影視劇敘事藝術與蒲松齡人物形象建構

2021-09-13 08:18:54齊立森張艷麗

蒲松齡研究 2021年2期

齊立森張艷麗

摘要：從淄博電視臺的《蒲松齡》，到張子恩導演的《聊齋先生》，到TVB金牌編劇梁材遠的《蒲松齡》，再到成龍主演的《神探蒲松齡》，四版影視作品對蒲松齡這一歷史人物的刻畫手法迥異，體現出時代差異、敘事藝術變遷和文化轉向，隱喻出社會大環境下人文思潮的涌現，投射出全媒體生態中狂歡精神的悸動。

關鍵詞：蒲松齡;影視劇;敘事藝術;人物形象建構

中圖分類號：J90? ? 文獻標志碼：A

文章編號：1002-3712（2021）02-0129-14

從香港、新加坡等地肇始的聊齋題材影視創作，推動了鬼狐影視文化現象的形成，進而帶動了更多聊齋故事的影視劇改編，影響范圍擴大到改革開放后的中國大陸地區。淄博電視臺1987年播出的14集電視連續劇《蒲松齡》，率先運用批判現實主義的寫實手法，刻畫了蒲松齡這一歷史人物的人生經歷。此后，1998年播出的《聊齋先生》，2009年播出的TVB版《蒲松齡》，2019年上映的《神探蒲松齡》，按照大約10年左右的歷史區間，持續性地圍繞蒲松齡展開歷史時空敘事，成為影視劇改編史上的經典范例。

一、《蒲松齡》（1987）電視劇的敘事藝術

（一）鄉土氣息中的日常生活敘事

《蒲松齡》是淄博電視臺1985年建臺后拍攝的第一部連續劇，1986年4月25日開拍，1987年5月完成。該劇在淄博電視臺首播后，山東電視臺、中央電視臺先后播出，受到廣大觀眾的歡迎。1987年12月，中國電視藝術家協會、淄博電視臺在中央戲劇學院聯合舉辦《蒲松齡》觀摩研討會，與會者用一天半時間觀看全劇，給予了全面肯定和熱情贊揚。1988年，《蒲松齡》獲山東省第三屆優秀電視劇評比榮譽獎。

“20世紀80年代后期，當代影視劇相當普遍地從傳統意識形態化的歷史敘事中出走，轉向表現凡俗人生的日常生活。” [1]108山東淄博是聊齋文化發祥地，淄博電視臺之所以率先將注意力投射到蒲松齡這一歷史人物身上，是港臺影視文化向內地輻射、聊齋本土文化自我覺醒的具體體現。《蒲松齡》以大量史料為依據，形象地再現了蒲松齡一生清貧、身在民間、科場屢次受挫、不畏豪門權貴揮筆創作的情景，同時也描繪了他的家庭、朋友間的感情糾葛，比較真實地再現了清初山東地區的民風民俗。

（二）地方曲藝中的平凡人生故事

《蒲松齡》全劇分為14集，每一集均有題名，分別是柳泉少年、山市蜃樓、鋒芒初試、風波乍起、萍蹤浪跡、落霞孤鶩、劍膽琴心、范水流年、隱園寒燈、鼠竊蛇藏、曉霧晚晴、棘闈悲秋、魂系聊齋等。各集的編劇為任繼梅、傅冠明、趙欽平、陳倩、秦吟、周雁翔、高連欣、孫青云等八位作者，由馬少波擔任總顧問，袁世碩擔任歷史顧問，陳志昂擔任文學顧問。此外，劇中采用了大量聊齋俚曲素材，這種創作手法一定程度上提升了俚曲藝術的傳播力度，在國內外產生了廣泛的影響。

“無論是文藝工作者還是歷史工作者，他們都擔負著宣傳人民、教育人民的任務。” [2]10在《蒲松齡》電視劇的片頭部分，有一段總述性質的旁白：“蒲松齡，是中國十七世紀偉大的文學家，他在清代初期極其復雜的民族矛盾、階級矛盾中，憤世嫉俗，孤鳴無援，采花釀蜜，身在民間，以生花妙筆寫出了短篇小說集《聊齋志異》，揭露社會黑暗，向往人生光明。此外，還有大量詩詞、俚曲等著作傳世，被譽為‘短篇小說之王。”解說詞開宗明義，奠定基調。伴隨著歌唱家吳雁澤“金瓜滿架設瓢壺，冷月寒燈話鬼狐。緣吝功名揮巨筆，聊齋寫盡志奇圖”的優美歌聲，蒲松齡的人生片段徐徐展開，鏡頭最終定格到正襟端坐、捻須微笑的老人身上，娓娓道來一段段過往的傳奇故事。

