論聊齋俚曲的人民性

王延永 陳玉琛

摘要：聊齋俚曲不僅有人民性的思想內(nèi)容，藝術(shù)形式的人民性特點也有著突出的表現(xiàn)。內(nèi)容的生活化、語言的大眾化和聲腔的時俗化，使之更貼近人民生活，更容易被勞動人民接受;摒棄文言，改用民間白話俚語，放棄正統(tǒng)的南北曲而采用民間流行小調(diào)，表現(xiàn)的又是百姓日常生活中所關(guān)心的事情。聊齋俚曲的人民性達(dá)到了“借嬉笑為怒罵，化腐朽為神奇”的目的，成了真正為百姓而寫又為他們所歡迎的文藝作品。

關(guān)鍵詞：蒲松齡;聊齋俚曲;人民性;藝術(shù)內(nèi)容;藝術(shù)形式

中圖分類號：H312? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1002-3712（2021）02-0099-08

蒲松齡的聊齋俚曲是人民性十分突出的文藝作品。聊齋俚曲以人民為中心，寫人民所關(guān)心之事，為人民而寫，代人民而歌，他選用當(dāng)時流行的俗曲時調(diào)作唱腔，又用通俗白話和魯中方言及俚俗謠諺為載體，創(chuàng)編成既通俗又時尚的說唱與戲曲的藝術(shù)形式，受到人民群眾的喜愛與歡迎。它的內(nèi)容，它的藝術(shù)手段，都體現(xiàn)了人民性的豐富內(nèi)涵，人民性是它的精髓。分析與研究聊齋俚曲的人民性，是我們認(rèn)識和學(xué)習(xí)聊齋俚曲的最基本的方面。

“人民”是一個歷史的概念，它的核心是指推動歷史前進(jìn)的勞動人民。人民創(chuàng)造了歷史，人民生活是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的原料礦藏，是取之不盡的源泉。一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作都是現(xiàn)實生活的真實反映，是歷史的形象的寫照。

文學(xué)藝術(shù)中的人民性是什么呢？它是人民大眾的生活在文學(xué)藝術(shù)上的真實而形象的反映，是人民大眾的思想感情、美好愿望、根本利益在藝術(shù)形式中具體而生動的體現(xiàn)。具有人民性的作品的標(biāo)志，首先是它在某一特定的歷史時期，以藝術(shù)的形象真實地把日常的矛盾和斗爭典型化，幫助人民群眾走向團(tuán)結(jié)和進(jìn)步，推動歷史的前進(jìn)。由此可知，內(nèi)容是決定文學(xué)藝術(shù)作品人民性的主要標(biāo)志，即寫什么，為誰而寫。在此基礎(chǔ)上還要有個藝術(shù)形式問題，要具有人民群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式。真實地、深刻地揭示現(xiàn)象的本質(zhì)，揭示新與舊的斗爭，揭示社會的主要矛盾，提出人民最迫切需要解決的問題，堅決地維護(hù)和支持新的事物，給人民指出未來的道路。這是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的最高理想，也是文藝作品體現(xiàn)人民性的一個標(biāo)準(zhǔn)。

蒲松齡生活在封建社會的末期，正是階級矛盾與民族矛盾激烈爆發(fā)的年代，人民生活倍受蹂躪。聊齋俚曲作品大多產(chǎn)生在他生年的中后期，約在1675-1715年間。這個時期是他在西鋪畢家教學(xué)的年代，《聊齋志異》已基本完成，這個時期也正是巫戲風(fēng)行淄川的時候，他考取功名的夢想也已破滅。這是他生活中至關(guān)重要的幾件大事，影響著他的生活和思想，也關(guān)乎著聊齋俚曲創(chuàng)作。除了未完成的《丑俊巴》，直到晚年，他創(chuàng)作完成了十五部俚曲，洋洋灑灑，六十馀萬字。① 這些俚曲作品，“不僅在藝術(shù)處理上達(dá)到了爐火純青的境地” [1]，在篇章結(jié)構(gòu)，尤其在語言方面，“在中國的活文學(xué)史上也就可以占一席最高的地位” [2]235，“而且在思想表現(xiàn)的某些方面達(dá)到了超出《聊齋志異》的高度” [1]。從這些專家的評價可知，聊齋俚曲在思想和藝術(shù)方面的成就是絕妙華章，是曲藝創(chuàng)作中的千古絕唱。

