《北上》中以運河為視點的雙重視角研究

劉佳茗 張若昕

內容摘要：“運河”意象是貫穿徐則臣小說書寫的符號，從無錫出發，經過鎮江、揚州、淮安、濟寧，最后抵達通州，運河作為城市的脈搏，與大小支流交織成五光十色的水網。延續徐則臣一貫的“到世界去”主題，小說沿著運河的河道展開情節，以“藕斷絲連”的“整體感”呈現不同時空的“運河與人”。徐則臣并不滿足根據單一的地理線索記事，而是創意地運用了中外、南北的雙重視角講述時間與河流的秘密，呈現“一條河流與一個民族的秘史”。

關鍵詞：徐則臣 運河 《北上》 雙重視角

一條河活起來，一段歷史就有了溯流而上的可能。

相較于其他作家文學書寫中的地理空間，徐則臣的表現空間是相對單一的。在徐則臣的絕大多數作品中他都毫不掩飾對于運河這一地理空間的專執。如《耶路撒冷》中運河小城“花街”，《王城如海》中余松坡對于“魚”的偏好，到了《北上》則將湯湯的運河作為故事的主人公，放大其中的歷史意味和民族記憶。

在《北上》中作者將時代的事件作為運河歷史的分界，從20世紀初八國聯軍火燒圓明園起步，到義和團扶清滅洋，日本侵華戰爭，文化大革命，最終來到大運河申遺成功的2014年。百年間的歷史在運河的倒影里、時間里、土里、水里，形成了對歷史追溯與傳承的觀照。同時徐則臣也并不滿足單一的敘事視角，他創造性的將意大利人小波羅作為第一視角，以異質的眼光和世界的史觀呈現百年間運河的面貌，而百年前的北上又與百年后的南下相互交錯，古與今，中與外的雙重視角沾染著水的氣息、河的流影，展現了兼具文化包容性與歷史的追溯性的運河文化。

一.“北上”線的跨文化視角建構

“北上”線又是小說中的歷史線。“北上”的世界是向外擴展的，他們在沿河北上的旅程中用不同國家，不同階級的視角觀察與經歷沿河風土、八國聯軍和義和團事件，這樣的觀照帶有理想主義色彩，是“到世界去”的行為寫照。

（一）異質文化與本土文化的沖突

意大利人小波羅作為異質文化的直觀反映者，在“北上”中承擔了一種跨文化研究的責任。小波羅的形象是“跨文化研究”中比較視野的形象學理論的外化。“比較形象學強調他者的意義，“‘他者是群體得以自我界定的必要的襯托體。相反，自我形象則首先是作為他形象的反面呈現出來的。”[1]意大利人小波羅作為“他者”，勢必與本土文化發生沖撞，在這樣的沖撞中呈現了日常化，生活化的運河故事。

在路過邵伯閘口時，攝影成為了異質文化與本土文化沖突的聚焦點。“照片所攝取的人物、風景安慰了時間流逝所形成的悲傷，也在后來者的生活中承擔著復活記憶的紀念功能，”[2]這是源于西方的技術手段。然而當小波羅在油菜花田提出為大家拍照時，卻遭到了不愿被拍的中國語境。

“拍你的照片，小心那玩意兒把你的魂勾出來。”

“據說八國聯軍打進北京城，就是先用那東西對著義和拳和皇帝皇太后一陣猛照。拳民一個個倒下了，咱們大清國的皇帝和皇太后沒倒下，也丟了半個魂兒。”

小波羅的浪漫主義情調和本土人民對攝影的抗拒形成了鮮明的文化反差。在這里異質文化通過攝影的方式具象化，與古中國傳統的繪畫藝術形成沖撞。與此同時，本土文化也通過味道和行為的方式影響了異質文化的介入：如小波羅愛吃“麻婆豆腐”，收集舊雕版，讀龔自珍的詩，數茶葉等。

異質文化對本土文化是帶有“馬可波羅”式的浪漫幻想的，如小波羅隨身攜帶的《馬可波羅游記》，文字記憶和語言記憶在兩種文化的交融中起到了決定性的作用，而本土文化對異質文化的接受卻是根據視覺記憶和體驗記憶產生，如小波羅絲毫不掩飾自己的異質性愿意被中國人觀看。兩種文化互為他者的寫作方式形成了小說內在的文化間離效果，構建了一種世界性的觀照。