（三）守望相助中的至情至真人性

在《蒲松齡》全部14集中，少年、中年和老年所占的篇幅，大約是按照2：7：5的比例，飾演蒲松齡的演員分別是蔣磊、馬泉來和顧嵐。蔣磊飾演的少年蒲松齡，嗜好讀書，情竇初開，他巧施妙計，嚇走押差，救下了秋霞，從此結下深厚情誼;馬泉來是著名戲曲理論家馬少波之子，既有扎實的編劇經驗，對表演也頗有心得;顧嵐是空政話劇團的國家一級演員，是在表演領域浸淫多年的老藝術家。三位年齡懸殊的演員飾演蒲松齡的不同人生階段，從人物氣質上更容易接近歷史的真實，給觀眾留下深刻清晰的印象。

很顯然，劇中秋霞是虛構的人物形象。“對于多元敘述甚至虛假敘述的容忍，正反映這個時代的寬容性。” [3]16在劇中，秋霞身背父仇，不得已隱姓埋名，遠走天涯。蒲松齡年少訂婚，只能困守鄉里，求取功名。一對才子佳人，仗義相助，解難紓困，只為成全對方，卻終其一生不復相見。從少年、中年到老年，蒲松齡與秋霞之間的相知之情，似斷非斷，似有若無，觀眾于劇中看到了“無緣對面不相逢”，看到了“千金散盡為買書”，看到了“咫尺天涯情更怯”。這種超越時代的紅顏知己之情，具有“發乎于情，止乎于禮”的藝術感染力。

對于蒲松齡而言，秋霞象征著求之不得的理想，妻子寓意著筆耕不輟的現實。正是通過生活化的敘事風格，折射出蒲松齡的道德操守和人格魅力。秋霞是蒲松齡精神上的朋友，妻子劉鳳儀則是他生活上的伉儷。在蒲松齡的感情世界里，劉鳳儀并非是理想的意中人，少時的蒲松齡不是真心喜歡她，受到玩伴譏笑時，還耍孩子脾氣把騎驢的媳婦扔到一邊。兩人結婚以后，蒲松齡在外開館授學，著書立說，妻子則擔當起操持家務、撫養孩子的重任，歲月使他們成為相濡以沫的伴侶，成為日久生情的家人。蒲松齡的妻子，是世間最普通的農家婦女，樸實無華，賢惠持家，她重親情、輕名利的處世之道，讓妯娌間和睦相處。在第12集中，蒲松齡為年邁的妻子斟上一杯酒，即表達出對妻子深沉而持久的敬愛，也是對妻子幾十年來不辭辛苦，為家庭默默奉獻的感謝。

（四）科舉吏治中的批判現實主義

在蒲松齡的社會實踐中，他以教書、幕僚為生，在科舉應試的道路上艱難跋涉。與大多數人一樣，他屢試不第，抱負難展，年近花甲之年，仍然孜孜以求。睡夢中蒲松齡與淄神對話，就連神仙也勸說他：有聊齋亦足欣慰一生，我不怨你，你為何怨我？蒲松齡心灰意懶之際，恰巧看到《張阿公》一篇，頓生進取之心，決意奔赴科場，“風凄凄，霧渺渺，霜葉飄搖。跋山攀溝壑，涉水又過橋。赴試人怎顧得，路途坎坷萬里遙？餓殍遍地，秋禾枯焦，不由得老淚打濕破夾襖，含悲咬恨，孤憤難消”，但終于還是敗下陣來。蒲松齡眼見好友劉鵬拖著病體赴試，最終當街橫死。他的悲觀失望，與旁邊嬉笑的孩童形成鮮明對比，因而有了夢中對判官的質問：我等憑道德文章博取功名，不是買官！批判現實主義的鏡頭語言，將蒲松齡內心苦悶渲染到極點，比照出社會現實對個人命運的扭曲。

歷史電視劇“以修復民族記憶為己任，探尋歷史曲筆中的現實深意，在歷史與現實異代同構層面上挖掘人性的共鳴” [4]121。蒲松齡天性亢直，恃才傲物，在與郢中三友交往中意氣風發，在與當朝名士王漁洋對談中有禮有節，在與淄川縣官周安周旋時風骨凜然。在第10集中，蒲松齡閉關之時，與好友一起推敲《夢狼》一篇，嬉笑怒罵，暢快淋漓，頗能體現聊齋創作之初衷。在第13集的開頭部分，蒲松齡前往嶗山會友，有一段唱詞曰：“身披白云腳踏風，山歌出口一聲聲。人生滄桑多變幻，看破浮名意自平。莫道神仙無限好，悲觀離合總關情。”極好地襯托出蒲松齡晚年的心境，當繁華褪盡，蒲松齡也完成了人生意義的升華。“人世滄桑，人世滄桑，壯志未酬正氣難張。一腔孤憤寫聊齋，肝膽照人世無雙。留此肖像，留此肖像，實非本意著俗裝。但愿百年千載后，人也高標文也香。”歌唱家楊曉燕演唱的插曲，是對蒲松齡困頓一生的總結，是對他非凡成就的升華。《蒲松齡》洋溢著特有的文化使命感，積淀著獨特的歷史厚重感，樹立起挺拔的電視藝術豐碑。

