十大名曲之一，也是豫劇《抬花轎》中的伴奏曲。音樂語調歡快，描摹了百鳥和鳴之聲，同時也將北方鄉村熱鬧的歌舞場景描繪的淋漓盡致。1973年著名作曲家、鋼琴家、音樂教育家王建中先生將嗩吶曲《百鳥朝鳳》改編為鋼琴獨奏曲。在鋼琴作品中，王建中運用民族音樂的創作手法與西方音樂中常見的和聲編配方式相結合，更是采用了鋼琴多種音樂表現手段，刮奏、泛音、琶音、顫音以及移音，來對自然界各種音色以及鳥鳴聲進行模仿，完美地將鄉村人民質樸的品質進行了展現，創造一副獨有韻味的民俗場景。

二、《百鳥朝鳳》作品分析

器樂改編曲《百鳥朝鳳》采用了中國傳統E徵七聲雅樂調式，具有濃郁的魯豫地方音樂的色彩音調，也奠定了樂曲全曲的音樂風格。整首作品在改編之后被分成五段，并在中間部分插入了三處自由節奏的鳥鳴聲。王建中采用了中國傳統的音樂結構—纏達，將八個音樂段落自然的連接到一起，與原曲相比樂段之間銜接更加緊密，音樂多了些層次感，音樂本身也更具有整體性。在和聲的編排中，為了使音樂更具有中國風味，沒有采用鋼琴音樂中常見的西方和聲體系，而是運用了中國的傳統的五聲調式。將樂曲中經常運用的三六度疊置的和弦表現手法，改位四度或者五度疊置的和弦表象手法，正式因為這類和弦占了較大比重，所以音樂中的民族特色尤其的突出。同時較好的利用了鋼琴廣泛的音域特點，通過對鋼琴顫音、泛音、琶音、刮奏等裝飾音手法的運用，對大量嗩吶仿真聲音的吹奏技術進行模仿，以及在鋼琴演奏技術和傳統因素的基礎上，加入了新的技法，創造性裝飾音加入和不協和的音響以及半音化的進行，生動描繪了各種各樣的鳥和大自然產生各種不同的音響色彩，靈巧婉轉不失活力。這些都讓鋼琴在原曲的風貌上突出了鋼琴的音色特點，音色清透的基礎上中體現了鋼琴音樂民族化的風格。

三、可視化音樂演奏分析

（一）版本選擇

音樂演奏家不同的表演風格與其生活的不同時代、不同人生閱歷、不同的性格、以及不同的年齡等有著密不可分本的關系。本文選擇了三位所處于新中國成立后不同發展時期的男性音樂演奏家的音樂演奏版本為研究對象。其音樂版本為殷承宗1976年5月份發行的音樂專輯《殷承宗中國作品集 花月夜》中所收錄的音頻版本；石叔誠2011年11月12日在長江鋼琴音樂節中所演奏的視頻版本；吳迎在2010年在CCTV-15頻道中《金色的旋律 新中國成立60周年優秀音樂作品展播 七》節目101期的視頻版本。

他們都是新中國成立后家喻戶曉的音樂家，為中國鋼琴藝術的發展做出了巨大的貢獻。殷承宗出生與廈門鼓浪嶼，1959年獲得維也納第七屆世界青年聯歡節鋼琴比賽第一名，在文革期間，改編并演奏鋼琴伴唱《紅燈記》和鋼琴協奏曲《黃河》，為鋼琴在文革時期的中國發展創造了機會，為鋼琴音樂發展開辟了一個新天地；石叔誠我國著名的鋼琴家、指揮家，現任中央愛樂樂團駐團指揮和鋼琴獨奏。十六歲時就舉行了首次鋼琴獨奏會，同時他也是鋼琴協奏曲《黃河》的作曲者之一，1989年他對此曲進行了必要的修訂。由他擔任獨奏和指揮的錄音也被海外音樂評論家譽為“優秀專家”；吳迎，1980年獲全國鋼琴選拔賽第一名，曾被國務院，國家教委授予“作出突出貢獻的中國碩士學位獲得者”稱號，1992年得瑞士歌德基金會頒發的“巴杜拉—史科達獎”。

