論“技”與“藝”的關系

摘要：戲劇是一門研究“人”的藝術，戲劇藝術的“技”與“藝”都是圍繞塑造真實而有價值的“人物”而存在的，在這個統一的前提引導下，戲劇藝術中的“技”與“藝”則代表著相互關聯的兩個境界，“技”是以“情”為前提，“藝”是情的升華，這兩種境界相互融合，你中有我，我中有你，在戲劇藝術中，以這兩種狀態的共生和飽和為最高境界，從而達到一種和諧的藝術狀態。

關鍵詞：戲劇藝術;塑造人物;戲劇特性;戲劇本體;戲劇史

戲劇藝術里“技”與“藝”的關系并不能以扁平的極端化思維去定義，對戲劇的認知可從多個層面去理解，首先它有兩個特性，一是文學性 ，二是舞臺性，僅這兩個特性而言，即可延伸出戲劇藝術關于文本和舞臺的多個問題，這其中“技”和“藝”的關系既是予情于技，更是予技于藝;其次著眼于戲劇的性質和本體，在探索戲劇性的過程中思考“技”與“藝”的關系，從理論入實踐和從實踐中發現問題理解理論的學習過程，能更深入的體會經典戲劇作品“技”與“藝”的和諧與平衡;最后從戲劇的起源、形成和發展角度來探索“技”與“藝”的關系，這也是戲劇史的發展角度。以多角度去看待戲劇藝術里“技”與“藝”的關系，全面理解并深化這種關系的含義和意義，其實藝術于人類來說是一種本能的天賦，從“技”到“藝”是升華也是回歸本真的過程。

一、戲劇兩大特性中“技”與“藝”的關系

文學性要從戲劇的文本也就是劇本出發，這一特性是針對劇作家而言的，劇作家要通過一定的戲劇技巧來塑造人物講述故事，以高超的“技”使戲劇文本在文學層面達到“藝”的境界，這個標準在于能否打動人，使讀者在閱讀時就對其作品產生情感共鳴，當然，對于戲劇藝術而言，僅僅從文學層面達到共鳴的境界并算不上是真正意義上的成功，好的戲劇作品應該是從舞臺呈現層面來判斷;舞臺性則要考慮一場戲劇立于舞臺時所要具備的舞臺元素，涉及比較多的是表演藝術、導演藝術、舞臺美術的設計以及觀演關系。

（一）、以文學性看待“技”與“藝”

從文學性的角度來看，首先要明確戲劇的文學體裁。譚霈生先生在《論戲劇性》一書中曾說，劇本的構成因素是語言，打開一部話劇劇本，絕大部分篇幅都是人物的對話 ，雖然劇本和小說都是敘事藝術，但從文學語言上來說是完全不同的，寫小說時對于人物和故事有了整體的框架之后就可以直接動手來寫了，在塑造人物方面，可以通過心理描寫，細節描寫等來表現人物，而劇本的特殊性在于它只能用人物的臺詞來塑造人物，且劇本中的語言是富有動作性的，這里的動作性可以追溯到劇作家所塑造的人物身上去，那些經典的戲劇作品為什么值得我們一遍一遍的品讀和思考，原因就在這里，戲劇劇本中塑造的人物大都是帶著目的上場的，每個場面中的人物都有足夠強烈的行為動機，在強烈的內心動機的驅使下，自然會有精彩的動作發生，強烈的動作性與人物關系的潛在矛盾性相遇時，就會有戲劇化的效果產生。

比如《雷雨》中周樸園逼蘩漪喝藥的場面中，周樸園和蘩漪之間是明顯的沖突關系，周樸園一直以來都是獨斷專權，封建又固執，在周家向來都是說一不二的，而蘩漪是有很強的反叛精神的女性，她年輕過也真心地愛過周樸園，但周樸園的所作所為讓她熱烈的心慢慢死去，年輕時的愛意早就變成了怨念甚至是恨意，周樸園讓蘩漪喝藥，蘩漪下意識的拒絕，對周樸園來說這是挑戰他威嚴的舉動，他是不允許的，所以他又讓周沖逼著蘩漪喝藥，這里可以聯系前面的情節來看，結合著前面周沖向蘩漪吐露心跡，表示想求周樸園資助四風讀書的情節，見蘩漪還是不肯喝藥，周樸園又讓周萍給蘩漪下跪，這個場面發展到這，已經推向了

一個小高潮，可以考慮到現在周萍想要離開這個家的迫切的心理狀態，這樣就形成了特殊的戲劇情境，有了周樸園逼迫蘩漪喝藥這一動作，就將這上下的情節和情境貫通起來了，在這之前周沖一直沒有看清這個家庭、這個父親是怎樣的，他純凈而熱烈，是個浪漫的理想主義者，這個事情敲醒了他的夢。對周萍而言，這也更堅定了他要離開這個家，不顧一切代價的離開這個家的愿望，從而推動了周萍和蘩漪的矛盾。