二、《聊齋先生》（1998）電視劇的敘事藝術

（一）戲說、拼接與雜糅

《聊齋先生》是張子恩執導，張鐵林、常遠、王菁華等主演的歷史人物戲說型電視劇，再現了蒲松齡坎坷曲折的人生歷程，及其聊齋故事的創作軌跡。在這部電視劇中，集鬼狐、奇幻、懸疑等元素于一身，打破傳統正劇的表達方式，將蒲松齡的情愛、理想、應試、授學以及社會交往穿插、拼接到一起，在真實世界與虛構想象中來回穿梭，展示了一幅奇幻瑰麗的歷史圖景。

張子恩曾與韓剛聯合執導清裝劇《宰相劉羅鍋》（1994），執導《慈禧西行》（1995）、《康熙微服私訪記I》（1997）等，取得了相當不錯的收視率，并獲得第一屆中國電視藝術雙十佳獎項十佳導演獎，作為第四代著名影視導演，他所開創的喜劇歷史劇風格影響深遠。張子恩擅長拍攝清宮戲，特別是從史料中挖掘歷史人物的細節，較多采用復合式、雜糅式的改編方式，將故事情節以喜劇化風格呈現，力求人物形象更具親和力，歷史敘事更具人文性。

（二）虛構、搬演與重現

作為歷史人物，蒲松齡的人生經歷并不復雜，他一生做的最多的事就是參加科舉考試，并在業余時間創作聊齋故事。他所生活的人際圈子并不大，與宮廷戲中的才子佳人、皇親國戚關系不大，因而并沒有十分跌宕起伏的傳奇經歷，從人物傳記的寫實性出發，還原歷史事實似無必要。好在蒲松齡留下了一部文學寶庫，從中采英咀華為之所用，也是十分合情合理的選擇。“作為消費主體和審美主體的觀眾，在影視劇的收看過程中，寄托夢想、宣泄欲望。” [5]69從收視率的角度出發，導演把蒲松齡的生平和聊齋故事結合起來，也就有了影視畫面的可觀性。這種創作初衷，既是改編邏輯之所在，也決定著電視劇的藝術風格。

在劇中，飾演蒲松齡的是當年因飾演《還珠格格》中乾隆皇帝而火爆熒屏的張鐵林，他飾演的蒲松齡儒雅俊逸中稍顯風流，爽朗倜儻中頗為陽剛。在張鐵林的演藝生涯中，這恐怕是一部在其中擔當角色最多的電視劇，他一會是蒲松齡本人，一會又幻化成聊齋中的各個公子，粗算下來竟也有10余個角色之多。蒲松齡周旋在妻子劉五可、表妹傅雪倩、紅蓮（宿介妹妹）、燕子（蒲家老仆孫女）之間，除了劉五可是溫柔善良的真愛之外，其余的女性結局多具有悲劇色彩。傅雪倩了斷塵緣，悄然前往玉溪庵做了尼姑;燕子姑娘狀告康仁龍，卻死于非命;紅蓮嫁給寶應縣令孫樹百，享盡尊榮卻曲終人散。在渾濁的世道中，蒲松齡義憤填膺，當街鞭打城隍，大罵貪官，與按察使劉大人發生沖突。危急之時，事情驚動山東布政使，蒲松齡方才幸免于難。最終，蒲松齡去畢家坐館，教書授業，寫就不朽名著。

（三）嘲弄、諷刺與批判

在《聊齋先生》中，蒲松齡是才思敏捷的小秀才，是敢于擔當的大丈夫，是嘲弄貪官的真漢子。命運的坎坷，使他見證了官場中的腐朽黑暗，也相識了敢于為民請命的耿介清官。他看透科舉制度的華而不實，轉而追求包羅萬象的聊齋世界。在畢家綽然堂，歷經磨難的蒲松齡，集結而成曠世巨作，實現了內心精神的超脫。聊齋作品流傳后世，蒲公風范永垂千古。“蒲松齡終于完成了自己精神的超脫，正所謂：紅粉知己簇擁一襲青衫，白衣宰相獨領無邊風月。” [6]秉承《宰相劉羅鍋》《康熙微服私訪記》的政治諷刺性，張子恩導演在《聊齋先生》中傾注了更多的歷史關照。