（二）異質者眼中的漕運衰落史

《北上》故事的落點在1901年，現代中國的巨變和漕運的衰落都在這一年。山雨欲來風滿樓。最初關于這種國家危亡漕運衰微的感受是中式的：

“漕運到了這一天，稍微懂行的人都知道沒戲了，只是宣判死刑早一點晚一點而已。造船廠也沒了勁頭，幾副漕船的骨架戳在巨大的廠房里，幾個月無人問津。”

“等災民三五成群沿河而下，他知道又出大事了，華北旱災。等他在運河邊看見更多災民順水而下，更有一貧如洗的災民船都坐不起，義和拳的紅衣黃衫已經飄滿北中國。”

中式視角下的漕運衰落史由于觀察者的階級立場和身份更像是旁觀者的白描：破舊的漕運總督中隱隱約約出現衰敗的跡象。他對漕運的衰落不免參雜著政治立場和社會思考。而異質視角則相對客觀，小波羅以不參雜政治考量和民族歧視的視角成為漕運衰敗史的親歷者，他并沒有像馬可波羅那樣看見王朝的鼎盛，而是目睹了東方神話的破滅，這樣的情節無疑帶有輪回的隱喻，這樣古今交錯的豐富性也提供了另一種思考的方式。

外鄉人小波羅不懂政治，所以他作為異質視角觀察中的漕運衰落史被割裂成具體的物象和事件碎片，這也賦予漕運衰落史的新定義：應該是一段高度濃縮的、與運河相關的本地史志與生活志。這樣碎片化的衰落史如：戊戌變法時小波羅北上過閘的優先條例，刻有龔自珍《己亥雜詩》的雕版，茶館眾人談論的八里臺之戰與聶士成之死，官船上傳出的“最后一趟”傳聞等。這樣細碎的消息有別于“正史”的記載，因為生活化而顯出無限的豐富，給“正史”提供了一種“運河與人”的文化視角的補充。“一條河活起來，一段歷史就有了逆流而上的可能，穿梭在水上的那些我們的先祖，面目也便有了愈加清晰的希望”。[3]

（三）不同敘事人稱下轉換中的“政治無意識”理論

在《北上》中除了小波羅的北上，還有弟弟費德爾的北上之路。比起哥哥小波羅的“觀光之路”，弟弟費德爾的北上之路更像“逃亡之路”。對運河并不感興趣的小波羅與運河融為一體，對運河癡迷的費德爾隱姓埋名過完一生，這樣錯位的命運決定了他們觀察視角的不同。小波羅的北上故事以第三人稱展開敘述，費德爾則是第一人稱的日記體，分別代表著1901年中國境內外國人的兩種處境：游客與侵略者。將兄弟二人的視角重疊，可以更為完整的窺見時代歷史的全貌。

《北上》這種用人物視角切換串起歷史的結構受美國批評家詹姆遜的“政治無意識”理論影響。詹姆遜認為，文學文本是“社會象征行為”，而政治視角是“一切閱讀和一切闡釋的絕對視域”，文本、心理語言和結構的分析都屬于具體技術手段。《北上》中的情節不僅注意明確的敘事，更注重未說出的東西，如《北上》在兄弟視角切換中并沒有直接談及戊戌變法，而是用兄弟二人在不同時段受到他人的不同態度來影射。正是在探尋這種未受干擾的敘事的蹤跡的過程中，再把這個基本歷史的被壓抑和被淹沒的現實重現與文本表面的過程中，一種政治無意識的學說才找到了它的功能及必然性。這樣將故事置于歷史的大潮中，也使歷史文本本身恢復了“充分的言語。”

不同人稱的切換同樣也是為了調和“個人主義和集體歷史”中無法比較的要求。《北上》中講究故事情節與歷史背景的共時性。不同的歷史背景中的故事獨立成篇，又與歷史政治的要求有密切的關聯，個人的命運是國家命運的縮影。兄弟二人的遭遇之間又有整體性的關聯，從這種異質文化的接受程度的對比和變化中可以研究不斷變化的意識形態的效能和用途。

二.“南下”線的鄉土尋根視角建構

“南下”線是小說中的現代故事。“南下”的故事視角是收縮的。百年前與運河有關的人在河邊生存繁衍，子子孫孫也從事著與運河有關的事業。他們以一種新時代的視角南下尋找生命與河流的聯系，與父輩浪漫主義的開拓視角不同，兒孫輩對運河的觀照是具有文化意味的尋根視角。