這個場面里，人物性格、人物關系、矛盾沖突、以及鋪墊和伏筆都展現出來了，從“技”的層面看，這是完美的，究其根本，是劇作家對人物的準確把握，有強烈的內心動機為依據，因而有了這樣飽滿的戲劇動作，這是符合人物思想感情發展邏輯的走向。回到劇本，再看周樸園讓周萍給蘩漪下跪時蘩漪的反應，“（望著萍，不等萍跪下，急促的）我喝，我現在喝！（拿碗，喝了兩口，氣的眼淚又涌出來，她望一望樸園的峻厲的眼和苦惱著的萍，咽下憤恨，一口喝下）哦······”了了幾筆，動作、神態、臺詞，便將蘩漪此刻的絕望生動的展現在了讀者眼前，從這個場面里，讀者可以看到周樸園的固執和獨斷，也可以理解蘩漪的怨念和恨意，這就是“藝”的層面，讀者可以感受到劇中人物的情感了，這是戲劇藝術的價值所在，動作性的語言往往更能打動人心。所以在戲劇文學性中，情是“技”和“藝”的根本，在把握人物思想感性的基礎上，通過戲劇技巧升華到情感和精神層面，這就是“技”與“藝”的互通。

（二）、以舞臺性看待“技”與“藝”

戲劇的舞臺性要考慮演員的表演藝術、導演藝術、舞臺美術的設計以及對觀演關系的思考，總體來看，戲劇的舞臺性層面更切乎“技”的層面，但主旨還是落在了“情”上，就像《<茶館>的舞臺藝術》中焦菊隱先生所說的“劇本的真正價值，不在于讀起來動人，更重要的是要演出來動人，這就要求導演深刻理解劇本，體驗劇作家寫作時的思想情感，也就是對作家想歌頌什么，抨擊什么的創作激情要產生共鳴。” 立在舞臺上的戲劇，總體來說要看導演對劇本的理解，導演藝術本就是綜合的舞臺藝術。

例如英國國家劇院版《欲望號街車》，采用了旋轉的舞臺，將斯特拉和斯坦利的家構建在旋轉的舞臺中央，四面是開放的，燈光會隨著劇情的發展不斷變幻，音樂音響也是極具特色，在布蘭奇陷入狼狽的情境中，內心復雜情緒崩潰時，音響效果是刺耳極端的，這種半寫實的舞臺設計既保留了戲劇的情景真實感，又通過別樣的燈光和音樂的設計讓觀眾更大程度地融入到劇中人物的內心世界，在采訪中，主創團隊也說了這樣的舞臺設計是為了讓觀眾更好的融入到劇情中去，更值得關注的是，《欲望號街車》的觀眾席是四面的，這最大程度的發揮了旋轉舞臺的作用。其實出發點還是“情”，導演把握了戲劇的戲核，再借助舞臺設計，實現了“技”的完善，結合演員高超的表演，將劇本中要表現的人物生動的展現出來，這就是使人物立在了舞臺上，關于表演藝術，是演員對人物的體驗和理解，演員真正的體驗了角色，觀眾才能真正的理解人物，這場話劇中，最值得關注的就是吉蓮·安德森的演技，她飾演的是姐姐布蘭奇，她將布蘭奇這個人物的狀態變化細膩的展示了出來，使觀眾深切的感受到她的傷疤或者說秘密，一個一個被揭開時，那些節點上，她內心深處的絕望，從最開始想向妹妹展示的自己，到后來所有事情敗露出來的狼狽，高傲一點一點被撕碎，被踐踏，每一步都是有變化的，是深入遞進的，不過，最讓人動容的是，在這些心理狀態的變化中，布蘭奇這個人物性格里的東西沒有變，直至最后，她關于自己死亡的設想也是極具詩意的，她還是在幻想，“那個醫生是一個英俊的男人，他帶著一塊大銀表······”到這，布蘭奇的形象是豐滿而鮮活的，在這個意義上，“藝”的層面已經達到了。

（三）、觀演關系中的“技”與“藝”

以觀演關系的角度來看，“技”與“藝”的關系更像是已知的目的和未知的目的的碰撞，藝術包括現實世界、藝術家、藝術品和欣賞者這四個要素，藝術活動的流程是，有特定的社會文化現實，藝術家對它進行觀察體驗，形成了具體的題材或主題，然后經過藝術家的內心構思和訴諸表達，藝術品便應運而生，它物化了藝術家的內心體驗和思想。一旦藝術品出現，他便對欣賞者有一種內在的訴求或召喚，換言之，藝術品本身作為一個物化的實在物，有待欣賞者的意向性介入，只有當欣賞者面對藝術品產生了特定的交流，藝術的過程才能說完成了，欣賞的過程中，欣賞者被作品所感染，潛移默化中接受了作品的觀念，進而反過來作用于他的生活世界，這樣一個完整的藝術活動過程才算完成。 在戲劇藝術中，亦是如此，已知的目的指的是作品本身的意義，是藝術家通過“技”的層面將自己對現實生活的理解反映到戲劇作品中，其作品存在的主題和意義就是客觀存在，也可看作是已知的目的，當戲劇作品立于舞臺上，被所有的觀眾觀看之后，會產生個體差異性的作用，簡單來說就是每個人對同一戲劇作品會有不同的解讀，所以才會有“一千個人眼中有一千個哈姆雷特”這一說，這就是未知的目的，因為戲劇是研究“人”的藝術，古往今來，可稱作經典的戲劇作品往往都有這樣的特點，而且，對于觀眾來說，每次觀看這樣的經典作品，都應該以一種陌生的眼光去看待，抱著未知的目的去探索已知的目的，相互碰撞，才能到達“藝”的高度。