蒲松齡滿腹真才實學，背負家族使命，卻在科舉考試中屢戰屢敗，電視劇的解釋主要有三：錯過考試時間（第6集）、不適應考試制度（第8集、第10集、第18集）、被調換試卷（第23集）等。從真實性而言，不適應考試制度是最符合歷史真實的，而其他兩個原因則更富有故事性，更容易產生戲劇矛盾沖突。三年一次的鄉試，蒲松齡一生中有明確史料記載的，共計參與了七次，但都鎩羽而歸。將鏡頭著重于枯燥的科舉生涯，顯然是不討巧的。為此，導演圍繞蒲松齡的人際關系網絡，設計出他與家人、好友、官僚、學生、同鄉等多種層面的社會交往，更添加上聊齋故事中的虛構角色和情節，從而編織出一張包羅萬象、如夢如幻的世俗圖景。

電視劇人物譜中，既有不學無術的康仁龍、仗勢欺人的劉德厚、為虎作倀的康利貞、虛偽世故的王胡等反面人物，也有胸懷坦蕩的施愚山、勤政愛民的孫樹百、宅心仁厚的畢際有等正面人物，還有溫良賢惠的劉五可、剛烈火辣的傅雪倩、冰雪聰慧的紅蓮等良善女性人物，更有顏如玉、火狐、玄鬼、俠女、嬰寧、花妖、盛花、青鳳、嫦娥等一眾鬼狐妖魅，以及宿介、鄂秋隼、田七郎、畢公子、王鹿瞻等男性角色。導演打破歷史敘事常規，跨越時空虛實界限，將歷史真實、故事虛構和時空元素融為一體，鞭撻腐朽，頌揚美好，創造出歷史、愛情與傳奇等元素相互交織的故事新類型。

（四）敘事、審美與價值

“總體看，新中國傳記片在傳主敘事上，經歷了從他傳到自傳、從客觀到主觀、從權威到間離的演變趨勢。” [7]189創作于20世紀末的《聊齋先生》，恰恰是這種演變趨勢的見證。在敘事策略上，它以蒲松齡為中心人物，重點講述百態人生、至美人情和良善人性，刻畫生動有趣的故事情節，感嘆跌宕起伏的命運際遇，表達懲惡除奸的勸世意義，抒發向上向善的詩性情懷。電視劇以蒲松齡縣、府、院三試第一考中秀才，喜報連連開頭，卻急速陷入墮巖成夢的虛幻中，與紅狐、山鬼情意纏綿之際，又遭父親托以中興蒲氏之重任。進濟南赴考，本得遇恩師，卻陷入胭脂案中，錯過趕考時機。返鄉之后，蒲松齡連遭算計，只好避走寶應縣，幫助孫樹百查案，與康仁龍的矛盾不斷升級，燕子自殺，雪倩出家。蒲松齡坐館畢家，差點遭人誣陷，百轉千回后，康利貞父子惡行得以懲處，書稿失而復得。這些情節安排可謂一波三折，回腸蕩氣。

在審美意趣上，《聊齋先生》用批判現實主義的筆法，鞭撻社會，諷刺現實，無情地嘲弄了官場中的不正之風，揭露了官商勾結、魚肉鄉民的丑惡行徑，戲謔了市井小民的好利忘義。劉大人、康仁龍、康利貞、六姨太是利益集團的代表，傅父、老仆、畢管家、眾匪徒則是下層百姓的寫照，他們身上所體現出的卑劣淺陋，恰恰是封建社會生態的縮影。在揭丑之余，《聊齋先生》打開穿越時空之門，贊頌美好，謳歌人性，極力表現鬼狐妖魅的真摯本性，描繪虛構世界的意象特質，烘托脫塵入幻的生存理想。蒲松齡之發妻，時而為紅狐，時而為香麝精靈，為人賢良淑德;蒲松齡之表妹，時而為山鬼，時而為牡丹花妖，為人敢愛敢恨;蒲松齡之紅顏知己，冰雪聰明，投契相知，情歸老實哥哥廟。聊齋中花妖狐魅們千姿百態的美好形象，迸發出璀璨奪目的光芒，照亮了古典文學的天空。

