杜弗萊納的現象學美學解讀

張楠

摘要：現象學美學是一種典型的哲學美學，對二十世紀的西方美學與藝術產生了廣泛而深遠的影響。杜弗萊納以《審美經驗現象學》建立了一個完整的美學體系。本文主要討論審美形式的特殊內涵、審美對象、審美知覺、美與現象等。

關鍵詞：現象學美學;審美對象;審美知覺

現象學美學是一種典型的哲學美學，對二十世紀的西方美學與藝術產生了廣泛而深遠的影響。作為當代西方美學的重要流派之一，是較為晦澀的一個派別，它的代表人物是波蘭籍美學家羅曼·英伽登，另一個就是法國美學家米凱爾·杜弗萊納。杜弗萊納以《審美經驗現象學》建立了一個完整的美學體系，他的成功受益于胡塞爾的現象學方法。通過這個我們可以逐漸理解杜弗萊納美學體系的結構方式。

一、審美形式的特殊內涵

杜弗萊納指出審美對象的形式不依賴于它所表現的東西，而是在形式中表現事物;形式與意義、形式與感性、形式與情感都是合一的。

感性是燦爛的，對于杜弗萊納來說他所認為的審美活動、審美經驗中感性因素處于重要位置。也就是強調審美中純粹的，不摻雜其他的什么活動。其實是源于現象學的“回到事物本身”。比如裝飾畫可以用來裝飾一個對象，但它本身并不是對象，而它之所以不是對象，是因為它自身的形式僅僅是輪廓。在本質和形式中，形象深刻地影響著本質，在一些藝術品實物之中是如此。

形式是內在性的指望，審美對象本身具有意義，我們進行審美活動一定要進入到它的世界，時刻關注著它的周圍，“回到事物本身”才可以很好地理解它。當對象自身的光芒出現在我們面前，它就在我們的身上作出了判斷。把石頭拋入水中，看著蕩開的波紋，就像看到了我們自身的本質力量。這樣的力量以波紋這樣一種形式傳遞出來。

二、審美對象

杜弗萊納曾明確指出：“如果從審美知覺出發，那就會誘使我們將審美對象從屬于審美知覺，結果就賦予審美對象一種寬泛的意義：凡是被任何審美經驗美化的客體都是審美對象。”①杜弗萊納從藝術作品來界定審美對象，在一切審美對象中，藝術作品是最無爭議的審美對象。但是，當人們與藝術作品相對，藝術作品并不都被作為審美對象，對于不認識字的人們來說，很多名著與他們所認為的紙張沒有差別，對于不懂得建筑藝術的人們來說，石頭上雕刻的意義豐富的花紋與普通石頭自然形成的沒什么兩樣，這些人并沒有把它們當做自己的審美對象。所以，藝術作品并不簡單地等同于審美對象，而是只有在藝術作品的存在在知覺中顯現出來的時候才是審美對象。

杜弗萊納提出一個概念“目擊者”。是指按照作品規定的方式去觀的觀者，也就是最理想的觀者。審美對象是藝術作品加上審美知覺，伴隨著目擊者的提出，也就是審美對象是藝術作品加上目擊者。這個目擊者不僅自己享受著陶醉著自己的發現和感受，也想讓跟多的人與他產生共鳴，于是他把自己的理解和得意之處不斷傳播擴散，使更多的人去思考判斷他的想法，于是，形成了很多人有著一致的看法。因此，審美對象的定義由個體化走向了普遍意義。

三、審美知覺

知覺是認識的初始，是一切行為得以展開的基礎。認識論的目的是要清楚地分析知覺與外在世界如何發生了關系，并了解知覺在這種過程中起到了怎樣的作用，觀念是如何建立的。現象學中討論知覺，則是要知道知覺是如何進行的，還原知覺活動的原貌。因為知覺是“被知覺的事物在它們真正的實在中呈現給我們的那種活動。”②