二、戲劇性和“技”與“藝”的關系

探索戲劇藝術的戲劇性，要從戲劇動作、戲劇沖突、戲劇情境、戲劇懸念、戲劇場面、戲劇結構的統一性這六個方面來看，在譚霈生先生的《論戲劇性》一書中，可以從概念的角度去理解這六個方面，但是如果將戲劇藝術只落于理論書中，是無法打開從“技”到“藝”的通道的，更無法真正領略戲劇性的意義。我們常常忽略的一點就是戲劇藝術的生活性，戲劇是來源于生活的，戲劇中的人也都是現實中的人，我們要追求的“藝”不正是生活的真實性，而真正的戲劇性也是以此為根本的，確定了這一點，就該把握“技”的層面，在特定的情境下，能引起觀眾對人物的動作的期待的，能牽動觀眾情感的，就是戲，這幾個條件，缺一不可，觀眾之所以會有期待，是因為相信了劇中的情境和人物的真實性，而期待存在的本身，就是戲劇中技巧性的體現，比如懸念和沖突的設置，最后也是最重要的一點就是共情性，這是戲劇區別與生活現象的關鍵，好的戲劇必須是能打動人心的。打動人心升華到引起思考的境界，就是戲劇作品的社會意義了，因此，從“藝”到“技”再到“藝”，更可以看作是返璞歸真的過程。

三、從戲劇史的發展角度看待“技”與“藝”的關系

關于戲劇的起源，在《西歐戲劇史》中廖可兌先生說“希臘戲劇起源于酒神祭祀。” 在《戲劇剖析》中，馬丁·愛思林也說到戲劇起源于“宗教儀式”，古希臘人為了祈禱和慶祝豐收，就在春秋兩季舉行酒神祭祀，人們擺出盛大的行列，組成合唱隊，合唱酒神贊美歌，合唱隊身穿羊皮，頭戴羊角，扮成半人半山羊的樣子，這便是最早的扮演，合唱隊的隊長要在酒神神壇前講述關于酒神的神話故事，往后合唱隊還增加了一個演員，讓演員與合唱隊有問有答，這便是悲劇的雛形，有演員，有故事，有觀眾，由此看來，戲劇的起源是人們從現實生活出發，寄托著對現實的美好希冀而衍生出的儀式，后面經歷了悲劇競賽會，悲劇逐漸形成和發展起來，到悲劇鼎盛時期，希臘有三位標志性的悲劇詩人，他們通過神話題材建立豐富的主題，雖然都是展示人們生活的圖景和社會問題，基本都是在命運悲劇的前提下產生的，但劇作中也無一不表現出主人公的自由意志和與命運作斗爭的勇氣，悲劇中詩一般的語言更是體現了戲劇藝術的美，如此看來，戲劇藝術的起點就是“藝”，這其中的發展過程，使得戲

劇藝術在形式上有所發展，但對“藝”的追求卻也是從來沒有間斷過的，因此，“藝”是起點也是終點。

戲劇藝術的“技”關乎劇作技巧，也關乎舞臺元素，但這都是戲劇藝術的外化形式，其內核是關乎戲劇性的，更是關乎真實的人和真實的生活的本質，現如今的戲劇界，出現了很多過度關注技巧和形式，忽略情感和內容的現象，這是“技”和“藝”發展脫節的表現，在不斷進行藝術創新形式的過程中，更應該始終把“藝”放在起點和核心的位置，過度保守和過度創新形式都是不可取的，戲劇在創新的過程中應該時常反思，藝術在創新的過程中應該時常反思，我相信，藝術是人類本能的天賦，莫失莫忘。

注釋：

i董健，馬俊山：戲劇藝術十五講【M】·北京：北京大學出版社，2012：65

ii董健，馬俊山：戲劇藝術十五講【M】·北京：北京大學出版社，2012：75

3：譚霈生：論戲劇性【M】·北京：北京大學出版社，2009：2

iv劉章春：《茶館》的舞臺藝術【M】·北京：中國戲劇出版社，2007：24

v周憲：《美學是什么》【M】·北京：北京大學出版社，2008：203

vi廖可兌：《西歐戲劇史》【M】·北京：中國戲劇出版社，2017：7

vii【英】馬丁·愛思林·戲劇剖析【M】·羅婉華，譯·北京：中國戲劇出版社，1981：19

姓名：萬笑（1997.05）女，漢族，籍貫山東青島，學歷：碩士在讀，單位是山東藝術學院戲劇學院，研究方向是戲劇與影視學專業戲劇史論研究方向，單位省級：山東省，250000