在價值訴求上，《聊齋先生》通過各種方式傳遞出對人生際遇的認識，對仕途功名的看法，對社會政治的判斷。第2集中，蒲父自陳，苦讀經史，以求聞達，更對蒲松齡寄予金殿對策、邊關率兵、文苑奪魁的厚望，然而到死也沒等來這樣的喜訊。第11集中，蒲松齡得罪權貴，在船上有一段與船主的對話，談及做官一時榮，做文章才是千古事。聊一聊，能勉勵化瘀，能解悶，能得痛快。聊以自娛，便是“聊齋”二字的來歷。第12集中，知縣孫樹百勸告蒲松齡：“既為儒生，要借助科考之門，當以不走偏鋒為是。”這種對蒲松齡的好言相勸，雖切中要害，但并未使他改弦易張。第19集中，主考官王胡說出一番謬論，頗能引人深思：“在官場上混，要懷高才，偽裝糊涂;見權貴，連連稱是;去棱角，左右逢源;見仇家，面帶微笑;奉上司，如爹娘;視百姓，如螻蟻;明刀入鞘，暗箭上弦。”蒲父、船主、孫樹百、王胡等人的見解，為觀眾提供了旁觀的視角。當然，蒲松齡要么不屑于此，要么對此也是無可奈何。

值得一提的是，該劇片頭曲《姑妄言之姑聽之》、片尾曲《夢吟》，頗得聊齋之神韻。在片頭之前，斷斷續續的囈語“先生……先生……先生……”很容易把人帶入到聊齋的情境中。“子夜熒熒點孤燈，天上地下說鬼神。花妖仙子筆中舞，狐貍精靈夢馳騁。人生坎坷苦做甜，星移斗轉幻亦生。姑妄言之姑聽之，唯把真情留世人。” [8]17概括出聊齋文化的精神內涵。“窮有富夢，丑有美夢，人活百歲，半生是夢。夢是希望樹，夢是霧中花。惡夢驚魂無底洞，甜夢醉人一場空！笑看喧囂塵世，獨步幻海迷蒙。長夢終會驚醒，人間春意正濃。” [9]28對人生白日夢的唏噓吟嘆，恰恰就是一種心理釋然后的淡定。

三、《蒲松齡》（2009）電視劇的敘事藝術

香港電視廣播有限公司，簡稱TVB，創立于1967年。從1983年改編自金庸名著的《射雕英雄傳》，到1988年改編自古龍名著的《絕代雙驕》，到1996年張衛健主演的《西游記》，再到2004年黎姿主演的《金枝欲孽》等眾多優秀電視連續劇，頗能吸引觀眾的眼球，推陳出新，數量可觀。TVB影視作品，是香港文化繁榮的不二標簽。武俠傳奇、宮廷斗爭、神魔奇幻、歷史穿越等各種題材爭奇斗艷，不斷在內地掀起收視熱潮，形成了數量可觀的觀眾群體，成為一種顯著獨特的文化現象。2009年播出的由梁材遠監制，馬浚偉、陳錦鴻、鐘嘉欣、陳法拉等領銜主演的《蒲松齡》，表露出個性肆意鮮明的港劇風格，是消費文化潮流中的一朵浪花。

（一）懲惡揚善的故事主題

“TVB的電視劇通常按制作的級別可以分為臺慶劇、巡禮劇和一般制作劇集。” [10]50《蒲松齡》屬于典型的巡禮劇，原名《寫我仙凡間》，主要講述了蒲松齡的人生經歷，在感嘆人性比鬼狐更可怕之余，將滿腹才情寫于《聊齋》之中。蒲松齡、小翠、柳心如是善的代表，高喆、鄭忠邦、蒲柏齡是惡的代表。善惡之間還有大量性情各異的小人物存在，比如葉自鳴與朱寶燕夫妻、魏沖與魏虹兄妹、馬旭升與馬娉婷父女等。善惡一念間，善惡終有報，是TVB電視劇的普適性主題，充滿著樸素的價值觀。

（二）戲說歷史的故事套路

模式化是TVB電視劇的基本特點，大致可以分為兩大類，即古裝劇和時裝劇。古裝劇一般包括武俠劇、宮廷劇兩大類，時裝劇又有警匪、言情、家族等多種類型化元素。顯然，《蒲松齡》是典型的清代古裝電視劇。“但對于香港電視劇而言，一個最基本且一直沒有太多改變的元素就是娛樂。” [11]66該劇中，除主人公等少數幾人，人物角色、社會關系、故事情節等大多都是虛構的，因而是戲說歷史的電視劇。需要指出的是，故事編劇有意杜撰了蒲松齡的年畫世家出身，甚至強行與官府、皇宮扯上關系，主要是出于架構故事的需要。而劇中言之鑿鑿的濟南三大特產：年畫、絲綢與硯臺，更是與真實歷史相距甚遠。