（二）音樂分析

1、速度的分析

由于所選擇的樣本的文件類型并不相同，為了研究方便，筆者采用電腦軟件將三個音響版本都更改為相同的MP3音頻格式。三位演奏家的演奏時長都在5分43秒左右，前后時長的差值不超過16秒。其中用時最短的演奏版本為殷承宗版本，演奏時長為5分27秒比平均時長少了16秒，但是相較于用時最長的吳迎演奏版本的5分53秒來說相差了26秒。石叔誠演奏版本的演奏時長與吳迎演奏版用時相接近，僅差2秒為5分51秒。由于樂曲演奏的平均速度影響著樂曲的演奏時長，所以平均速度快的用時短，平均速度慢的用時長。由此可以推斷出殷承宗演奏版本平均速度是高于石叔誠、吳迎的演奏版本的。

下面使用上海音樂學院教授楊健于2003年開發的VmusNet音樂表演可視化分析平臺對王建中改編的鋼琴版本《百鳥朝鳳》中主題段落的速度變化用可觀察的曲線圖表示出來，對三位音樂演奏家在主題段落中的速度的變化進行分析。

（主題段落的速度曲線圖從上到下為殷承宗、石叔誠、吳迎版本）

上圖的速度曲線圖中橫坐標表示樂曲的小節數；縱坐標代表樂曲每分鐘的節拍數；紅點則為平滑處理前的每拍瞬時速度；黑線時平滑后速度變化趨勢；黑線上的灰邊是與他相對應的力度變化；虛線則是獲取的素材內音樂的平均速度。

從上圖中三位演奏家的呈現的音樂風格差異還是較為明顯的。但是從圖中數據的分析來看還是存在許多相同性。王建中改編的鋼琴版本《百鳥朝鳳》主題段落是由嗩吶曲演奏版本“春回大地”這個段落改編發展而來的。描繪了太陽初升，大自然萬物從睡夢中醒來的美稱景象。三位演奏家在段落的開頭都采用了一個較慢的速度來進入樂曲，從來營造出清晨叢林中的靜謐、安靜的氛圍。同樣在樂曲的結尾處，三個速度曲線的都呈向下發展趨勢，可見三位演奏家都在此處進行減慢處理，從而于開頭營造的安靜的氛圍與之呼應。三位演奏家的速度都控制在每分鐘40—90拍之間。相較而言，石叔誠版本的演奏起伏變化相對將為平穩，而殷承宗和吳迎版本的演奏起伏較大，音樂也更加具有流動感。其中殷承宗版本在三個音樂版本中的偏離程度最大，音樂的速度變化是三位演奏家中變化最明顯的。在圖中可以明顯觀察到8、16、24小節都為位于波谷的谷底，由此也可以認為，他將樂曲的8個小節劃分為了一個樂句，每一個樂句的整體速度在逐漸加快，吳迎版本的速度隨著波谷逐漸升高而逐漸加快，給聽眾以心潮澎湃的強烈刺激。如果說殷承宗與吳迎描繪的早晨的叢林充滿活力、朝氣蓬勃，那石叔誠則描繪出了拂曉時大自然的歲月靜好。音樂中速度的變化起伏圍繞著平均速度，小范圍的波動，像微風拂過帶來許多生機。

2、力度

力度作為不可缺少的音樂語言和作品內容關系密切，演奏時的力度變化會影響于作品的風格，所以，在對個演奏版本力度要素分析是，相對難度較大。王建中版本的《百鳥朝鳳》中的音樂力度變化非常豐富，從ppp到ff、還有樂曲中許多裝飾音的處理，對演奏家力度控制有很大的要求。因為力度的差異細微變化不易察覺，筆者將繼續借助楊建VmusNet音樂表演可視化分析平臺將三位演奏家彈奏的音樂材料用可觀察的頻譜圖表現出來。圖中橫向代表時間，縱向代表聲音的振幅，文中截圖均為兩聲道立體聲格式波形圖。

（音樂版本全曲的波頻圖；從上到下為殷承宗、石叔誠、吳迎版本）

從圖中可以看出，樂曲的力度變化非常的頻繁且幅度變化也非常的大，三位音樂家的演奏版本都體現了“寬-窄-寬-窄-寬-窄-寬”的整體布局。頻譜圖中聲音的振幅代表著聲音的強弱，聲音的振幅小，則代表聲音越弱；聲音的振幅大，則代表聲音越強。音樂中四個強力度的部分對應音樂中五個主題段落，三個弱力度的部分對應音樂中的三個描寫鳥鳴的插部，說明三位演奏家的音樂力度的處理變化中具有相同的宏觀力度的布局安排，都是在一個“框架”中演奏該樂曲。