《磨難曲》是聊齋俚曲的代表作，它是在小說《張鴻漸》的基礎(chǔ)上，先改編為說唱《富貴神仙》，后又改編為戲曲。作品敘述張鴻漸因替屈死的范生鳴冤而遭緝拿，被迫流浪在外，歷盡磨難，后來甲科高中，官至吏部尚書，在對待農(nóng)民起義軍問題上，他力主收編，為治理國家做出了貢獻(xiàn)。作品用大量血淋淋的罪證，揭露了封建官僚機構(gòu)的黑暗與腐朽，揭示了封建社會必然滅亡的歷史發(fā)展規(guī)律。《磨難曲》弱化了張鴻漸與狐仙的愛情糾葛，用濃彩重墨描寫了在旱蝗大災(zāi)之年，百姓們顆粒無收的生活狀況，以及官府的貪婪殘暴罪行。水、旱、蝗是三大自然災(zāi)害，現(xiàn)在已有兩大災(zāi)難臨頭了，貪官卻不顧百姓的死活，隱瞞災(zāi)情，虛報浮夸，以便從中加收錢糧，敲詐百姓，大發(fā)橫財。貪得無厭的知縣不僅不給百姓賑濟，交不上錢糧就要板子重打。范秀才已把錢糧交完了七分?jǐn)?shù)，還被打死在公堂上。眾人告狀，軍門枉法，告狀者反被絞首、被充軍。這真是“衙門口朝南開，有理無錢莫進(jìn)來！”此時已被打死的欠戶有四百名。“怎么俺就這么倒運？”災(zāi)民們呼天號地：“怎么就大小官員，都沒有攤著一個愛民的？”災(zāi)民們唱道：

儉了年已難禁，又給個官索殺人，老天罰的忒也甚！流淚眼觀流淚眼，斷腸人送斷腸人，家家都交了死絕運！老天爺你幾時睜眼，看看你受苦黎民？ [3]1279

無奈之下，鄉(xiāng)親們只好一擔(dān)筐一扇瓢，背井離鄉(xiāng)逃難去了。“逃在他鄉(xiāng)就餓死，俺善人埋在俺亂三崗，勝如打死公堂上！”這真是貪官暴虐之禍勝過旱蝗天災(zāi)！誰來替百姓們鳴冤叫苦？蒲松齡憑著滿腔正義，把這一慘狀記在了歷史上。《磨難曲》以活生生的現(xiàn)實揭示了生活的本質(zhì)。

在對封建社會的揭露中，蒲松齡不僅抓住了盧龍縣馬貪官這個典型，而且通過這一典型，牽出了州縣不肖、司院貪求、軍門枉法、衙役如虎、貪官似狼、兵匪肆虐、惡霸橫行……一整套的封建吏制體系下全面的黑暗與腐朽。

按院在審判馬知縣時，給他的罪行做了一個總結(jié)：

且不合你論短長，你有十萬枉法贓，況且是庫里又欠三萬賬，加二加三收大糧，拿短少的票子幾千張。怎么說？讀書人盡把良心喪！官司全不論青黃，不給你錢使大板抗，現(xiàn)如今告打死到有百張狀。[3]1433

這僅是一個縣官貪腐的劣跡罪行，還有他那“二大天王”“四大金剛”，下鄉(xiāng)如同虎一群，黎民涂炭不堪問。說怪其實也不怪，你看那朝廷權(quán)奸嚴(yán)世蕃不是也要二十萬白銀才肯收個孫子嗎！

這就是《磨難曲》對封建社會的揭露。《寒森曲》在揭穿封建社會的本質(zhì)方面更是單刀直入、剝膚見骨。該曲以商員外無端被害為起因，引發(fā)出了商氏兄妹為父報仇的一段壯烈故事。商氏兄妹告狀無門，惡豪與縣官相互勾結(jié)欺壓百姓，閻王也受賄萬銀殘害百姓，敘述了他們斗惡霸、告衙門、殺仇人、闖地獄、傲閻羅的歷程，歌頌了商氏兄妹的英雄壯舉和不畏強暴、不懼生死為父報仇的孝心，使人們看清了貪官是惡豪的庇護(hù)神和惡豪則是貪官的階級基礎(chǔ)的道理;又通過揭露閻王貪腐的事實，形象地表現(xiàn)了“在陽間無正人，到陰間無正神”。更有那二郎神一針見血地指出了“斧敲鑿鑿又入木，遂叫那百姓遭殃”的現(xiàn)實，犀利的筆鋒直指陰間最高官，這就是在指陰罵陽。原來這層層壓迫剝削都來自封建專制官僚機構(gòu)的最高層，這就使人們清楚地認(rèn)識到了封建官府的階級本質(zhì)和黑暗世道的根源。