（三）孝義當先的傳統道德

仁愛孝義是中華民族的傳統道德觀念。在世界華人文化圈中，TVB致力于傳統價值觀的傳播，彰顯出厚重的歷史文化底蘊。“TVB電視劇中對老年人的尊重已成為電視劇的一大亮點。” [12]276劇中，蒲槃是為人之父的家族之長，表面風光無限，實則委曲求全。蒲松齡與父親之間的矛盾，因誤會不斷加深，乃至分道揚鑣。蒲松齡深山遇險得小翠幫助，始知父親是為救兒才做出逾規之舉。蒲松齡下山為父平反冤屈，父子和好之際卻成永別之時。此外，蒲槃之妾室葉詠嫻，既是蒲松齡的生母，又是葉自鳴夫妻的姑母，為了息事寧人，更是忍辱負重，堪稱賢妻良母的典型。TVB對傳統孝親精神的繼承，反映出重人倫、尚和睦的編劇理念，承載著“劇”以載道的文化使命。

（四）歡喜冤家的情感糾葛

愛情喜劇是TVB劇集中不可或缺的元素，大多TVB劇集里面總有一對歡喜冤家，由水火不容變成真心相愛，并且經常出現女扮男裝的反串形式。白狐小翠為報蒲父救命之恩，以男裝身份與蒲松齡交往，孰料逐漸產生情愫，當蒲松齡愛上千里尋姊的柳心如，更加注定了主人公的情路坎坷。蒲松齡身邊有不斷救他于危難的狐仙小翠，為救他而死的真愛柳心如，加之與高喆的兄弟情誼，演繹了“人狐三角戀”“借塤還魂”“九尾狐上身”“陰間穿越”等一段段奇情絕戀，最后一狐一鬼陪蒲松齡長相廝守，最終著成了狐諧鬼唱、諷喻人世的文學名著。

（五）力挽狂瀾的團圓結局

影視是戲劇舞臺的延伸，營造沖突是其藝術共性。TVB從中國傳統文學中汲取營養，章回體故事架構，橋段式情節設置，創造出頻繁而強烈的矛盾沖突，但最終以大團圓結局的敘事風格。在《蒲松齡》劇中，“欲蓋彌彰”“兄弟反目”“信物認親”“引蛇出洞”等情節的加入，固然有套路化的嫌疑，卻也使得各種懸念跌宕起伏，劇情引向撲朔迷離之時，又迅速實現峰回路轉，實則歸功于反轉手法的巧妙運用。“香港TVB向來重視調研，通過調研來掌握不同地區的思想觀念、風俗習慣和政策法令，把調研成果應用于劇本、節目題材和內容的創作改編，不斷適應當地的收視要求。” [13]38對收視行為的充分調研，使得故事結局往往符合大眾預期，而迎合大眾口味的劇情安排，又帶來了長期穩定的觀眾群體，這種反哺依存關系，恰恰是影視娛樂產業的本質特性。

四、《神探蒲松齡》（2019）電影的敘事藝術

面對卷帙浩繁的古代文獻記載，那些熠熠生輝的歷史人物往往成為后世改編創作的對象。荷蘭漢學家高羅佩的《大唐狄公案》，將一代賢相狄仁杰化身為推理探案高手，直接啟發了《狄仁杰斷案傳奇》《神探狄仁杰》（I-IV）、《狄仁杰系列》（徐克版）等一大批影視作品問世。與此相似的還有包拯、宋慈、吳承恩等歷史原型，均不同程度地被異化乃至神化，成為奇幻敘事的中心人物。2016年，滕達出版了《神探蒲松齡》系列小說，有“聶小倩”“紅玉”“成仙”三冊，對蒲松齡這一歷史人物的塑造，自此走進了一個新的歷史時期。

（一）穿梭時空的奇幻敘事

《神探蒲松齡》是嚴嘉執導，成龍、阮經天等領銜主演的古裝奇幻喜劇電影。該劇于2018年1月殺青，2019年2月正式上映，后期制作歷時一年整。從第一部改編自《聊齋志異》的中國電影《胭脂》（1924）起，蒲松齡的名字就頻繁出現在銀幕上，而直到《神探蒲松齡》上映，其人物形象才真正出現了重大轉型，即從腐儒秀才向文武全才的轉型，從寒酸書生向超能神探的轉型，從底層平民向英雄偶像的轉型。這種轉型歸根于社會大環境的推波助瀾，有賴于全媒體生態的跨界融合，發軔于影視娛樂業的創意創新。