（一）從北京到花街的代表空間敘事

在徐則臣的創作中“花街”與“北京”是常見的地標，“花街”是《水邊書》中運河南岸的小城青年們的悲歡，“北京”是《王城如海》中的京漂籠罩在霧霾與沙塵中灰頭土臉的生活;“運河”則是游離于“花街”與“北京”兩個地標之間的故事載體。與常見的從“花街”到“北京”的情節安排不同，《北上》的故事是由“北京”回到“花街”，運河作為兩個地標之間的溝通，通過孫輩的尋找講述了沿岸的風情，“既打通了歷史的關聯性又以時空交錯敘事塑造了現代空間中“運河”帶來的歷史縱深與空間橫向交流”[4]。

“一條彎曲的巷子，間或一條流水穿過房前屋后;不少老房子在拆遷，房梁斜架在殘垣斷壁上，走道上不時冒出一片廢墟，通往花街的地形因此變得極為復雜。”

“她的手越過船頭，一直指到里運河的拐彎處。兩條岸石鑲壁，整齊劃一。岸邊的景觀樹也統一了風格，像同一顆種子發的芽，像同一棵芽長出的苗，同一棵苗長出的樹。”

《北上》中的“花街”延續了徐則臣作品中一貫南方小城的潮氣和破敗感，虹橋里，五福里，金彩巷，張仙洞等小城景觀隱約體現了百年前運河邊陲的煙火氣，與北上線中繁華的漕運相呼應，此外“花街”中曾駐節清江浦的總督故居也與百年前形成了有意無意的互文。但相比花街的破舊，作者對街邊的運河賦予了帶有人工痕跡的整創。運河在百年后喪失了漕運的功能，作為城市建設的風光帶，像一個溜墻根曬太陽的老前輩，無力引領生產力的新方向。

“這一段運河當年是大閘口，是漕運的襟喉，堵上了，漕船上不去也下不來……過閘時絞關的閘工根據閘上的鑼聲緩急來用力。如今大閘口水流平和，也極少有船來穿行，1959年在城南開挖了南運河，往來船只都改城外過了，穿過市區的這段老河改成了里運河，來回走的都是電動的娛樂游船。”

雄踞天下的十里長河在漕運廢止后日漸凋零。這是從北京一類的“發達”行至花街這般“欠發達”的直觀體驗。逆行的視角由面至點，將世界收縮聚集到運河中的一段，形成了“破碎的整體感”[5]“運河與人”的文化格局具象化，伴隨著空間狹窄帶來的是視角的拉長，在幾近凝滯的水波中浮現百年前的文化記憶。

（二）水上意象的現代化延續

為了將百年間的故事有效的連接在一起，徐則臣將百年前運河的痕跡更多地以道具的形式保存下來，這些帶有水上意象的道具對劇情的發生發展、烘托背景與現場氣氛、表現人物特征與個性等方面都起到重要的作用。它們不僅是血緣的身份證明，更是運河文化的現代化延續。

“孫過程拿了柯達相機和哥薩克馬鞭，邵常來要了羅盤和一塊懷表。大陳喜歡那桿毛瑟槍，幫弟弟小陳做主拿了勃朗寧手槍。謝平遙如果可以希望留下小波羅和這次運河之行有關的資料，包括小波羅的記事本。”

這些與運河有關的道具或是以一種嬰兒抓周的形式，或是以臨終托付分發到每個與運河有關的人手中：小波羅的筆記本，《龍王行雨圖》雕版，相機，羅盤與懷表，這些道具兼有文化歷史意義和紀念意義，都或多或少影響了一代又一代人的人生選擇，穿插起祖先和后輩的關系。如邵常來拿走的羅盤便成了邵氏家族與運河關系的信物：

“我爺爺娶我奶奶時，我爺爺他爹把這個羅盤傳給了我爺爺，我爹娶我媽時，我爺爺把羅盤傳給了我爹……今天是星馳和小宋結婚，我按照祖上的規矩把這個羅盤親手交給星馳。”

道具是凝固的藝術。世代船民的邵氏家族將羅盤代代相傳，即使兒孫輩已經決定不再從事祖先的漕運事業。時代要求船民“上船”后又因為漕運的衰落不得不選擇“下船”，但“水上的祖先”就像無形的繩索，牽引著代代人與河的因緣際會。