聊齋俚曲對封建社會的揭露和批判又是廣泛而深刻的。在其他方面，我們也看到了許多殘酷的事實。如，《磨難曲》中對封建軍隊的腐敗及其殘害人民的罪行的揭露：都督楊蕃“縱著家丁害人家，官兵合賊無兩樣，搶劫奸淫亂如麻”。《蓬萊宴》《禳妒咒》中對科舉制度的黑暗不公，以及對知識分子的坑害更是進(jìn)行了猛烈的抨擊;《增補幸云曲》《寒森曲》中對于君權(quán)神授的否定，對于皇帝荒淫無恥的揭露;還有那《姑婦曲》《禳妒咒》對封建婚姻制度給婦女的戕害也作了批判……聊齋俚曲用一系列的事實告訴人們，這個社會已經(jīng)腐爛透頂，必須予以全面否定。

蒲松齡在揭露封建社會黑暗的同時，也歌頌人民的反抗斗爭。《寒森曲》中的商氏兄妹驚天地泣鬼神的英雄壯舉自不必多說，《磨難曲》中對秀才造反、農(nóng)民起義也有了新的描寫。蒲松齡對于人民的反抗給予了極大的同情，對官逼民反的社會反抗也給予了肯定和歌頌。在《磨難曲》中用了多個回頭的篇幅，敘寫了農(nóng)民起義領(lǐng)袖三山大王起義的原因、主張、志向、能耐及英雄形象：

俺只愛雄兵百萬，遍天下尋殺貪官，開刀先誅了嚴(yán)世蕃。一匹馬掃清那金鑾殿，奸臣?xì)⒈M，解甲歸山。若能夠如此，方遂人心愿。[3]1390

真是個賢大王，解繩索助行裝，這個恩德真難忘！他又大發(fā)沖天志，要與天下殺貪贓，想他必是天神降。到家中畫他影像，朝夕的叩頭焚香。[3]1391

他又義他又仁，只殺奸賊愛好人，不傷天理人心順。他有萬夫不當(dāng)勇，胸中兵法又如神，對大敵也敢沖前陣。[3]1522

這些贊譽之詞，不只是三山大王自己的宏大志愿，更是百姓們的夸贊和官方的推薦詞。可見，這起義農(nóng)民領(lǐng)袖確實成了社會先進(jìn)力量的代表，表明蒲松齡已把希望寄托由鬼狐救世轉(zhuǎn)變到了農(nóng)民起義領(lǐng)袖身上了。這是蒲松齡思想認(rèn)識的一次新飛躍，說明他對社會現(xiàn)實的認(rèn)識更加深刻，解決社會矛盾的方法也更貼近實際了。正是這些反映了蒲松齡晚年思想變化的俚曲作品，表現(xiàn)了人民性的實質(zhì)。

大眾化的藝術(shù)形式不僅是為人民性的內(nèi)容服務(wù)的，它的藝術(shù)手法和表現(xiàn)形式也必須是人民大眾喜聞樂見的。就是說，人民性的思想內(nèi)容和人民性的藝術(shù)形式應(yīng)該是一致的。這是評價聊齋俚曲人民性的又一個方面。在聊齋俚曲中，藝術(shù)形式的人民性也有著突出的表現(xiàn)，主要體現(xiàn)在如下三個方面：內(nèi)容的生活化，語言的大眾化和聲腔的時俗化。

一、內(nèi)容的生活化。聊齋俚曲所表現(xiàn)的內(nèi)容大部分是農(nóng)家日常生活，所描寫的事件也是人們關(guān)心的社會熱點問題，例如父子關(guān)系、婆媳關(guān)系、鄰里關(guān)系、夫妻關(guān)系等等。這些事件就發(fā)生在身邊，為平民所熟悉、所理解、所接受。這些問題是社會矛盾的一些具體表現(xiàn)，也是產(chǎn)生社會矛盾的一個方面，它的解決對于緩和社會矛盾有著重要的現(xiàn)實意義。對這些問題的關(guān)心，彰顯了蒲松齡以天下為己任的儒家胸懷和他那醒世救世的一片熱忱婆心。其他方面的內(nèi)容，即使是神話故事、歷史故事、傳奇軼事等，也是家喻戶曉、世代相傳的，諸如八仙過海與呂洞賓度脫的故事、曹操敗走華容道的故事，這些膾炙人口的趣談都成了蒲松齡創(chuàng)作俚曲的素材。一旦經(jīng)蒲松齡棄舊翻新、授予重托，便點石成金。對于這些傳統(tǒng)故事，蒲松齡就是看中了它們的通俗性，唯有大家都熟悉，才更便于從中翻新出奇，也才更便于為大眾所接受。