蒲松齡是一個教書先生，平日里開館授徒，閑暇以寫作為娛。在塑造蒲松齡人物形象的影視劇中，現實世界與想象世界是完全隔離的關系。直到TVB將蒲松齡本人與狐鬼角色置于同一時空中，才直接開啟了奇幻敘事的體例，《神探蒲松齡》則將這一手法發揮到極致。成龍演繹的蒲松齡，看似模樣荒誕，實則智勇雙全，手拿陰陽判運功畫符，喊一聲力道十足的“收”，筆下之字躍然而起，化作金光之鎖噴涌而出。這種嫻熟的茅山道士手法，更像極了日本文化中的陰陽師，酷炫的影視特效頓時打開了想象世界的大門。

（二）前世今生的迷亂愛情

在中國民間傳說中，能與鬼魂對話的人物有唐代鐘馗、宋代包拯等，他們由人及神的過程經歷了漫長的時代變遷。與之相比，蒲松齡的人生經歷更為平淡，既沒有含冤而死，也沒有非凡政績，但一部《聊齋志異》足以使其笑傲文壇。當他被賦予了穿梭幽冥的超能力，便成為奇幻世界的中間人，為鬼狐精怪謀福祉。“蒲松齡帶領豬獅虎、屁屁、忘憂、千手等一眾小妖深入案情，在找尋真相的過程中，牽扯出一段曠世奇戀。” [14]

在成龍近幾年的電影作品中，《天將雄師》中的霍安、《鐵道飛虎》中的馬原、《功夫瑜伽》中的Jack等都是正義人物。而成龍塑造的蒲松齡，開始出現騙小孩、愛賺錢、耍聰明等小毛病，無傷大雅之余顯得親切有趣。此外，影片采用魔幻現實主義手法，著重刻畫寧采臣與聶小倩前世今生的迷亂愛情，甚至將寧采臣與燕赤霞合體，并用大幅筆墨展現了魙獄世界的終極拯救。一個有無數寶塔的次元空間，構建了極具東方韻味的世界，帶給觀眾離奇情節中沉浸幻想的藝術效果。

（三）妖怪萌寵的衍生設計

一部電影作品的成功，離不開主角和反派的對峙，更離不開配角的巧妙襯托。2015年以后，《捉妖記》系列接連取得成功，與小妖王胡巴、情侶妖竹高和胖瑩、阿嘎嘎、笨笨、骰子妖與妖小花等“萌妖天團”設定不無關系。市場調研證明，扮萌裝酷的角色更容易親近觀眾。為保證票房業績，《神探蒲松齡》也使用了類似套路，量身定制了豬獅虎、屁屁、忘憂、千手等各類角色，既有腦洞大開的造型設計，兼備神通廣大的奇能稟賦。顯然，這種手法非常迎合觀眾需求，堪稱口碑傳播的不二法寶。

影視表演與場景設計息息相關。聊齋文化根植于齊文化的厚實土壤中，形成了綺麗詭異、浪漫抒情的文學風格，引發了層出不窮的影視美學創意，培育出中國韻味的空間環境展示。飄渺云海間，石峰層疊立，此種唯美畫面，瞬時將觀眾帶入心馳神往的意境;東海驚濤起，黑蛟撲面來，此種黑暗場景，又突置觀眾陷入孤立無援的險境。《神探蒲松齡》充分調動了色彩、燈光、動作、節奏等各種藝術元素，營造出一場虛實結合的視覺盛宴。

五、影視劇中蒲松齡人物形象建構的思想意旨

（一）從還原歷史走向消費歷史

在香港影視人的觀念中，近代殖民歷史是難以磨滅的印記，外來文化的影響更是無孔不入。在西風東漸的和風沐雨中，香港華人建構起適應自我的價值體系。面臨傳統文化與西方文明的鴻溝，實用主義的理性精神成為壓倒一切的力量。粵港地區長期遠離歷代政治中心，以致影視改編鮮少嘗試還原歷史真實，缺乏內心掙扎的階級意識，較少受到政治框架的束縛，為取悅觀眾甚至不惜篡改歷史情節。不過，講好故事乃是影視劇創作的原點。

與中國內地的歷史劇相比，香港古裝劇缺少宏大視野的時空建構，缺少家國一體的政治訴求，缺少時代旋律的奉迎契合，這種文化差異是一種深層價值觀的反映。在香港影視劇中，沒有哪個歷史人物不能消費，蒲松齡也毫不例外。較之內地歷史劇的嚴謹正統，其改編力度無疑更大，不拘泥于還原歷史真實，更強調現代思維的融入，注重娛樂精神的滿足，尤其是市場利益的實現。正因為此，聊齋題材已成為影視改編取之不竭的源泉。