與此同時，除了羅盤其他的道具也在現代有了新的價值和意義：孫過程的后人因為相機拍攝了大量與運河有關的作品，謝平遙的后人延續了從文字中觀照河流的視角，用影像記錄起現代的運河傳奇，擁有小波羅筆記本的周氏兄弟則世代學習意大利語，自覺地承擔起收集運河文物的博物館使命。因為道具，人物的命運與大運河糾葛在一起，為漕運衰落的今天提供了運河文化的現代意義。

（三）運河文化的新時代解讀

整個“南下”過程中對運河文化的觀察是一個“歷史復原”的過程，起初是從器物的角度運河文化進行解讀，如故事開篇中考古報告羅列的歷史文物：

“清嘉慶年間沉船骨架一副，船板若干;宋瓷若干;雙鯉荷葉枕一件;明清仿汝窯粉青釉三足洗一件;青銅鎮尺一件;明宣德銅像一件……另有考古現場民間發現文物若干。”

這便讓百年后的復原工作與百年前的歷史原貌明顯得區分開來，百年前是人與人的關系，百年后則是物與物的觀照。通過物與物之間的故事尋找人及人的活動，才能賦予運河以靈魂和歷史感。新一輩的運河人用新媒體的視角發掘物與物的關聯：謝望和用拍攝紀錄片《大河譚》、孫宴臨以“時間與河流”為題舉辦畫展與攝影展，周海闊在運河邊建立博物館式民宿。

新時代的觀照深陷于人與人之間和物與物之間的孤立狀態之中，忽視它們之間的隱秘或神秘的人文關系。“他想以大運河為中心，但大運河在其中只起著穿針引線的作用，真正使得圍繞大運河的人或物活起來的力量是文學和文學中的故事講述法則。”[6]繼而由“物與物”的關系超脫，走向新一輪人與人的相認。

在新的相認中，考古報告中出土的意大利信件賦予了冷冰“死物”鮮活的人文氣息，凸顯出人的主體作用，新一輩人互為主體與他者，產生了對運河新時代的解讀。通過聯想，他們發現威尼斯的運河和中國的運河同構，他們共同作為故鄉的形象連接中國與意大利兩個國家的旅人，從馬可波羅時代綿延至大運河申遺成功的2014年。這樣文學性的聯想，將運河、故鄉、意大利、中國和世界變成一個整體，走向世界，回到花街，有河流的地方便是鄉土。

三.雙線結構下的比較視角

《北上》中“北上”與“南下”兩條線幾乎并行，徐則臣讓身為異邦人的迪瑪克兄弟作為“他者”形象以不同方式參與到中國歷史中，洞悉運河的秘密，進而在比較視野中將運河的歷史進行了生活化的表達。”我們可以在這樣的結構中發現多種對比關系，中國與西方，歷史與現代乃至圖像與影像技術上的對比都一一展現。

“外域視角”與“本土視角”并行講述中國歷史的敘述方式在當代文學史上無疑是一種創舉，這與徐則臣一直以來致力于的“到世界去”的創作意圖密切相關。同時這樣的比較視角也豐富運河的文化內蘊，試圖用一種世界的格局來回顧和審視晚清以來近百年的歷史，對文化事件進行整理和反思。在反思的同時《北上》也對歷史進行不斷的復現，在運河兩岸不僅有建筑的歷史，還有人文情致和非遺項目的網羅。如京劇大師周信芳、淮海戲、彩繪、刻畫雕版、宣德爐、楊柳青年畫、北宋汝窯、鎮海口、大閘口、文通塔、清江浦、漕運總督府接連登場，串起了運河的文脈。以此在全球化的大潮中向世界展示了民族自信。

參考文獻

[1]狄澤林克，方維規.比較文學形象學[M].北京.高等教育出版社，2007.162- 164.

[2]李徽昭，徐則臣《北上》：河流、歷史，及“比較”的小說寫作[J].十月，2018.（12）：23-25.

[3]蔣肖斌，徐則臣《北上》：京杭大運河流淌著中國近代史[N].中國青年報，2019-01-19.

[4]李樅，歷史·道具·跨界——徐則臣《北上》中“運河”意象分析[J].名作欣賞.2019.（14）：56-59.

[5]徐則臣，小說的邊界和故事的黃昏[N].文藝報，2013-09-06.

[6]徐勇，物的關系美學與主體間性[J].綠色批評，2010，（5）：65-68.

基金項目：江蘇大學2020年大學生實踐創新訓練計劃項目，項目編號：202010299215Y

（作者單位：江蘇大學文學院）