縱觀聊齋俚曲所提出的這些問題，都有著關(guān)乎全社會的普遍意義。蒲松齡雖然也以天命觀、因果報應(yīng)來規(guī)勸世人，帶有某些歷史的局限性，但總體看來，他還是以儒家的傳統(tǒng)仁義道德觀來規(guī)勸人心向善，通過正反兩方面的典型教大家怎樣做人的。即便拿到現(xiàn)代來看，也有著積極的現(xiàn)實意義。

二、語言大眾化。大眾化的藝術(shù)形式因素，也還包括了人民大眾喜聞樂見的表現(xiàn)手法和樸素精煉的人民語言。為了能使平民大眾聽得懂，使老媼能解，蒲松齡在創(chuàng)作俚曲時又取通俗白話和民間俚語為載體，繼承了元曲善用口語的優(yōu)良傳統(tǒng)，使用普通白話寫作，廣泛吸收運用了活在人民群眾口頭上的方言、口語、俚俗謠諺、歇后語等，使聊齋俚曲的語言非常通俗易懂，不僅擺脫了文言的限制，而且使語言詼諧幽默、生動活潑、情趣盎然，而又不失其犀利潑辣、剝膚見骨的風(fēng)格。這一措施，使聊齋俚曲充滿了濃烈的地方色彩，散發(fā)出誘人的泥土芳香;使平民百姓聽來十分親切，一下子拉近了讀者（觀眾）與作者的距離，消除了與作者之間的隔膜，產(chǎn)生了很強的親近感，使群眾認(rèn)為作者就是為自己說話的人。再加之以諷刺、詼諧、夸張、對比手法和詞語的廣泛運用，取得了生動感人的藝術(shù)效果，由此也形成了聊齋俚曲語言的一大特色，達(dá)到了“借嬉笑為怒罵，化腐朽為神奇”的目的，成了真正為農(nóng)民百姓而寫而又為他們所歡迎的文藝作品。

三、聲腔時俗化。一個戲曲藝術(shù)必須要有自己的聲腔系統(tǒng)，否則它不可能自立于藝術(shù)之林。中國的戲曲藝術(shù)歷史悠久，自唐“參軍戲”、宋“南戲”、元“雜劇”以來，以后又有了四大聲腔。祝肇年說：“一般地講，中國戲曲可以劃分為四個主要聲腔系統(tǒng)：昆山腔、弋陽腔、梆子腔、皮黃調(diào)。中國大型戲曲的主要腔調(diào)，都和這四種聲腔有直接或間接的關(guān)系。” [4]103它們分別支撐起了幾個大劇種。“中國戲曲除屬于四大聲腔的劇種之外，還有大量直接來自民歌、小曲、歌舞、說唱的劇種，人們往往把它們歸入另一聲腔系統(tǒng)，名為‘柳子。舊有‘南昆、北弋、東柳、西梆之說，‘東柳即指‘柳子，原為山東的地方戲，后來用它泛指四大聲腔之外的民間小戲。按這樣說，中國戲曲聲腔也可以歸納成五個系統(tǒng)。” [4]139

明代俗曲時調(diào)的發(fā)展蔚為壯觀，數(shù)量浩如煙海，“刊布成帙，舉世傳誦”，風(fēng)靡整個社會，影響極為深遠(yuǎn)，可謂是一個時代的文化品牌。到了清代，又有新的發(fā)展。近代文人傅惜華在《曲藝論叢》中說：“明代俗文學(xué)中之‘時調(diào)小曲，承宋、元戲曲之余緒，發(fā)達(dá)極速，且達(dá)最盛時期。……降至清代，南北俗曲，余勢猶盛，除舊調(diào)外，復(fù)出新聲，競盛一時。” [5]1-2

在這種社會文化背景下，淄川一帶“二十年來，村村巫戲”，蒲松齡對此曾有記載。[6]206所謂“巫戲”，即以宣揚宗教故事為內(nèi)容的寶卷演唱，它大量使用著流行的小曲，如【耍孩兒】【皂羅袍】等，這便深受百姓歡迎。由此啟發(fā)了蒲松齡的藝術(shù)靈感，既然群眾如此喜愛這些俗曲，何不用它演唱些勸善懲惡的故事？于是，用俗曲作唱腔編演聊齋故事，成了蒲松齡堅定不移的選擇。在歷史上，用俗曲作劇，蒲松齡堪稱是先行者。揚州清曲、二人臺、山東琴書等用俗曲作曲牌的藝術(shù)品種，都晚于它一二百年。