（二）助影視藝術實現融合創新

影視劇是一種綜合藝術形式，它融合舞臺表演、電影藝術的表現方法，適應媒體傳播規律，是面向廣大觀眾的現代藝術。以港劇排頭兵TVB為例，它善于抓住港人的收視心理，迎合師奶群體的欣賞習慣。“TVB電視劇不僅在題材選擇上有戰略思考，在人物塑造上有戰術安排，在語言成為敘事因素方面，其刻板的類型模式也是服務于‘師奶戰略的。” [15]16 1996年，TVB播出了羅嘉良主演的《聊齋I》，分六個單元，共35集，收視極佳。1998年，TVB制作了陳浩民、蘇玉華等主演的《聊齋II》，分八個單元，共40集，再創佳績。直到2009年《蒲松齡》，TVB才重又涉足聊齋題材。

悲歡離合、至情大愛的情節段落固然令人回腸蕩氣，而市井鄉野、人間百態的真實才是影視劇的現實關照。TVB劇集不遺余力地刻畫小人物，書寫平凡人的日常生活，表現出特有的底層意識和人文精神。從影視藝術融合的視角，TVB發揚聊齋文化傳統，掀起了《人龍傳說》（1999）、《封神榜》（2001）、《天子尋龍》（2003）、《搜神傳》（2006）、《非常岳母》（2007）等古裝神話劇的創作熱潮。此后，香港與內地之間的聯系不斷增強，并將拍攝、制作向內地轉移，題材不斷融合，渠道不斷拓寬，實現了“香港制造”的更大飛躍。

（三）讓中華文化屹立世界舞臺

聊齋文化具有鮮明的民族化風格，是中國傳統文化的重要組成部分。它以《聊齋志異》為精神內核，以蒲松齡生平為時代主軸，以山東淄博為地理坐標，是極具地域特色的文化遺產。香港、臺灣、內地的聊齋影視改編各成一脈，早在《民間傳奇》（1975）、《中國民間故事》（1988）、《聊齋電視系列片》（1987）中就將部分聊齋故事納入劇集，《倩女幽魂》《畫皮》等系列電影更是不斷創造票房奇跡，顯示出敏銳的洞察力和先見性。香港影視劇一改單純改編聊齋故事的常規做法，常將主人公置身于奇幻世界之中。前所未有的探案經歷，耳目一新的人物設定，具有蕩魂攝魄的藝術感染力，已然成為中國化敘事的經典案例。

聊齋故事之所以感動人，絕不是靠怪力亂神來嘩眾取寵，而是有著深厚的藝術底蘊和人世洞察。《蒲松齡》（1987）注重現實社會的描寫，反映勞動人民的悲慘命運，鞭撻封建社會的殘酷統治;《聊齋先生》（1998）側重小說創作的恣意灑脫，描寫孤傲憤世的不羈性情，演繹想象世界的美好情感;《蒲松齡》（2009）更關注百折千回的人物命運，表現父子、兄弟、男女、人妖的感情世界;《神探蒲松齡》（2019）則將故事場景完全置于虛幻時空，探求妖怪世界的詭譎紛爭。講現實，問人生，談感情，論想象，構思獨特的情節設置，都使蒲松齡的人物形象變得豐滿合理。究其原因，時代變遷帶來的文化轉向是不可否認的。換言之，蒲松齡及其聊齋故事所具有的民族性，讓中華文化足以屹立世界舞臺。

參考文獻：

[1]吳學麗，李秀金.當代影視劇歷史敘事的轉型[J].理論學刊，2010，（9）.

[2]華強.如何“還原”歷史人物的“本來面目”——兼評當前影視歷史人物的塑造[J].探索與爭鳴，2003，（10）.

[3]王靜.影視文學中的歷史人物和歷史人物評價[J].探索與爭鳴，2004，（9）.

[4]杜瑩杰.論中國歷史電視劇的基本美學特征[D].中國傳媒大學，2008.

[5]余嬌.霓裳清影千秋憶——楊貴妃形象的影視傳播摭談[D].福建師范大學，2010.

[6]古裝劇《聊齋先生》分集劇情介紹[EB/OL].（2020-07-22）[2010-05-22].http：//www.wang？螄chao.net.cn/bt/detail_98614.html.

[7]吳湊春.論新中國傳記片的創作（1949-2010）[D].復旦大學，2011.

[8]張子恩，趙麟.姑妄言之姑聽之——電視劇《聊齋先生》片頭主題歌[J].歌曲，2002，（10）.

[9]張子恩，趙麟.夢吟電視劇《聊齋先生》片尾主題歌[J].歌曲，2002，（11）.

[10]杜潔，劉建.TVB電視劇的分類及影響其發展的因素[J].新聞世界，2011，（12）.

[11]許瑩冰，戴劍平，劉玉萍，張昕之.香港電視劇的制播現狀及與內地的競合展望——訪TVB戲劇總監梁家樹[J].南方電視學刊，2011，（1）.