在杜弗萊納的知覺理論中，有三個階段。第一階段是呈現階段，這一階段，知覺產生。但僅僅是對象的呈現，這是我們的生理與審美對象的初步接觸，是沒有經過任何理性摻雜的知覺，我們能夠感覺到不可抗拒的力量。在這里我們似乎可以感覺到梅洛-龐蒂關于“知覺第一”的觀點對杜弗萊納的影響：“真正的哲學知識就是知覺。”①

第二個階段是表象與想象的階段。在這一階段，知覺被客觀化，我們開始對此加以辨別，但是想象并沒有起到重要作用。杜弗萊納甚至認為在審美經驗中，想象力必須被加以制約，因為審美對象本身的呈現已經充滿了清晰而感人的力量，而想象只會給我們的直觀在觀照審美對象時帶來不必要的麻煩。

第三個階段是反思和情感階段。理解力就是思考，只有它才能達到一種揭示和排除幻想的必然性。但同時，理解力也是一種想象力，在想象中理解，理解中想象。杜弗萊納認為，審美知覺是一種極端的直覺，純粹知覺的知覺。

四、美與現象

“先驗只是因為它是存在的一種屬性，這種屬性既先于主體又先于客體，并使主客體，并使主客體的親緣關系成為可能。所以它同時是客體和主體的一種規定性。”②杜弗萊納從人與世界的相互關系基礎之內去探索本質，認為要現象學回溯到純粹自然。那么在人與世界關系的原始形式中，仍然可以完成自己的任務。由此，杜弗萊納便從美學走向了現象學。藝術品由藝術家創造出來，所以在藝術品本身上一定帶有藝術家本人的意念取向。所以說，這樣帶有主觀性，從根源上探討美是遠遠不夠的。

現象學美學打破了美是一種實體的傳統觀念。重新讓人們認識到在審美活動中主客體之間的關系。美是一種關系，是主體的意識、知覺定義了審美對象。把美與真、美與人的生活緊密聯系在一起。從傳統理論看要么把真歸于邏輯，把美歸于美學，兩者涇渭分明;要么把美淪為顯現理念的工具，在黑格爾的絕對精神中，美與藝術都消亡了。杜弗萊納則把主體、審美知覺放在很重要的位置，要求人們在審美過程中潛伏在對象周圍，進入它的世界。以往的理論只強調人借對象展示自身、反觀自身，強調人借助自然使自己本真的層面得以感性的呈現。而杜弗萊納強調自然也通過人來展示自己的魅力、神妙，兩者之間是雙向關系;社會生活領域的審美經驗揭示了人與他的實用對象尤其是技術對象相親相融的親密關系。

但是，杜夫海納的美學思想有些偏唯心主義，他在作品中大量出現的“先驗”分析，還在他對審美對象的界定上。他不是承認美在于現實之物，而關鍵在于主體的知覺。自然之所以成為審美對象，關鍵在于同人這一主體相融合。杜夫海納的“自然本身沒有美，自然美在于人化”的觀點有失偏頗。這種偏頗的形成，與他所處的現象學美學的基本立場所決定的。

參考文獻：

[1][法]杜弗萊納著，韓樹站譯：《審美經驗現象學》，北京：文化藝術出版社出版1996年版。

[2]張永清：《現象學美學解讀》，《山西師大學報（社會科學版）》，2003年10月第30卷第4期。

[3]袁義江，郭延坡：《論杜夫海納的現象學美學》，《贛南師范學院學報》，1995年第5期。

[4][美]赫伯特·施皮格伯格著，王炳文、張金言譯：《現象學運動》，北京：商務印書館出版，1995年版，第116頁。

[5][法]梅洛-龐蒂著：《哲學的贊歌》，轉引自《二十世紀法國思潮》，第65頁。

[6][法]杜弗萊納著，韓樹站譯：《審美經驗現象學》，北京：文化藝術出版社出版，1996年版，第495頁。