聊齋俚曲全部用俗曲唱腔，這是蒲松齡的一個創(chuàng)新性的大膽選擇。因為此前社會上是用南北曲作劇的，清初北方一帶流行的是弋陽腔或由此衍變而來的其他聲腔。昆曲也是以臨川、吳江兩派為代表，風(fēng)行劇壇。而蒲松齡卻撇開南北曲，改用俗曲作劇，確實打破了社會上層文人學(xué)士的思維定式。實際上，這是他為迎合百姓的喜愛而有意識做出的一個英明抉擇。由此，聊齋俚曲有了自己的聲腔系統(tǒng)，這使得它的音樂語言有了一個全新的面貌。這正是聊齋俚曲能夠走向大眾心坎的關(guān)鍵之舉，也是它能夠自立于藝術(shù)之林的根本性舉措。

在聊齋俚曲中，蒲松齡選擇了當(dāng)時流行的俗曲精品曲牌五十支，例如【耍孩兒】【疊斷橋】【銀紐絲】【呀呀油】【哭皇天】【房四娘】【疊落金錢】【山坡羊】【劈破玉】【玉娥郎】【倒扳槳】等，以及俗化了的南北曲的曲牌，如【桂枝香】【皂羅袍】【黃鶯兒】【一剪梅】等等。在聊齋俚曲中，他不僅保存了一些曲牌，還將一些曲牌規(guī)整化，甚至還編創(chuàng)了新曲牌【倒扳槳帶蓮花落】。他又吸收了纏令、纏達(dá)、鼓子詞、諸宮調(diào)等前代藝術(shù)的寶貴經(jīng)驗，創(chuàng)造了多種聯(lián)套手法，豐富和發(fā)展了聯(lián)套的結(jié)構(gòu)形式。在實際運用中，蒲松齡根據(jù)劇情的變化，采取了一些靈活的變體手法，在曲牌使用上做出了創(chuàng)造性的發(fā)展。從聲腔體制上來說，聊齋俚曲創(chuàng)造了一個新型的聲腔系統(tǒng);從結(jié)構(gòu)體制來看，聊齋俚曲又創(chuàng)造了一個融合前代多種藝術(shù)形式的新型藝術(shù)綜合體，從而把它推上了一個新的藝術(shù)品種的地位，使聊齋俚曲達(dá)到了時俗化、民間化、生活化、儒教化、通俗化，跨出了前人未曾有的步伐，在說唱戲曲藝術(shù)的發(fā)展史上起到了承前啟后的作用。這一切，都應(yīng)看作是他有意識地滿足人民群眾的喜好而付出的努力。

作家和人民接近的深廣程度，是決定作家的人民性程度的重要因素之一。蒲松齡雖有聰穎的文才，卻因為他一生考舉不中，才有了窘迫的經(jīng)濟處境和受制于人的政治地位。這就決定了他生活的貧苦，使得他有條件可以接近社會最底層的人們，了解他們心中的痛苦，熟悉他們的生活和語言，從而身入其境地寫出了平民百姓心中的愿望。

人民性是人民作家及其作品都應(yīng)該具備的要素品質(zhì)。聊齋俚曲以其磅礴的氣勢、正義忠勇的膽略和精神，以他高超的文學(xué)藝術(shù)才華和他那剝膚見骨的犀利文筆，通過大量的血淚淋淋的事實，揭露了封建社會的黑暗、腐朽和各種弊端頑疾，描繪了封建社會官場以及世俗的全景畫圖，揭示了封建社會必然滅亡的客觀規(guī)律，具有同《紅樓夢》史詩般的胸襟與氣魄，撼動著封建社會的根基，敲響了舊時代的喪鐘。它所表現(xiàn)出的人民性，使我們更清晰地認(rèn)識到，正是這些反映了蒲松齡晚年思想變化的聊齋俚曲作品，表現(xiàn)出了超出《聊齋志異》的人民性的思想高度。

認(rèn)識和研究聊齋俚曲的人民性，有著重要的現(xiàn)實意義，它啟示著我們，要牢固樹立人民是歷史創(chuàng)造者的唯物史觀，要牢記習(xí)近平總書記提出的“人民至上”的教導(dǎo)，牢記初心、不忘使命，自覺地堅持為群眾服務(wù)、為社會主義服務(wù)的根本方向。研究蒲松齡的創(chuàng)作思想，在文學(xué)藝術(shù)上，“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”，“把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職” [7]14。這正是我們研究聊齋俚曲人民性這一專題的目的所在。

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（責(zé)任編輯：李漢舉）