相對于其他兩個音樂版本中，殷承宗音樂版本的力度變化更大，音樂也更具有張力，在音樂強力度的部分，波頻長而密集；弱的時候，波頻短而稀疏。體現出了殷承宗深厚的演奏技術，對音樂極強的控制力；石叔誠音樂演奏版本是三個演奏版本中的力度處理有明顯清晰的層次的版本，在高潮百鳥齊鳴的片段里加入了漸強的處理，使得樂曲極具個性，在最短的時間內拉開力度變化層次，其力度跨越的區間也是三個版本中最大的；吳迎演奏版本中，在力度的變化上似乎“乖巧”了許多，老實的將音樂中所標注的力度記號完整的表現出來。雖然力度相較于音樂其他演奏家，力度變化頻率最為平穩，起伏相對于較小，但是不代表音樂沒有感染力，在一定范圍內控制音樂，反倒使音樂色彩更加細膩，充滿內在張力。

四、音樂風格分析

音樂是一種特殊的藝術形式，必須通過表演，才可以將藝術作品傳達給欣賞者，實現音樂的審美價值。在音樂的傳達過程中，每一個速度的變化、力度的安排，都體現出了音樂演奏家自己獨特的音樂風格。當然音樂演奏家的獨特風格不僅僅與他們的性格、氣質、觀念，以及情感、人生體驗和審美息息相關，也與他們所處的時代有著密不可分的原因。殷承宗的音樂專輯發表于1976年，這個時期音樂的發展受到了極大的限制。殷承宗沒有因此放棄他的音樂理想，也努力的在為鋼琴音樂的發展創造生機。在天安門廣場上自彈自唱的京劇唱腔的鋼琴伴奏小曲，為京劇《紅燈記》來編配鋼琴伴奏、和石叔誠等音樂家一起把《黃河大合唱》改編成鋼琴協奏曲。他在這個艱苦的時期一直為鋼琴音樂不斷的創造發展。在他的音樂中，有著年輕人初生牛犢不怕虎的血性，不斷的拼搏、抗爭，不畏艱險、不懼恐懼；石叔誠同樣也是我國文革期間具有杰出貢獻的音樂家，他的版本的《百鳥朝鳳》錄制于2011年，這是的石叔誠已經是一位67歲老人。在他的音樂中比起殷承宗的抗爭激昂更添加了一份穩重，風格深邃穩重。那是經歷過歲月洗禮后的人生感悟；吳迎出生于五十年代，這個時期中國得到了國際的幫助，蘇聯專家來到中國為中國的鋼琴教學確立了一套蘇聯式的教學體系。吳迎接受的音樂教育正是這種。所以他的音樂理性縝密，速度居中，自由速度少，同時快慢處理貼合音樂情緒，不偏不倚。關于力度，從音樂的波頻圖看到，吳迎的力度處理較為平穩冷靜，力度相對于其他版本較小，但同時在一定范圍內給予各種細弱明暗層次變化，井然有序，音色理性而自然，準確而豐滿，深沉而寬廣。

結 語

民族獨奏器樂曲改編的中國鋼琴曲在特殊的歷史時期為鋼琴創作展開了一片新天地，也充分挖掘了鋼琴的潛力。鋼琴不僅僅是一架可以演奏肖邦、巴赫等西方音樂家創作的大小調體系的音樂作品，還是一架可以演奏中國傳統五聲調式體系下的中國傳統音樂的作品的樂器。同時，對于中國音樂的發展也煥發了新的生命力。這些由民族獨奏器樂曲改編的中國鋼琴曲，其意義已不僅僅局限于中國鋼琴作曲家探索鋼琴音樂民族化、民族音樂鋼琴化的范疇，更對中國對世界鋼琴音樂文化的發展的重要貢獻。正因為如此，我們而應拓展研究的深度與廣度，這不僅是對于中國鋼琴音樂的肯定，更是利于音樂的自身發展與對外交流，弘揚中國文化。■

注釋：

① 張怡.由器樂曲改編的中國鋼琴曲研究[D].山東師范大學,2004.